女性、文人、理想交互的文化意蕴——《桃花扇》新论

王小梅

自然界大观园中的桃花，原本只是不具“文化”含义的天生之物。但或因其形态，或因其习性，唤起了人的某种感怀，进而借助文人雅士们的生花妙笔，成为一种人们共同认可的信息载体，频繁出现于各类作品中，如此世代的传承，便形成中国特有的桃花文化，也就是“中国女性、中国文人的文化”①。

清初孔尚任所作《桃花扇》，可谓这种文化的集大成之作，是“桃花文化”在民族集体记忆和心理深层的沉淀物，乃一朵有关中国女性文化与中国文人文化的奇葩。

“桃花明丽舞春光”，透出和平、恬静的气氛和一派欣欣向荣的生机，时刻激荡着中国文人的生命情调和美感。故而桃花集结的地方——桃花源，亦即《桃花扇》中的“桃源”，便成了在现实世俗生活中倍感失意的文人们，向往的安顿之所。一般说来，传统文人心中的桃源有两种：刘义庆《幽冥录》“刘晨阮肇”条中天台山的桃源，绝岩邃涧之间，红桃青溪之旁的仙女所居，所谓伊人的所在水之方，这里的理想境界纯为女性世界；陶渊明《桃花源记》中的桃源，是“甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”（《老子》第十八章）梦想中的一方乐土。孔尚任的《桃花扇》，从某种意义上来说，是两种桃源的纽合，体现了孔尚任对理想境界的追求过程。据笔者统计，剧本中“桃花”（有时剧本中只有“桃”一个字，但可以很明白看出是指桃花，而非果实桃子，这里也算在内）与“桃源”二词的使用频率极高，共有64处，从孔尚任对这两个词语的选择以及这两个词语本身的语义构成上看，“桃花”和“桃源”有着某种逻辑上的联系，共同构成作品的的思想真谛及文化意蕴。

一、女性审美期待——人面桃花相映红

“青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花”这是作为《桃花扇》“当用巨眼”观之，“穿云入雾”“龙睛龙爪”（《桃花扇凡例》），总不能离乎的“珠”——桃花扇扇面所题，暗示读者，香君即桃花，桃花即香君，作者全力赞颂的对象是香君。这首诗本是出自侯方域《四忆堂诗集》卷二，题作“赠人”，原诗作“青溪尽种辛夷树，不数东风桃李花”，认为辛夷树较桃李花可贵，跟孔尚任引用的意思刚好相反，据王季思等先生看法，就因为“香君姓李，因此以桃李比香君”②。故而作者通过反用其意，在象征爱情全部的桃花扇中赞颂桃花之美，胜过辛夷之可贵，形成寓言性的意味，奠定全剧的赞美基调：称颂桃花，夸赞香君其人其事。

作为“春的象征”的桃花，色彩艳丽炫目，姿态妩媚浪漫，既代表了一种生气，同时又能给人以柔美之感。较之菊花的孤傲清高气质，桃花之可爱恐怕在于其形容。“桃之夭夭，灼灼其华”既指桃花之艳，更喻女性之美。不管是把青年女子娇嫩的面庞比作桃花，或者说，用红艳明丽的桃花形容女子妩媚动人的面容，总之，二者交相辉映，互增其美，二者自先秦时代的《诗经·周南》开始，经过春秋息国国君夫人息妫的“桃花夫人”，唐代崔护美丽感伤的“人面桃花“，就作为一种文化内涵积淀物，代代相传，不断延续。同样的，这也构成孔尚任对“桃花”最基础的认可，表现在特定的艺术欣赏形式戏剧作品中，就是“一代佳人”的香君，视觉上的期待表现为——感官的满足，一再借剧中人之口以盛赞艳羡之词称赞香君形容上的俏丽、柔美，美丽动人。

