论中国现代文学启蒙思潮转向的心理机制

2013-11-14黎保荣

暨南学报(哲学社会科学版) 2013年1期

黎保荣

(四川大学文学与新闻学院，四川成都 610064)

这几种说法都是偏于外在，“社会变革影响论”是政治决定文学，“继续革命论”是文学配合与服务于政治，“世界思潮影响论”是世界引导中国。换言之，它们忽略了中国作家内在的心理机制，仿佛中国作家只是机器，让他启动就不能停顿，让他向西绝不能向东。如果忽略中国现代作家的心理机制，只以这些外在的因素来衡量中国现代文学启蒙思潮的转向，则实在是极为肤浅过于简单，同时也不符合逻辑规律与历史真相。

那么，中国现代文学启蒙思潮转向的心理机制究竟如何?大致表现为:一、人文启蒙(文学革命)无效体验;二、无效体验导致的苦闷之顶后的力量爆发;这两方面是心理转向的动力，因为如果人文启蒙比较顺利有效的话，中国现代作家就缺乏大举政治启蒙(革命文学)旗帜的心理动因。三、政治启蒙并未完全放弃人文启蒙，人文启蒙是政治启蒙的曲折追求，只是以政治启蒙来为人文启蒙清除前进道路上的障碍，转向新的人文主义形态即革命人文主义，这是心理转向的目的，否则中国现代作家就缺乏作家(文人)特征，而完全蜕变为政客。只有认真探讨这三大心理机制，对中国现代作家从文学革命到革命文学，从人文启蒙到政治启蒙，从弃医从文到弃文尚武的转变，才能做到深入严肃的研究。

一、中国现代作家的人文启蒙无效体验

1926年，郭沫若发表了致成仿吾的信，信中不无凄凉地哀叹道:“我们内部的要求和外部的条件不能一致，我们失却了路标。”(《孤鸿——致成仿吾的一封信》)至于为什么“失却了路标”，郭沫若并没有说明，倒是鲁迅后来对此做过诠释:“那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”“他们是要歌唱的，而听者却有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在风尘澒洞中，悲哀孤寂地放下了他们的箜篌了。”这种“光明”与“黑暗”、“歌者”与“听者”的强烈对比，直接导致了新文学作家的启蒙无效性体验(悲哀孤寂)，以及他们对启蒙理想的绝望与放弃(放下箜篌)。有学者指出:“歌唱”是指新文学创作中所反映出来的人文主义启蒙意识，而“听者”是指思想愚昧不思醒悟的落后国民群体。当“五四”新文学的启蒙主义并没有取得原先主观预想的实际效果时，放下“箜篌”也就暗示着新文学作家对其最初所选择的西方人文价值理念的绝望和放弃。例如鲁迅的《彷徨》和《野草》、郭沫若的《星空》、闻一多的《死水》、茅盾的《蚀》三部曲、丁玲的《梦珂》和《莎菲女士的日记》等作品所表现的精神苦闷，已不仅仅是对人物形象的艺术描写或客观反映，更是生动表达了新文学作家本人灵魂深处思想矛盾与求索焦虑。

以代表作家为例，人文启蒙无效的表现有所不同。

例如鲁迅，他对人文启蒙无效的体验与思考是中国现代作家中最深刻也最全面的。“启蒙无效”首先表现在庸众或看客的精神病态形成对启蒙者的“精神虐杀”。庸众们第一方面的特征是“残忍”。他们“以残酷为乐”(《随感录·四十二》)，“暴君统治下的臣民，大抵比暴君更暴”(《暴君的臣民》)。这样的国民让鲁迅深怀恐惧:“社会没有知道我在攻击，倘一知道，我早已死无葬身之所了。”“我之得以偷生者，因为他们大多不识字，不知道……，否则，几条杂感，就可以送命的”。(《答有恒先生》)庸众第二方面的特征是“愚昧”、“冷漠”。“愚民的专制使人们变成死相”。“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧;如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”愚民也好，看客也罢，只要能接受启蒙，或许会有所改变，但是启蒙者“是放火人，也须别人有精神的燃料，才会着火;是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声;是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。中国人都有些不很像，所以不会相干。”(《圣武》)面对这样的庸众，启蒙又怎能“有效”?百呼而不应，启蒙只能是“无效”。这从鲁迅的作品《狂人日记》、《药》、《复仇》、《复仇(其二)》等等都可以透视之。

