试论“文化工业”到“文化产业”的语境变迁

刘海龙，黄雅兰

(中国人民大学新闻学院，北京100871)

20世纪90年代以来中国的媒介文化研究千头万绪，一个方便的角度是考察关键词的变迁。正如英国文化学者雷蒙·威廉斯在《关键词》里所指出的那样，同一个词语在不同的时代和群体那里，可能具有完全不同的意义。这种变化在平常时段发生的非常缓慢，但是在社会大变动时期，词语意义的变化会引起人们的注意。语言除了反映历史的过程外，在其内部也在发生着重大的社会、历史过程，它们会同时创造新的关系和新的认知［1］。美国哲学家罗蒂的看法略有不同，他更强调词汇的实用性，认为人对原有词汇的不满会导致库恩所说的范式革命。他说:“在艺术、科学、道德和政治思想中，凡革命性的成就往往是因为有人了解到我们所用的两个或更多个语汇正彼此干扰，于是发明一套新的语汇来取代两者。”［2］

在中国的语境下观察关键词的变迁，除了考察词语与社会的关系外，还需要关注词语的跨文化传播问题。近现代汉语的不少话语资源来源于西方，这导致关键词的变迁过程同时又是一个跨语际的实践［3］。新的词汇与旧词汇的断裂，使得接受方有机会选择新的方式来认知世界。但是接受方并不只是被动地接受，还会根据需求主动地进行意义协商。于是在中国媒介文化的研究中，便出现了外来话语的意义与本地实践意义相互影响的复杂现象。

法兰克福学派所提出的“文化工业”概念在中国的接受与发展就具有上述典型特征。从上世纪八九十年代“文化工业”概念的引入所引发的错位的中国大众文化批判，到90年代末面临全球化竞争本土大众媒体管理者和媒介经济专家对“文化产(工)业”的重新定义，再到今天国家主导下的“文化产业”和“创意产业”导致的话语爆炸。“文化工业”(culture industry)这一关键词的变迁构成了一个颇具戏剧性的中国媒介文化的快照。本文将以此为切入口，对中国媒介文化研究作一知识社会学的研究，反思中国媒介文化研究的语境与得失。

如果采用跨文化传播的视角，把法兰克福学派在20世纪40年代提出的“文化工业”概念在中国的接受看作后殖民主义文学批评家爱德华·萨义德所说的理论旅行过程的话，要描述这一过程需要考察理论旅行过程中主客方的社会语境，以及理论旅行的效应。

萨义德的理论旅行理论有助于定位“文化工业”概念接受的要素，但是还缺乏微观的操作方式，尤其是缺乏对符号与权力关系的阐述。本文将采用法国社会学家布尔迪厄的方式，把“文化工业”概念的变迁放到媒介文化研究的学术场域中加以考察。

首先，布尔迪厄研究的核心的问题是符号与社会不平等的关系，即文化是如何掩盖了现实中的权力差异。［4］320他尤其关注知识分子在这一过程中所起的作用。［5］“文化工业”概念的变迁不纯粹是语言内部的变化，而是语言符号与权力间交互作用的产物。通过改变语言使用者的认知方式，这一概念的不同形式使得说话者与权力之间的关系变得更加暧昧。无论是说话者还是接受者都愿意相信语言符号所制造的幻象，这就使得言说对象在文化上具有正当性。所以考察“文化工业”概念在中国的接受过程除了关注其跨语际实践外，更重要的是揭示这一符号实践与本地利益群体之间的关系，具体来说就是描述是哪个群体通过这一符号获得了什么权力。

其次便是将“文化工业”概念的变迁放到媒介文化研究的学术场域中加以具体考察，阐明符号使用者的使用动机及其实践活动。布尔迪厄的场域理论为此提供了一个有效的理论框架。所谓场域，是一个相对独立的空间，它是围绕着特定资本类型和资本组合而产生的斗争的场所。布尔迪厄认为:“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)。”［6］133－134简言之，用场域的概念进行思考就是从关系的角度进行思考。因此分析一个场域，要涉及三个必不可少并内在关联的环节:(1)必须分析与权力场域相对的场域位置。(2)必须勾画出行动者或机构所占据的位置之间的客观关系结构。(3)要分析行动者的惯习，亦即千差万别的性情倾向系统。［6］143