在中国文学特别是戏剧中，“佳人”的形象不胜枚举。这固然是人的爱美天性使然，根本原因还在于以男权为中心，男尊女卑的传统观念根深蒂固的封建社会，女性形象更多时候如花草一样是男性审美主体观照和塑造的对象，看似对女性所作的纯审美观照，其实显现了进入男权社会后男性审美对女性的期待。孔尚任深谙其味，在剧本中极力宣扬香君容貌之美。在传奇惯例由正旦（女主角）登场的第二出《传歌》中，将《板桥杂记》中原本只是“身躯短小”客观描述的香君，借由假母李贞丽的口，以“温柔纤小”，“婉转娇羞”等带有褒扬感情与倾向性词汇修饰为娇小美女，给观众一个概括的印象，同时通过杨龙友阅读四壁上名公题赠的诗篇，渲染她的名气，声价；给观众先入为主的定性观念，香君是个美人。待香君艳妆上场之后，更直抒胸臆，由杨龙友之口赞赏她“国色”第一。一个“妙龄绝色”的女子已恍在眼前了。但作者还觉不够，在《却奁》出进一步通过男主人公侯方域赞她：穿上绮罗，“更觉艳丽”，脱去绮罗，“更觉可爱”。历经十余年打磨，三易其稿而成的作品，字字珠玑，理当不存在赘言，其中自有作品戏剧结构、剧情推进等深意，亦难免千年来男权社会审美心态的作祟：女子的价值往往与其妍媸成正比，烟花女子的可能性则更高。故而如此正面、侧面反复不断地铺进，以异常强势的姿态传达这样的信息：香君是个绝代佳人。若说正旦出场的交待烘托，传递香君的貌美信息也就足以。孔尚任不吝使用“温柔”、“国色”、“艳丽”、“可爱”等溢美之词，以李贞丽、杨龙友、侯方域等人反复铺垫，塑造出“绝代佳人”“意态由来画不成”的美人香君，犹如“其色最艳”的桃花光彩照人。读者可以根据联想、想象勾勒自己心目中理想的丽人，而观众欣赏中，依据审美习惯，此时即使由于演员容貌上有所不及，那种作者赋予的“美人”思维定势，也使其难损伤作品的表现力。

当然，如果当春而发的桃花，绽放于艳阳丽日之下，仅是让人觉得妩媚动人，如云似霞，还不至于让一代一代的人垂睐，念念不忘，更重要在于那漫山遍野的桃花在人们心里产生的作用：让每一个从漫漫寒冬走过来的人，感受蓬勃的生机和冬天里春的希望。这就是视觉引发的内心冲击。当代西方视觉艺术心理学曾阐述过垂柳与悲哀心里的关系，认为“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象是一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂表现性”③。相对应地，这段话的论述同样适用于桃花所能产生的心里效果。桃花柔弱的外形、艳丽的色彩，一扫冬天的冷色调，与人们殷切期待春天来临，感受温暖，产生格式塔心理学所讲的“异质同构”对应效应。

孔尚任在《桃花扇》中对桃花的接受，正是看到了它外美和内美的和谐。在浩如烟海的文学作品中，似李香君般貌美如花，并为爱情而逝的青楼女子，何止一人。而且我国戏曲自宋元时代发展成熟以来，舞台上也曾出现过不少的富于斗争的女性形象：窦娥、赵盼儿、红娘、李千金、秋胡等。但她们的斗争，多是为了个人的幸福，即便是见义勇为，也大抵只是被动的反对封建婚姻，反对封建的人身迫害。但被世人传诵至今，唯有李香君一人。她的独特美质，并非源于她的姿色，也并非源于她对爱情的忠贞，更并非源于“不嫁二夫”或“二女共一夫”的封建糟粕思想，而是植根在她的内在：顽强不屈的斗争精神，明辨是非，威武不屈，富而不淫、穷而有质的纯洁灵魂。

香君，外表上集聚秀美感，手无寸铁的柔弱“佳人”，却是自觉参加政治斗争、主动向反动势力进攻的。香君却奁，拔簪脱衣“布衣人，名自香”之举，是出于阮公“趋势附奸，廉耻丧尽，妇人女子，无不唾骂”，表现不肯同流合污的气节，那拍案而起，不让须眉的气概，连以豪杰自居的侯方域都自愧不如；她“拒媒”与“守楼”是“守贞待字，碎首淋漓，不肯辱于权奸者也”，不仅为侯生守贞，更为东林党人守贞；进而思想抗争的高潮——“骂宴”，群丑聚集，她把生命置之度外，直面权奸：“做个女弥衡，渔阳，声声骂”。“却奁”、“拒媒”、“守楼”与“骂宴”，活脱脱写出一个有胆有识的女豪杰。这一富于思想意义的形象，是鲜明的政治爱憎和坚贞不渝的爱情高度统一，既寄予了孔尚任对完美女性的最高理想，亦实为作者人格与所追求理想境界的完美体现。清初复杂的民族矛盾、阶级矛盾、社会矛盾兼之个人宦途的不平，自许晏济时之才，渴望用世，最终却“弹指十年官尚冷，踏穿门巷是芒鞋”的际遇形成了孔尚任复杂变化甚至分裂着的思想立场，时而依附于统治阶级，感激康熙帝的“知遇”之恩，时而怀念故国，与遗民故老神交莫逆。矛盾与纠结、忧患与牢骚至少在《桃花扇》创作的十年间不曾消退，故而相较《李姬传》中“侠而慧，略知书，能辨别士大夫贤否”，侧重于以其慧，劝解侯生远“非结客者”的香君，及《板桥杂记》中“妾不敢负侯公子也”对爱情忠贞的香君，孔尚任的香君行为更具主动性、坚决性，“骂宴”乃至血染诗扇，凭借强硬姿态、坚定信念、决绝态度参与到政治忠义的较量中，凸显“人”的尊严同时产生强大精神力量，在崇高性的号召下，给人以精神依托。康德认为崇高有“数量的”和“力量的”之分，力量的崇高主要在于人的尊严，“把我们平常的东西（财产、健康和生命）看得渺小……不能对我们和我们的人格施加粗暴的支配力，一直迫使我们在最高原则攸关，须决定取舍的关头，向它屈服”。④香君的可贵正在于对最高原则即政治立场的坚守及不屈服，也是孔尚任具有儒家正统立场和思想倾向的士人所期待与寻找的外在和内在品格的统一，这很容易的也可从桃花的另一层含义得以佐证、确认。