“孩子难救”或“孩子不可救”是鲁迅“启蒙无效”思想的第二方面的表现。鲁迅小说中的“孩子”不是人性丑陋，就是地位屈辱、卑微，不是病态难救，就是已死不可救。如果说“人性之丑陋”暗示着拯救的艰难或拯救被拒绝，那么“卑微或屈辱”则意味着拯救的无力与迟缓。谁能轻易把人的性质和人的地位迅速改变?即使坚韧作战与持续爱护，是否值得?这是一种本质范畴和价值范畴的双重质疑。鲁迅在《狂人日记》末尾，在“救救孩子”之前写道“没有吃过人的孩子，或者还有?”我们知道，“或者”本来就是一个模棱两可的词语，含着犹豫不决、未知的不确定因素;而问号则对这一种猜测再次模糊化、不确定化，可见鲁迅的怀疑与痛苦之深:如果“没有”的话，如何进行拯救?另一个不为人注意的是最后的省略号，它用在“救救孩子”之后，是小说的真正结尾;它省略了很多不确定的、未完成的内容或问题，如无话可说的沉痛，如怎样拯救?拯救的呐喊与行动能否坚强结合?拯救有结果和希望吗?有用吗?拯救会否被目为疯狂?等等。

最大允许狗腿严重度为钻孔轨迹正弯曲或负弯曲的曲率半径宜大于钻杆钻具组合自由状态(钻具组合整体顺下孔壁通过弯曲段)的最小曲率半径。正弯曲段狗腿严重度允许值相对较高，最小曲率半径相对较小；负弯曲段狗腿严重度允许值相对较低，最小曲率半径相对较大。狗腿严重度指标可反映弯曲段对钻探钻井施工的影响，但不能用于评价整个钻孔轨迹对钻探施工孔内安全的影响。如钻孔轨迹由2个或以上弯曲段构成，其对钻探施工孔内安全不是单独影响的，而是具有关联性和叠加性的，将严重加剧钻探施工孔内安全问题；而且随着钻进深度的不断增加，孔内安全不断恶化。

最恐怖的是，鲁迅将“孩子已死”的深切体验融在1919年8月的《自言自语·古城》一文中，与《狂人日记》的结局形成思想的“对话”。从这篇文章推断，“古城”已成为“沙山”，成为“死城”，如此大的沙与雾，“孩子”即使听“少年”的劝告走出去，也可能遇难，何况“老头子”强加阻拦，“孩子”也很可能留在古城里，同样唯有死路一条。总之，“孩子难救”甚至“孩子必死”已是一个不可避免的事实，更恐怖的是“孩子”(未来)、“少年”(启蒙者)、“老头子”(守旧者、阻挠者)一应俱死，没有任何挽救的余地，没有任何生机。《古城》所蕴含的绝望情绪令人憟目惊心，极大地颠覆了启蒙的有效性神话。所以，鲁迅不无悲凉地自我解嘲，倘若再发那些“‘救救孩子’似的议论，连我自己听去，也觉得空空洞洞了。”(《答有恒先生》)