最后，场域理论从关系的角度看问题，系统论也从联系的角度看问题，但布尔迪厄所说的场域与系统论中的系统并不是一回事。二者最大的区别在于场域不是平衡的，而是一个斗争的空间。占据一定位置的行动者根据自己拥有的资本数量和结构，采取不同的行动策略展开争夺。他们围绕着何为关键资本、何为场域行动规则等问题进行斗争，争夺的焦点是符号的正当性问题。尽管在这个问题上布尔迪厄有夸大文化影响的嫌疑，但是对于分析本文所讨论的论题却十分合适。“文化工业”概念的意义变迁正是符号正当性之争的结果，它反映了媒体文化研究场域中对关键资本的争夺，同时也折射出政治和经济权力场域对学术场域的渗透和影响。

在布尔迪厄的场域理论中，“资本”是一个重要却颇具争议的概念。与马克思所说的资本概念不同，布尔迪厄扩展了资本的概念，所有的权力形式，不论是物质的、文化的、社会的还是符号的，对于场域中的行动者而言具有重要意义的资源，能够成为争夺对象的对象都可以被理论化为资本。他所说的资本可以归为四种普遍形式:经济资本(货币与财产)、文化资本(包括教育文凭在内的文化商品与服务)、社会资本(熟人与关系网络)、符号资本(正发性)。而且如马克思所说的经济资本一样，这些资本可以积累、投资、相互转化。行动者通过这些资本的运作策略，维护自身在场域中的地位。布尔迪厄把相当大的注意力放在了上述资本运作的过程研究上。［4］86－87从“文化工业”概念的意义变迁过程中，也能看到类似的资本争夺过程，它可以成为一个我们观察中国学术场域的窗口。

一 概念的源点:“文化工业”与法兰克福学派

“文化工业”(culture industry)的概念最早由法兰克福学派的代表性人物霍克海默和阿多诺于1947年在《启蒙辩证法》一书中提出。在这本书中，霍克海默和阿多诺对欧洲启蒙运动和工具理性进行了反思和批判;并在《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》一章中，通过“文化工业”这一概念，对“启蒙意识形态的倒退”在电影和广播中的表现进行了分析。

在《启蒙辩证法》的草稿里，阿多诺使用了“大众文化”(mass culture)称呼研究对象，但是在定稿中，他将这种商业化的大众文化称之为“文化工业”，以与真正产生于民众的文化相区别。阿多诺多年后解释说，对“工业”这个词不要太注重字面的理解，它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。和艺术品中的技术不同，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。［7］98

文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭;低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽——文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。［7］98 －99

阿多诺发展了卢卡奇的“商品拜物教”概念 ，他指出在现代资本主义社会，文化工业把一切艺术作品变成商品，用交换价值取代使用价值，同时也将人与人之间的关系也商品化(物化)了。“呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性”是“文化工业”的第一个特征。

机械复制的工业生产模式使得大众文化呈现出标准化和伪个性化的特点。文化工业产品对商业利润的追逐使得其对获得商业成功的产品进行模仿，而工业生产技术和现代大众媒介的快速发展又为这种复制提供了良好的平台。

文化工业离不开整个社会体制，它与晚期资本主义的经济与政治系统具有同一性，或者说晚期资本主义使得文化工业成为整个现代化制度大楼的黏合剂。资本主义通过文化工业，把工人的闲暇时间也纳入到了与工厂生产一样的精神状态之中，人们被动地接受着资本主义的逻辑，仿佛那是人唯一的、理所当然的生活方式。换句话说，文化工业加深了人的异化。所以文化工业是启蒙运动中理性崇拜的结果，是对大众的麻醉，导致其判断力丧失。［8］156－161

阿多诺、霍克海默及马尔库塞对通俗文化的批判，让当时的学界耳目一新，他们把马克思主义对商品社会的分析移植到文化的研究之中，结合心理分析，对远离政治的大众文化背后占统治地位的意识形态进行了大胆地揭露。他们从中看到了工具理性造成的大众精神空虚，并认为这种统治与法西斯威权主义的统治方法只是形式不同，其危害都是一样的。

阿多诺和霍克海默的文化工业理论主要分析了文化的生产机制，对文化的消费过程则重视不够。来自文化研究传统的研究者尽管也肯定受众对文本中所编码的意识形态的优先解读(preferred reading)，但他们同时认为受众的解码方式并不完全由文本决定，还会受到已有阶级意识和文化背景的影响。对美国肥皂剧的《达拉斯》的跨文化解读的研究也证明，受众所在的群体文化影响了他们对文化工业产品的意义赋予过程。［9］

尽管今天看来，法兰克福学派第一代学者所提出的“文化工业”还缺乏必要的反思性，对研究者自身的认知能力与立场没有进行充分地批判与客观化，乃至于有精英主义的色彩，对受众的能动性估计不足。但是这个概念中所蕴含的不与现实妥协的批判立场却启发了许多知识分子，同时他们对于文化工业双重性——既是工具理性的产物，同时又是维护工具理性的工具——的阐释，强调了文化在现代社会中的重要作用，对包括文化研究学派在内的后来者影响颇大。当然，文化工业理论本身的得失不是本文的重点，它进入中国后所引发的误读、意义转移、置换、修正、重新定向等过程及其背后的逻辑才是下面要着重探讨的内容。

二 文化工业概念在中国的发展概况

以“文化工业”为关键词在中国知网上进行论文搜索，并以每年关于“文化工业”的论文数量制成图表，论文数量的变化曲线可以在一定程度上反应该理论在中国的发展状况。

图1 1990－2010年以“文化工业”为关键词的论文数量① 图1与图2数据来源:中国知网http://dLib.edu.cnki.net/.4月3日访问，以“文化工业”为关键词在中国期刊全文数据库.中国博士论文全文数据库和中国优秀硕士学位论文数据库中进行搜索并统计数据。

从图1中不难看出，1994年起关于文化工业的论文突然增加，这与当时中国大众文化的“井喷式”发展息息相关，与之相对应，学界开始对这一新兴的文化现象进行讨论和反思，法兰克福学派的文化工业理论也就顺理成章地成为人文主义者进行大众文化批判的最重要的理论工具。在1995年和1997年，关于“文化工业”的论文数量出现了一定程度的下滑，这一波动并不算大，但是不容小视的是，在1995年到1997年间，确实出现了更多质疑文化工业理论的声音，质疑的原因既包括新的大众文化理论——如英国文化研究学派——的引进，也包括基于现实社会经济发展和利益的考量。1998年以后，关于“文化工业”的论文数量呈现初稳步上升趋势，但这项数据并不能说明文化工业理论在中国受到了更多的重视和发展。上世纪90年代后期国家学院体制的大幅扩张以及大学扩招，使得知识分工与生产体系日益专业化，高校学生和学术期刊数量大幅增加，这在一定程度上影响了相关论文数量。

“文化产业”是与“文化工业”紧密联系但又相互矛盾的概念，如果将1990－2010年间与“文化产业”和“文化工业”相关的论文数量进行比较，能够在一定程度上剔除国家学院体制建立和大学扩招的影响，较为客观地反映文化工业理论在中国的发展趋势。

图2 1990－2010年关于“文化产业”和“文化工业”的论文数量的比较

从图2中可以看出，1998年起，关于“文化产业”和“文化工业”的论文数量开始产生巨大的差距。从数量上看，1998年，关于“文化工业”的论文仅占“文化产业”论文的14.21%;到了2010年，这一数据变为3.38%。对比之下不难发现，1998年以后，文化工业理论在我国学界的受重视程度逐年下降;而正是从90年代末开始，我国大众文化进入了蓬勃发展的黄金时期，尤其是在加入WTO以来，大众文化的商业性不断加强，文化产业的发展模式也得到了更大范围的推广，日益接近法兰克福学派提出文化工业理论的历史语境，在这样的文化环境中，我国关于文化工业理论的研究却严重萎缩。面对这样的趋势，有学者将文化工业理论在中国的发展比喻为“未结硕果的思想之花”［10］。同时，更应该追问的是，为什么在英语中具有相同源头的“文化产业”概念会在2000年左右出现高速增长，而“文化工业”概念却并没有出现这一现象。

当然，考虑到知网所收录的论文及期刊良莠不齐，不少文章并不是严肃的学术研究，因此论文数量的统计只能给我们一个大致的印象，要了解“文化工业”概念在学术场域中的具体接受情况，还必须对文本及其语境做进一步地分析。