面对庸众的病态与精神虐杀，以及“孩子难救”的局面，启蒙精英们难以逃避启蒙的失败与人格的悲剧(精神自虐等)。《呐喊》、《彷徨》对此作了真实的记录与形象的写照:“狂人”无论如何狂猛，都冲不出启蒙的“陷阱”，不仅难以“拯救”他人，连“自救”都非常困难，加上其病愈后“赴某地候补”的功利行为与务实心态，对其启蒙无形中进行了消解，换言之，“狂人”是“启蒙无力”与“启蒙无效”思想的深刻载体。《伤逝》中的涓生与子君勇敢地以“个人”对抗“传统”，但仅仅持续了大半年，便难以为继，生活维艰，精神沮丧，分崩离析。《药》中夏瑜的启蒙不是“被嘲”就是“被吃”，肉体不存，精神焉附?而启蒙失败、启蒙无效往往导致启蒙精英的“精神自虐”，或者说他们的人格悲剧是启蒙无效的原因之一。《头发的故事》、《在酒楼上》、《孤独者》就是精神自虐的明显例子。如《孤独者》中的魏连殳自我审视“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。”“先前，还有人愿意我活几天”“然而现在是没有了，连这一个也没有了。同时，我自己也觉得不配活下去;别人呢?也不配的。同时，我自己又觉得偏要为不愿意我活下去的人们而活下去;好在愿意我好好地活下去的已经没有了，再没有谁痛心。”魏连殳就是这样在“爱”与“憎”、“生”与“死”、“失败”与“胜利”之间进行残酷的“精神自虐”，其实是一种缺乏“韧性战斗精神”的绝望与病态的表现。所以，《孤独者》的题目，以及“以送殓始，以送殓终”(即“以送爱启蒙者之死始”和“以送启蒙者之死终”)的情节结构，便是对“启蒙无效”的极佳诠释——“反抗绝望”，但是“绝望”了又如何“反抗”?(启蒙者死了又如何启蒙?)反抗不了，就只有回归平庸，精神自虐，甚至自取灭亡。

如果说庸众的病态与精神虐杀、“孩子不可救”、启蒙精英的人格悲剧(精神自虐)是导致“启蒙无效”的内在因素，那么统治者的暴力就是外在的因素，但却是非常重要的因素。在鲁迅的小说中，统治者的暴力阴影比比皆是:《药》中的夏瑜被“砍头”;《头发的故事》中“几个少年辛苦奔走了十多年，暗地里一颗弹丸要了他的性命;几个少年一击不中，在监牢里身受一个多月的苦刑;几个少年怀着远志，忽然踪影全无，连尸首也不知那里去了”;《孤独者》中愿意魏连殳多活几天的人，“已被敌人诱杀了”。就现实的历史事件而言，秋瑾、徐锡麟之死，袁世凯称帝，“三一八”惨案青年学生横尸执政府前，清党运动中“精干”的革命者被捕牺牲，一桩桩一件件都在鲁迅的文章中表达过。启蒙者被扼杀，使鲁迅在悲愤中否定统治者的暴力，同时也反省“启蒙的无效”，尤其是“文学的无用”。

又例如郭沫若，他更多地强调文学无用。他“五四”退潮时期创作了小说《漂流三部曲》，将启蒙无效的“苦闷”抒写得淋漓尽致:主人公爱牟深感文学无用，“文学不值一钱”，“文艺是镀金的套狗圈”，医学也无用，能够杀得死寄生虫、微生物，但不能“把培养这些东西的社会制度”灭掉。他坚决认为“现在不是当学究的时候”“我把我昨日的思想也完全行了葬礼了”，并且主张“我们的一切行动的背境除以实现社会主义为目的外一切都是过去的，文学也是这样，今日的文学乃至明日的文学是社会主义倾向的文学，是无产者呼号的文学，是助成阶级斗争的气势的文学，除此而外一切都是过去的、昨日的”。

启蒙的“歌者”放下“箜篌”，究其原因，有三:第一是启蒙知识分子所面对的启蒙对象的素质欠缺，十八世纪欧洲启蒙主义先驱者们则不同，他们“向之讲道的欧洲，是一个已做好了一半准备来听他们讲道的欧洲……他们所在进行的战争是一场在他们参战之前已取得一半胜利的战争。”第二是启蒙知识分子急功近利的浮躁情绪，“欲速而不达”时则对所达之物(人文主义理想)怀疑甚至放弃，这一方面由于中国传统的实用理性“务实”，故此对人文主义理想这种“务虚”的东西很难坚定、长期拥护;另一方面，大概是日本留学的“速成班”风气与教育，有意无意中给留日作家(鲁迅、郭沫若、郁达夫、茅盾不胜枚举)一种“速成”的心理图式暗示。第三是带着面对东洋西洋双重自卑的民族自强情绪的五四作家，想把二者特别是欧美几百年的文化资源一下子接受与消化，以达到“立人”与“立国”的民族自强目的，而没把是否能消化的问题以及中国与欧美的时间差距和文化差距问题纳入视野。