三 “文化工业”概念的引入

20世纪70年代末开始，政治环境相对宽松导致的思想解放使得大量的西方理论引入中国，法兰克福学派的批判理论是其中的重要组成部分。一方面，由于该理论在当代西方社会产生了广泛而深刻的影响，是我国学界了解西方当代社会文化的重要窗口;另一方面，批判理论与经典的马克思主义既相互关联又相互区别，而马克思主义又是我国学界长期以来的主流话语，因此法兰克福学派的批判理论引起了国内学者的重视。［11］

1979年，《国外社会科学》刊发了西德学者赫·杜毕尔的《评〈辩证法的幻想〉》(即马丁·杰伊《辩证的想象》)的书评专著摘译，其中，“文化工业”作为一个没有附带任何内容介绍的空洞名词首次出现;［12］1985年，美国杜克大学的詹明信(Fredric Jameson，又译为杰姆逊)教授在北京大学开设以“后现代主义与文化理论”为题的系列演讲，在“意识形态诸理论”章节中对文化工业理论进行了简要介绍。［13］

在20世纪80年代中后期的“文化热”期间，“文化工业”的思想在一批以“批判性”口吻评介法兰克福学派的文章中得到较为系统的介绍，并大体经历了从比较负面到渐趋正面的过程。①如郑杭生，刘继《法兰克福学派与马克思主义》一文中，对“文化工业”就以批判为主，见《教学与研究》，1986(1):65－72.而同年刘继发表的《法兰克福学派对文化的批判》一文，则开始较多肯定，见《哲学研究》，1986(5):34－40.1986年，刘继在《法兰克福学派对文化的批判》一文中第一次对文化工业理论进行了较为系统的介绍，但作者没有对霍克海默、阿多诺的文化工业理论同马尔库塞、哈贝马斯的文化批判理论做严格的区分，将法兰克福学者的观点笼统地划归为一种思想;同时期，赵一凡的《法兰克福学派的旅美文化批评》［14］、张伟的《法兰克福学派的文化观剖视》［15］也都体现出了相似的特点。但总的来看，在80年代的中国，文化工业理论并没有得到足够的重视。

文化工业理论广泛应用于我国大众文化批判的过程，是和中国大众文化自身的发展过程相一致的。进入20世纪90年代，中国大众文化快速发展，为法兰克福学派的文化工业理论在我国迅速落地生根提供了良好的文化土壤。

1990年，霍克海默和阿多诺的著作《启蒙辩证法》被译作中文，随后阿多诺的《电视和大众文化模式》的译文发表在《外国美学》第9辑上。这两部作品的翻译使得文化工业理论正式进入中国学者的视野，为这一理论的接受提供了条件。

1993年起，我国学者对大众文化的研究热情突然爆发，不少学者借助文化工业理论对新兴的大众文化进行批判，如，陶东风的《欲望与沉沦——大众文化批判》［16］，金元浦的《试论当代的“文化工业”》［17］，张汝伦的《论大众文化》［18］和《大众文化霸权与文化生态危机》［19］等。在这些文章中，学者们表达了对大众文化的负面评价，“标准化”“物化”“欺骗性”等阿多诺式的语言随处可见。

在这一时期，运用文化工业理论对大众文化现象进行的批判多数沿袭了霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中的分析风格，从具体的文化现象入手对大众文化进行批判的并不多见。事实上，“文化工业”这一概念最早来源于阿多诺对现代流行音乐(特别是爵士乐)的反思，他在《论流行音乐》中指出，标准化和伪个性化是流行音乐显著特点，一旦某些程式取得成功，文化工业就反复鼓吹或大肆渲染此类同样的东西［20］220－221。无独有偶，一些中国学者也从音乐的角度对文化工业现象进行批判。潘知常在《MTV:当代人的“视觉快餐”——当代文化工业的美学阐释》中［21］，对MTV这种新的音乐表现形式进行讨论，也有个别学者从影视剧的角度对文化工业进行批判。［22］

四 错位的批判与符号资本的争夺

20世纪90年代初中国媒介文化研究者对半个世纪以前提出的“文化工业”概念的“重新发现”并不是偶然的。这一时期中国的大众文化开始占据普通人的生活，正如李陀所说:“1994年回国，我惊奇地发现，中国的市场经济发展非常迅速，中国社会已经开始进入大众消费时代，大众文化如洪水般蔓延全国。”［23］就连其中的参与者王朔也坦言:“《渴望》播出后那个轰动劲儿使我初次领教了大众文化的可怕煽动性和对其他艺术审美能力的吞噬性。”［24］140－171