二、中国现代作家苦闷之顶后的力量爆发

“五四”后期，新文学作家的人文思想启蒙激情遭遇了一个无情的现实，就是百呼一应甚至百呼不应，启蒙无形中失去了应有的效应，甚至失去了对象，如鲁迅在《呐喊·自序》所言:“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原”，启蒙处于一种寂寞悲凉苦闷的“荒原”状态。这样毫无边际的寂寞“荒原”急需一种强烈甚至强暴的刺激将其打破，并爆发出一种高强度的声音成为新的指路明灯，如此，极具刺激性的暴力革命与暴力启蒙，便顺理成章地凸显出来。换言之，苦闷之顶后，就是力量爆发，弃文尚武。

然而，作家苦闷之后，爆发是爆发了，但是就像1940年代作家下乡者多，入伍者少一样，1927年前后，中国作家虽然大喊革命，无论是大革命(国民革命)还是无产阶级革命，但也是呐喊者多，写作者多，启蒙者多，实战、革命者少。毕竟，“弃文尚武”并非都是真刀真枪去进行武力战斗，鼓吹革命也是尚武的表现，前者是实践形态，后者是思想形态。

这里的暴力革命与暴力启蒙分为几种情况。

第一种情况是作家投身实际的战斗或者实际的革命斗争。

当时能够“执兵流血”的作家不多。例如丘东平1926年任海丰县农民自卫军大队秘书，1927年参加武装起义并加入共产党，建立苏维埃政权后任东江特委书记彭湃的秘书。1932年初，到十九路军翁照垣旅当文书，参加了上海“一·二八”战役和后来的福建倒戈反蒋事件。1937年随叶挺到新四军军部战地服务团工作，后随陈毅转战于江南敌后，任政治部敌工科长兼陈毅的对外秘书。1941年7月24日在北秦庄遭日军袭击，丘东平在掩护教师和学员冲出火力网时，以身殉国。又如阳翰笙1927年参加“南昌起义”，在叶挺指挥的第十一军二十四师任党代表，后任起义军总政治部秘书长;并以此经历创作了《马林英》等小说。又例如孙席珍1926年后随林伯渠参加大革命(北伐)，担任连、营政治指导员和团政治助理;1927年他被调到第三军政治部当科长，参加南昌起义;著有相关中篇小说《战争中》、《战后》、《战场上》。再如叶永蓁在1926年夏入黄埔军校，入伍不久，就以学生军的编制，从广州出发去北伐，他这批学生军在改道向南昌挺进的途中与孙传芳主力激战五昼夜，攻下南昌;于1927年12月调回武汉，并参加了反对英帝国主义的群众运动;并于1929年8月发表了与此经历相关的小说《小小十年》。而谢冰莹于1926年冬考入武汉中央军事政治学校(黄埔军校前身)，经过短期训练，便开往北伐前线汀泗桥与敌人恶战。她的《从军日记》就是在战地写成的。

这些作家虽然在思想苦闷中参加了实际战斗与革命，但除了阳翰笙(华汉)在革命文学中略有影响(但其革命一蹴而就的幼稚思想被批判清算)，其他作家在启蒙思潮转型期的名气和影响都很有限。

第二种情况是基本没有参加实际的暴力革命战争或斗争，但是景仰革命。

当时也有的作家参加了相关战争和革命，但是主要做宣传工作，没有实战经验，如郭沫若和茅盾，因此他们与前述作家相比，都缺乏叙述实战的文学作品，只是鼓吹革命宣扬革命。当时革命文学的理论家几乎都没有从事实际的暴力革命斗争，如茅盾、冯雪峰、胡风、周扬、钱杏邨、成仿吾、李初梨、冯乃超、郑伯奇、彭康、朱镜我等等。当时的革命文学作家也一样，影响较大的如蒋光慈在上海大学任教，因不愿参加飞行集会、示威游行等“左倾”冒险主义活动(更不用说去暴力行动了)，遭开除党籍处分。叶紫也没有参加农会斗争，倒是他在农会工作的父亲和二姐在湖南益阳被杀头，以身殉革命，这成为他永远不能治疗的创痕，也是他暴力创作的资源与动力。洪灵菲、戴平万在海外部做宣传工作，闻南昌起义消息后从暹罗(泰国)回国，在潮汕未遇贺龙的革命队伍，也幸未遭逢国民党反动派军队，便匆匆返乡，后到上海任教，写作。丁玲自己基本上只是一个作家。胡也频、柔石等“左联五烈士”虽是共产党，但都没有参加实际的暴力革命行动(只有殷夫参加组织过工人游行)。但是这些左翼革命文学作家们都是在十多二十岁左右血气方刚的年纪被革命思潮所感染，景仰革命:如18岁的蒋光慈、15岁的殷夫、16岁的叶紫、16岁的艾青、18岁的陈白尘、21岁的戴平万、22岁的洪灵菲、23岁的欧阳山、16岁的丁玲，小小年纪就对革命表示了极大的热情与向往，同时也不能不说是在青春激情与时代苦闷中寻求宣泄的表现。

既然缺乏实际战斗暴力革命的经验或机会，那么转向暴力启蒙、鼓吹革命的革命文学创作(弃文尚武的思想形态)就成为绝大多数作家的选择，这就是第三种情况。

爬梳文学史，我们会惊奇地发现当时的左翼作家开始革命文学创作时，绝大多数都是20出头的青年，如26岁的蒋光慈创作了《短裤党》，26岁的洪灵菲创作了《前线》，25岁的戴平万创作了《献给伟大的革命》，26岁的胡也频创作了《到莫斯科去》，26岁的丁玲创作了《韦护》《一九三0年春上海》(27岁时创作《水》)，23岁的叶紫创作了《丰收》《火》，26岁的华汉创作了《暗夜》、《女囚》，23岁的欧阳山创作了《竹尺与铁锤》，22岁的黎锦明创作了《尘影》，等等。这些革命作家的笔下，暴力革命虽然大多数是缺乏经验的“想象”，但是暴力经验的“客观真实”的缺失，并不意味着作家的暴力倾向的“主观真实”的淡化。如蒋光慈《菊芬》就充斥着这种弃文尚武的暴力倾向的表现:

现在只有枪弹可以解决一切的问题，我还写什么小说干吗呢?但是革命是多方面的，我应当在文坛上做一员革命的健将，将我的笔锋作为攻敌的大炮……但是这恐怕是妄想罢?还是去拿枪的好，现在是拿枪的时代!

只有大家去拿起枪来一条路，靠着人家的力量总是不会成功的。若是达到我们的目的，除非我们自己去拿枪去;枪在别人的手里，我们无论怎么样宣传，怎么样组织，都是没有用处的。

从上可知中国现代作家苦闷之顶后的力量爆发与革命崇尚，但是追根溯源却不能把这种张扬力感的文学仅仅局限于人文启蒙无效体验、时代思潮和日本的无产阶级文学理论影响，更要对厨川白村的《苦闷的象征》，重新去加以理解和认识。