在这一时期，“文化工业”常常被作为“大众文化”的同义词出现，仿佛中国已经由一个计划经济的文艺体制一夜之间走进了文化工业大生产的时代。但是以今天的后知之明来看，尽管以邓小平1992年的“南巡”讲话和党的十四大为转折点，中国开始了向市场经济的转型，但是90年代的所谓文化产业在今天看来还十分的粗糙和原始。

对于大众文化究竟是什么，其有什么本质特征，即便是大众文化的生产者也并非完全清楚。在九十年代初的中国文化圈，电视剧究竟应该像电影一样精心打磨还是像戏剧一样工厂化生产是人们热烈讨论的话题，不同的编剧导演对该问题也有迥然相反的观点。［24］140－171从大众文化产品的数量和规模来看，真正文化工业式的生产模式在当时的中国并未真正建立起来。

对于今天的研究者来说，很自然地会产生一系列疑问:为什么中国的媒介文化研究者会把“文化工业”的批判误置到90年代的中国?他们批判话语的真正指向是什么?

一种解释是知识分子在市场经济条件下的边缘化导致他们将不满和道德谴责转移到了大众文化和文化工业身上。正如《法兰克福学派史》的译者单世联在中译版中写的那样，“急速转型的社会结构使知识分子在饱受政治摧残后又遭经济白眼，愈益边缘化、异己化，这些都可能使其本能地接近批判理论。［20］1

联系到90年代初市场经济的初步建立和学术界掀起“下海”大潮的背景，这种从经济基础角度做出的解释似乎成立，但是如果把对文化工业的批判和90年代初中国知识分子中开展的“人文精神”大讨论联系起来看，又会发现单纯的经济解释似乎并不能完全阐明学术场域内部的逻辑。虽然学术场域会受到经济和政治权力的影响，但是这种影响并不是能直接作用于场域内的行动者。作为一个相对独立的空间，每个场域内的行动者都具有自己独特的“幻象”，他们对什么事物值得追求有着场域外人士不能理解的偏好。学术场域也不例外。

媒介文化研究场域主要行动者来自文艺学、美学等领域的活跃分子，从20世纪80年代开始，他们便敏感地从西方引进各种理论资源，引领文化潮流。深受“五四”启蒙时期所倡导的“借思想文化以解决问题的进路”［25］的影响，知识分子所主导的学术场域与社会其他场域的边界比较模糊，振臂一呼，云集响应的场面在80年代并不鲜见。进入90年代之后，随着经济变革和中国加入全球化大潮所带来的不同场域边界的重新界定和学术研究分工的精细化，知识分子的影响力不仅越来越难跨越不同场域之间的界线，“读书无用论”的甚嚣尘上使得知识分子手中的文化资本也在急剧贬值。在这种情况下，他们确实需要有新的理论排解这种失落感。

但是这种反抗的动机并不能简单地还原为经济逻辑，学术场域有其独特的逻辑。由于市场经济的不发达和文化工业在中国尚不具备强大的影响力，还无暇建立起当下常见的经济资本对社会各场域的“总体统治”，90年代的学术场域仍具有相当大的自主性。学术场域中最重要的资本是符号资本，能否通过创造或引进新的概念解释世界是学术人追求的“幻象”。这种通过符号资本确立自身地位的幻象对于学术场域的新进入者来说尤其具有吸引力。从80年代以来大批学者借着对西方概念、理论、学者的引进和研究，功成名就。媒介文化作为一个新兴领域，缺乏定规和权威，正是新进入者和新理论的最佳登陆点。运用新理论、新概念解释社会关注的大众文化现象成为当时媒介文化学界一个快捷的成名之路。知识分子曾经一度在新兴的大众文化面前因为缺乏恰当的语言而失语，这些新理论则让他们重新拥有了发言权，表达的欲望使研究者们无暇对一个西方概念或理论做深入语境的解读便简单地套用到中国。既无视理论的产生历史，又无视中国的历史，造成所谓的“双重去历史化”之弊。［26］