在近代日本文学中，《苦闷的象征》一书与新文学关系尤甚，以致曾有学者如此断言:“《苦闷的象征》为影响五四乃至整个中国现代文学最重要的外国文学理论著作”。但综观《苦闷的象征》在中国的接受史，我们发现虽然它影响广泛，但深受其浸润的重要作家主要是留日作家，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉、成仿吾、郑伯奇、丰子恺、谢六逸、胡风，以及与留日作家关系密切的作家如钱杏邨、路翎等。国内学界对于《苦闷的象征》的关注焦点，往往是集中于“苦闷”、创造精神及艺术手法这三个方面，而人为地忽略了“苦闷之顶”或“苦闷之后”的情感问题;而这一点却恰恰为厨川白村所高度重视，即在压抑力与生命力冲突的过程当中，生命力所表现出来的“暴力性质”:它具有着“猛烈的爆发性、危险性、破坏性、突进性”，以及“要爆发，要突进，要自由和解放的不断的倾向”，“尝那立马阵头，一面杀退几百几千的敌手，一面勇往猛进的战士一样的酸辛”，甚至他还公然去赞赏人的“兽性和恶魔性”。它是“突进不息”的力，“只是突进，只是跳跃”，“因为有生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效”，所以要一边经验苦闷，一边战斗，这是“追赶向上一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭”，“生命力愈旺盛，这冲突这纠葛就该愈激烈。一面要积极底地前进，另一面又消极底地要将这阻住，压下。并且要知道，这想要前进的力，和想要阻止的力，就是同一的东西。尤其是倘若压抑强，则爆发性突进性即与强度为比例，也更加强烈，加添了炽热的度数。将两者作几乎成正比例看，也可以的。稍为极端地说起来，也就不妨说，无压抑，既无生命的飞跃。”他甚至推崇“生是战斗”。应该说，厨川白村将“苦闷的象征”与“力的象征”融会贯通，二者同等重要，苦闷也是一种力，是在力的冲突中欲爆发而未爆发的状态，并非如有的评论者所说厨川白村只重“力的冲突”而不重“反抗的力”。

而对于《苦闷的象征》的翻译者鲁迅来说，他对该书的接受也是在于“苦闷”与“力”这两方面:如《译＜苦闷的象征＞后三日序》，他强调“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”，即强调“苦闷”的一面;而《苦闷的象征·引言》则重视“力的突进和跳跃”。只不过，在纯文学创作方面，他注重“苦闷的力”，如他在小说中把启蒙推向绝境，就是要营造一种苦闷中欲爆发而未爆发的“力的冲突”状态，暗示着“苦闷之顶”的爆发与“苦闷之后”的突进，从“人文”启蒙逐渐走向“暴力”(政治)启蒙;而在理论方面，鲁迅摆脱了题材的限制，在《近代木刻选集(2)·小引》中鼓吹“有力之美”与“力的艺术”，并且直接在《革命时代的文学》、《革命文学》等文章中，提倡“反抗的力”，即暴力革命。1926年之后鲁迅的这种转变，《苦闷的象征》不能不说是一个重要的因素。而且可以说，中国现代作家群体对《苦闷的象征》的接受，也经历一个启蒙无效体验后的“感觉苦闷”，到“希冀强力”的转变，即由个人与社会的苦闷演变为“苦闷之顶”与“苦闷之后”的“暴力崇尚”，转向暴力革命，暴力抗争。

1926年之后，能把《苦闷的象征》中“突进、反抗的力”直接集中用于文学批评的作家，当推钱杏邨为首。他早在1927年就运用此一理论批评文学作品，并把相关文章结集为《力的文艺》(原拟题为《力与争斗》)出版，仅从书名就可管窥其对“力”的崇拜。在该书的《〈情盗〉》、《〈强盗〉及〈尼伯龙根之歌〉》中，无论是群众的力，强盗的力，革命者的力，无论是复仇的力，暴动的力，战斗的力，革命的力，“力”都以一种高强度的音量击碎“苦闷”，化苦闷为力量，化暴力为伟力，对五四运动后期的“弃文尚武”作了回应，对三十年代的革命暴力崇尚作了推动。钱杏邨还从“力的反抗、突进”角度要求茅盾等“在今后的创制中，在技巧方面表现出伟大的力量!要震动!要咆哮!要颤抖!要热烈!要伟大的冲决一切，破坏一切，表现出狂风暴雨时代的精神的力量!”简言之，钱杏邨的评论文章从思想到文字(形式)都表现出一种对“力”的崇拜，都与厨川白村的生命力的“暴力性质”深刻结缘。

总之这种生命力的“暴力性质”，对于鲁迅、郭沫若乃至五四新文学作家群体“弃文尚武”的思想成型，以及他们从“诗人”到“战士”的角色转变，都曾产生过巨大而深刻的内在影响。当中国现代作家的“战士”形态一旦被确立，那么“革命叙事”作为辅助于政治启蒙的主要表现形式，它便必然会演化成中国现代文学的审美追求。这是一个不以人们意志为转移的自然逻辑法则。

三、人文启蒙是政治启蒙的曲折追求

如上所言，出于对中国文化结构的理性认识与悲观情绪，从“文学革命”到“革命文学”转型时期，鲁迅等中国现代作家并不相信思想启蒙是变革现实的推动力量，所以必须充分注意到，“当鲁迅将启蒙者统统都推向‘死路’时，其内心世界中正在汇聚着另外一种强大动能——从1925年开始，否定文学启蒙的现实可行性，提倡‘弃文尚武’的‘暴力’意识，几乎成为了鲁迅思考中国前途命运的最主要想法。”上述甚详，此不赘言。

但是我们必须理清这样一种逻辑关系和历史规律，即“五四”后期，当人文启蒙发展到个性极度张扬、自由感极端强烈，但是又遭遇到极大的障碍、压抑到极为苦闷的时候，自然会倾向力感，而力感积聚到极致，就自然会倾向于暴力启蒙(政治启蒙)，给人文启蒙清除前进道路上的障碍。换言之，政治启蒙并未如一般论者所言完全放弃人文启蒙，只是以政治启蒙来为人文启蒙清除前进道路上的障碍，转向新的人文主义形态即革命人文主义，这是心理转向的目的，否则中国现代作家就缺乏作家(文人)特征，而完全蜕变为政客。

或者说中国现代作家否定人文启蒙这种手段，并不意味着否定人文启蒙的目的。相反，中国现代作家以政治启蒙来为人文启蒙清除前进道路上的障碍，而这才是政治启蒙的旨归或曲折追求。例如鲁迅，在晚清时期他提倡“精神界之战士”，文章中的“精神界”的战士，他们不少人都曾在战场上战斗，“执兵流血”，即使没有参加实际战斗，也都崇尚强力与自由、个性，抗拒凡庸社会对他们的“精神虐杀”“精神暴力”。鲁迅主张“掊物质而张灵明，任个人而排众数”“以反动破坏充其精神，以获新生为其希望，专向旧有之文明，而加以掊击扫荡”，号召“改革而胎，反抗为本”“争天抗俗”“立意在反抗，指归在动作”“举全力以抗社会”的“反抗精神”，赞许“欲自强，而并颂强者”“欲自强，而力抗强者”的“图强”、“自强”的强力意志，尊崇“贵力而尚强，尊己而好战”的战斗精神。而五四后期他同样大声疾呼:“要实行人道主义，……除非也有刀在手里”。一句话，“做奴隶的人还有什么地方可以说诚说爱呢?……惟一的救济方法是革命。”(鲁迅语)与此相似，巴金也在《灭亡》中公开声明:“在这人掠夺人、人压迫人、人吃人、人骑人、人打人、人杀人的时候，我是不能爱谁的，我也不能叫人们彼此相爱的。凡是曾经把自己底幸福建筑在别人底痛苦上面的人都应该灭亡。”换言之，用暴力革命的手段推翻腐败的统治阶级是为了让人们以后能够“说诚说爱”“彼此相爱”“实行人道主义”的长远目标。又如郭沫若1926年3月的《文艺家的觉悟》，它大声疾呼“文艺每每成为革命的先驱”，作家要主张个性与自由，“那请你先把阻碍你的个性、阻碍你的自由的人打倒。……牺牲了自己的个性和自由去为大众人的个性和自由请命”，“这样的世界只能由我们的血，由我们的力，去努力战斗而成实有”。“要解决人类的痛苦，那不是姑息的手段可以成功，……只好彻底的革命，把支配阶级的政权夺过手来，彻底的打倒一切压迫阶级”，要施行政治斗争，“用武力来从事解决”。