把西方概念作为符号资本导致的一个严重问题是把西方的学术发展看成一个线性的过程，一个由落后向先进发展的进化过程。这一点不仅体现在“文化工业”概念的引进以及对大众文化的批判上，还体现在后来学界通过引进文化研究、后现代主义等学说对“文化工业”的批判上。

1995年至1996年，海外学者徐贲最先对文化工业理论提出了质疑。在论文《美学·艺术·大众文化——评当前大众文化批评的审美主义倾向》［27］《能动观众与大众文化空间》［28］《影视观众理论与大众文化批评》［29］中，徐贲指出了单纯用文化工业理论进行大众文化批判不妥，号召使用文化研究的思路，对当代大众文化应进行“实践批评”，即深入大众文化，承认消费者积极的意义解读能力，尽量避免简单地套用现成的理论框架，“用历史的眼光看待已有的理论，并根据当下的生存需要和条件来不断更新批评方法和标准”。［30］

在这一倡导下，从90年代末开始，文化研究便取代了“文化工业”理论，成为中国大众文化研究的主导思想。

对新观念和新理论的重视是八九十年代中国学术场域进行资本争夺的表现之一，如果对西方学术资源的掌握出色，便可拥有更多文化资本和社会资本。从某个意义上来说，当时的媒介文化学术场域的自治性甚至要强于今天，至少行动者之间通行的货币还是理论本身，而较少政治权力的干预。但这并不意味着它就完全实现了自律，它的不自由主要体现在对西方理论的无条件接受。为了迅速地积累与兑现手中的符号资本，许多西方理论并未经过真正的反思与批判便直接应用于中国，这才出现了用“文化工业”概念进行的“错位的批判”现象。

五 从“文化工业”到“文化产业”

从英语用词上看，“文化工业”与“文化产业”本身并无实质差异，均是culture industry的汉语翻译，但在中国语境中，二者却具有明显的差别。传播研究者祝建华认为中国所使用的传媒“产业化”本身是个缺乏严格定义的概念，“商业化”(marketization)、“市场化”(commercialization)才是更具有操作性、通行性的概念。［31］

陈卫星则从法国政治经济学派的角度对这两个概念进行了区分。他认为“文化产业”是culture industries的中文翻译，是当时的法国传播经济学者用以反对法兰克福学派的“文化工业”(culture industry)而提出的新概念。他们不同意法兰克福学派所持的“文化产品的生产遵循一个简单的逻辑”的观点，在他们看来不存在单数意义上的文化工业，因为它是一个由完全不同的要素构成的整体。他们研究重点为文化产品的特征、文化产业多样化的制度化模式、生产和发行的管理架构以及消费者拥有或使用产品的方式等。［32］

然而今天中国学术界所使用的“文化产业”概念并不是复数的“文化工业”概念，而是一个杂糅了文化霸权的全新概念。通过将同一英语词的翻译加以改变，这一概念替换了“文化工业”中所包含的否定性，代之以肯定性，完成了一次意义的置换。赵勇认为的这两个概念同根同源，只是一个翻译问题。［10］实际上这不仅是翻译的问题，而是中国学术场域与政治经济权力合谋完成的一次“创造性转化”，这一转化过程在90年代末反思“文化工业”概念的正当性时就已经初露端倪。

最早采用文化工业理论对中国大众文化进行批判的学者在接触了文化研究学派的观点后，改变了最初的立场，转而认为文化工业理论与我国大众文化的生成环境和发展现状并不相符。例如金元浦认为，面对我国刚起步发展的市场经济，学者却“直接移用了西方后工业社会对后现代消费社会的激进主义批判话语和理论资源”，由于忽略了社会发展阶段不同的基本现实，必然会出现一些“错位与混乱”，在以经济建设和社会发展为主体的现代化进程中，对科学主义的、实用工具理性的、市场意识的提倡仍是十分重要的。［33］陶东风则指出，如果说发达资本主义社会中的世俗化的大众文化已经代替了官方意识形态而发挥意识控制的作用，那么中国当下世俗的大众文化则发挥着解构神圣、解构旧意识形态的积极作用［34］，它包含着“民主化、法制化，包含新价值、新规范、新道德的建构”［33］。

1999年底，中美就中国加入世贸组织达成协议，“国门”的打开引起了不少学者关于民族文化的忧虑，他们认为，随着外国文化产品的进入，西方的思想观念、生活方式、思维方式等，会在潜移默化中对中国大众的道德和价值观产生影响，有损于社会主义精神文明建设;相比于欧美发达的传媒产业，我国的传媒体制呈现出“条块分割，媒体资源分散，缺乏优化配置”的局面，不仅加重了政府的财政负担，也无法形成规模效应，不利于提高国内媒体业的竞争能力，从而使得我国难以应对入世后欧美文化带来的强烈冲击。［35］面对这样的文化局面，不少学者献计献策，其中，“大力发展文化产业”几乎是人人提及的对策。［36］在相关著作中，有学者甚至指出:“一个国家和民族的价值观念、思想意识、行为方式，只有通过大规模的文化产业形态，才能向全世界辐射，并渗透到千百万人的日常生活当中去。……如果不是通过市场交易和产业生产，要把文化产品输送到五大洲的千家万户是不可能的。”［37］

1998年在政府体制改革、许多国家机构被精简的背景下，文化部却新成立了文化产业司。这一举措说明文化产业得到国家的认可和正视，也标志着中国文化产业的发展进入了“从自发到自觉”的新的历史阶段。［38］20世纪 90年代末，北京、上海、广州等中心城市纷纷将发展文化产业作为城市发展的重要目标。以北京为例，北京早在1988年就提过发展文化产业的问题［39］，1996年由北京市政府主导的“首都文化发展战略研讨会”试验性提出“文化产业”战略构想，1997年即在第八次市党代会报告中正式决定“大力发展文化产业”，并发出建设“全国重要文化产业基地”的雄心壮志。［10］1999年下半年，北京起草“十五”规划中的文化工业发展意见。在首都的示范作用下，东、中、西部主要省会城市，也积极跟进举办文化产业战略研讨会。

经济大环境的推动和相关政策的推出，使得文化产业成为一种主流意识形态的表述，具有正当性。从文化工业理论的角度来看，文化产业正是其批判的对象，但此时再谈论文化工业却变成了不合时宜，转而使用“文化产业”则可以规避这种进退维谷的尴尬。例如金元浦在《试论当代“文化工业”》发表仅一年之后就在《社会科学战线》1995年第6期上发表《文化市场与文化产业的当代发展》一文，放弃“文化工业”而代之以“文化产业”。［10］

作为“文化产业”的重要组成部分的“媒介产业”也在90年代末迎来了真正的发展。从1996年广州日报报业集团成立开始，中央及地方党报、广播电视台和出版社纷纷成立媒介集团。市场化的媒介为了寻找有效的方式提高市场占有率，借助传媒学者的市场调查，进行报纸和节目改版。这种对媒介经营管理和内容方面的需求导致了一种新型知识的出现。“媒介经济学”作为一个新兴学科进入新闻传播学。由于没有文艺学曾经批判过“文化工业”的“历史负担”，“媒介产业”和“文化产业”被作为一个新的、中性的概念引入媒介经济学，它们与法兰克福学派的关系要么被忽视，要么被曲解。法兰克福学派对文化工业的批判仅仅被作为“文化产业”和“媒介产业”概念的史前史来阐述，它们两者之间的矛盾与冲突被忽略。

和前一个阶段的错位诠释不同，90年代末到21世纪初的“文化产业”概念不仅没有批判工具理性的文化生产方式，反而为其寻找正当化的理由和提供智力支持。它割断了culture industry这一概念曾经与批判理论之间的联系，而将其作为市场化、民主化和民族主义中新产生的话语，从而赋予其正当性。随着媒介机构和政府对学术界投入的增加，这一时期的学术场域的自主性有所下降。经济资本通过布尔迪厄所说的“符号暴力”，通过改换概念及其意义，影响着学术场域的运行。

六 重新定义“文化产业”

进入21世纪以来，中国的党和政府进一步明确了文化产业的重要意义。2000年10月，中共十五届五中全会通过了《“十五”计划建议》，文件中指出“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”，这是“文化产业”概念首次经中央正式文件提出并取得正式合法性;在之后的“十六大”报告(2002年11月)和十七大报告(2007年10月)中，有关文化产业的说法又得到了进一步的丰富和发展。

这一时期中国学者对文化工业理论的阐释和发展基本陷入停滞状态，除了赵勇等少数学者还在利用该理论对中国文化现象进行解读和批判外，这个概念基本已经无人问津。特别是在文化产业研究高速发展的社会背景下(见113页图2)，文化工业理论似乎丧失了其原有的符号正当性。