简言之，在革命的同时，不放弃人文主义的追寻。如洪灵菲在小说《家信》中宣称“用血的代价”，换“美丽的花园”。巴金《灭亡》中的杜大心“他感到一种剧烈的良心上的谴责。他明白是他断送了张为群底性命，是他断送了‘他’底妻子底幸福。‘他’死了，而他自己仍然活着，这是不可能的。他应该用自己底生命来替‘他’复仇。”于是杜大心去暗杀戒严司令，不成功而自杀。这正与巴金《无政府主义与恐怖主义》中提及的“牺牲自己的生命来破坏那制度或维持着制度的人，使得‘憎’早点消灭，‘爱’早点降临”“为爱之故而死”“为爱而杀人，而自己被杀”的思想有着惊人的一致。又例如萧军的《八月的乡村》，萧明的“枪毙他们必要吗”的疑问，以及安娜的“我要恋爱!我也要祖国的自由”的痛苦，都体现了人道主义的情怀。再如丘东平的《通讯员》，大通讯员因为自己虽然脱险，但眼睁睁地看着敌人把小通讯员残杀而内疚不已，完成任务后以自杀来赎罪来摆脱痛苦，丘东平的不少小说都体现了革命与人性的纠葛。

以上政治启蒙呐喊中的人文主义还或多或少带有西方人文主义色彩，但是，随着时代风云的变幻，这种以政治启蒙来实现人文启蒙目的中的人文主义精神，已经突破启蒙精英的原先设想，已经不是西方原有的人文主义精神(他们对西方人文主义的追求体现了一种“有心无力”的状态)。可以说，政治启蒙、暴力革命解构了西方的人文主义，但与此同时，中国现代文学政治启蒙、暴力革命又在一定程度上以另一种方式重构了中国式的人文主义，这就是“革命人文主义”。无论是阶级革命，还是民族革命，都以人的解放为旨归。从对象而言，从五四后期的人民大众到三十年代的无产阶级、工农大众再到四十年代毛泽东的工农兵，普遍的人文主义逐渐窄化成“阶级人文主义”，但这却是从新的角度对这些“人”的精神、地位、价值进行全新诠释与肯定，对另一些人(资产阶级等)进行政治与人格定性。如毛泽东所言，作学生时觉得世界上最干净的人只有知识分子，后来与工农兵走到一起，“才根本的改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造过的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，……这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。”很明显，这是以阶级的革命人文主义置换、否定超阶级的人文主义，超阶级的爱、人性、理性与自由。而从内涵而言，政治启蒙对个性解放进行了重新的阐释，就是以暂时舍弃个性的方式来寻求个性解放，“要求广大进步作家，全面放弃不切实际的个性解放思想，无条件地加入到救亡图存的时代洪流中去，并通过致力于建立民主国家而进行的武装斗争，真正去获取知识分子个性意识的终极解放”，这是一种“广义现代性的人文追求”。即是说，以“尚武”求“人文”，以“立国”求“立人”。

综上所述，对心理机制的探讨，有利于中国现代文学启蒙思潮甚至整个中国现代文学史的纵深研究，不能不加以重视。

［1］钱理群，温儒敏，吴福辉．中国现代文学三十年(修订本)［M］．北京大学出版社，1998．

［2］郭沫若．郭沫若全集·文学编(第16卷)［M］．北京:人民文学出版社，1989．

［3］鲁迅．鲁迅全集(第6卷)［M］．北京:人民文学出版社，1981．对此话的解释也可见宋剑华、黎保荣的《试论中国现代文学的“暴力叙事”现象》(《中国现代文学研究丛刊》2009年第5期)．

［4］宋剑华．前瞻性观念［M］．北京:文化艺术出版社，2005．

［5］鲁迅．鲁迅全集(第3卷)［M］．北京:人民文学出版社，1981．

［6］鲁迅．鲁迅全集(第1卷)［M］．北京:人民文学出版社，1981．

［7］黎保荣．怀疑与拯救的张力［J］．暨南学报(哲学社会科学版)，2007，(5)．

［8］王锦厚，等．郭沫若佚文集(上册)［M］．成都:四川大学出版社，1988．

［9］韩毓海．锁链上的花环——启蒙主义文学在中国［M］．沈阳:时代文艺出版社，1993．

［10］方长安．选择·接受·转化［M］．武汉:武汉大学出版社，2003．

［11］鲁迅．鲁迅全集(第13卷)［M］．北京:人民文学出版社，1973．