与此相对照的是“文化产业”概念的不断升级与衍生，逐渐产生了一个新的知识体系。进入21世纪以来，“文化产业”更是得到了学术界的承认和高度关注。关于文化产业研究的国外著作被翻译引进，介绍国外文化产业发展现状的著作也不断涌现;从国内学者的研究成果来看，进行理论探讨相关教材、专著、期刊的数量大幅增加，对国内文化产业发展现状的案例研究也层出不穷。

学术界对文化产业的定义也索性摆脱了与法兰克福学派的“工化工业”概念的纠缠，另起炉灶，将其从具体的历史语境中抽离出来，变成一种中性的、普遍的知识。例如关于文化产业的定义，有如下一些观点:精神产品和服务说，即文化产业是“向消费者提供精神产品或服务的行业”;［40］意义内容说，即文化产业是“生产文化意义内容的商品和服务产业”;［41］工业标准说，即文化产业是根据工业标准进行生产、再生产和组成文化产品和服务的一个过程;［42］文化娱乐集合说，即文化产业是“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合”。［43］尽管几个定义各不相同，但其核心都肯定了将文化作为一种商业进行运作的正当性。

与此同时，围绕着“文化产业”衍生出一系列相关概念，包括创意产业、内容产业、版权产业、文化创意产业等。它们将商业化和产业化作为理所当然的前提，进一步模糊了这一概念与批判理论之间的联系。英国文化研究学派一些学者对“创意产业”的关注为这些新概念的正当性提供了证据［44］。中国学术界在“西方知识进化链条”上又加入一个新阶段，建立起由文化工业——文化产业——创意产业的线性模式，将概念的转换变得更像一个自然的演化过程，从而掩盖了其背后政治经济权力的影响。

在新的知识体系中，“文化工业”与“文化产业”的关系也被重新定义。其策略主要可分为两类:一是将文化工业理论和文化产业看作两种不同范式的解读，二者不分孰优孰劣;［45］还有一种是认为文化工业理论产生于特定的历史背景，具有合理性也具有历史局限性，因而文化工业理论在当下中国已不再适用。［46］

至此，新的知识体系不仅为“文化产业”的正当性提供了充分的证据，而且还在其中为对立面也安排好了合理的位置，从而完成了一个完整的“符号宇宙”的建构。［47］在各级政府大力发展文化产业、创意产业的政策背景下，这一时期媒介文化学术场域的自主性进一步丧失，甚至有被政治场域收编的趋势。具有讽刺性的是，当中国还没有真正建立起阿多诺所说的文化工业的时候，对文化工业的批判十分热闹，但是当中国真正具备阿多诺所批判的对象时，批判者已经成为了文化工业(或文化产业、创意产业等)的学术顾问或者推动者。当然，这并不是苛求每一个媒介文化研究者只能采取阿多诺似的否定态度，然而如果整个学术界大多数人都采取相同的合作态度，这个现象就显得不太正常。

旧概念被置换成相似但相矛盾的新概念未而遇到任何明显的抵抗，并顺利地被整个场域接受，这从一个侧面显示出学术场域尚缺乏必要的自治性。政治权力和经济权力可以轻易地改变学术场域的资本数量与资本结构，颠覆其规则与传统。在场域中占据关键位置的行动者在占据了一定权威位置后，便改变了行为策略，不再采取进入时所使用的挑战、批判现实的立场，而是积极维护既有权威与利益。随着西方的新概念、学术理论资源等被中国学术界消费殆尽后，新进入者已经无法像当年的进入者那样通过新的符号资本挑战既有权威，颠覆场域规则，只能采取继承的策略，遵守既有规范。这便进一步强化了经济、政治权力对学术场域的控制权。

通过考察“文化工业”这一外来概念在中国的接受与再发明过程，可以看到当下学术场域所面临的严峻问题。国家需要将自己的政策正当化，媒介文化的研究者需要通过社会资本的投入进一步巩固其学术地位或兑换更多的经济资本，当这两种需求结合在一起时，媒介文化研究场域便逐步丧失了90年代初引进文化工业概念时的相对自主性，只能顺应现实，再也无力对现实提出挑战。

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