除寄情山水，寄思田园，中国古代的失意文人往往也把女性作为精神寄托——女性即桃源。这是由于：一是爱美之心人皆有之，每个人都追求美——桃花源的自然环境和面若桃花的女性都是美丽的；二是桃花源和女性一样又都是纯洁美好的——现实的社会充满争斗、风险和龌龊，女性的世界却洋溢着和谐、温馨和爱抚；三是更重要的是，桃花源和女性都是困顿漂浮文人的精神依托和栖息的家园——失意文人常在桃花源中寻求心里的解脱，因与女性常常“同是天涯沦落人”，在相同命运的情绪冲动下，失意文人常到女性世界中去寻求一个只属于自己的梦。《题画》出侯方域寻香君不着，所唱[鲍催老]：“这流水溪堪羡，落红英千千片。抹云烟，绿树浓，青峰远。仍是春风旧境不改，没个人儿将咱系恋。是一座空桃源，趁着未斜阳将悼转”以及《栖真》出李香君所唱[醉扶归]：“一丝幽恨嵌心缝，山高水远会相逢；拿住情根死不松，赚他也作游仙梦。看这万叠云白罩青松，原是俺天台洞”足以为证：女性的世界也是桃源，没有了女性，境界再美，也是一个空桃源。

因此，孔尚任着意塑造香君的美好，宛如天台山中尽善尽美的仙女，由此引申的客观效果就是香君即桃源的化身，乃依托指引的神，是侯生亦是孔尚任自身空怀抱负的文人的引路人。“却奁”出，观察敏锐，表示对杨龙友替侯生花妆奁酒席之费的怀疑；疾恶如仇，问明出于阮大铖之手后，立即对动摇的侯生进行严厉的指责和批评，并脱下身上的罗衫，以示其坚决与正义凛然——在此刺激、教育下，侯生才拒绝了阮大铖，没有堕入无法自救的井中。“辞院”出，明知一别之后，很难再见，虽有眷恋之意，但仍能毫不犹豫地劝侯生莫学“儿女子态”，从速远去，表现对魏党的决不妥协——侯生才由原先的“燕尔新婚，如何舍得”，毅然出发投奔史可法。女性的“冰肌雪肠”宛然成了那些“知书识理”而缺乏正义感和民族气节，软弱动摇、优柔寡断的士大夫学习的榜样与向往、追求的对象，产生如孔尚任在《碧桃花下同李丹崖听曲》诗中所书“红桃照镜益精神”，“便是天台绝世尘”⑤的效果。

二、命运观照的维度——无可奈何花落去

相对而言，“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，桃花是较微不足道的，只能与榆柳为伍。确实，桃花，一直很难达到“崇高”的地位。梅花与松、竹合称为“岁寒三友”，牡丹被誉为“花王”，菊花是“清高孤傲不屈人格”的写照，那位写出了《桃花源记》的陶渊明，最喜爱的也不是桃花，而是“采菊东篱下，悠然见南山”的菊花。在古代诗文中，桃花只作为诗歌的比兴物，作为点缀或渲染春色的景物出现，这就好比中国古代的女性，在男性为中心的社会，地位极其轻微，只是一个附庸。这种苛求也体现在正统封建文人孔尚任身上。桃花虽美，可是过于普遍、普通。正如香君，人美心好，却无法改变其“妓女”低贱身份带来的屈辱与不自由。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，“桃花扇底窥春笑”，桃花扇自古来就是歌妓的演出用品与职业标志。虽香君之扇乃血溅而成，仍然改变不了它的本质。直到扇毁，香君其妓身份才能随之灰飞烟灭。

香君虽为秦淮名妓，在世人看来，仍只是一个可轻视、可侮辱的对象。纵然有一腔忠肝义胆，愿意为了大明王朝献出自己生命，可她血溅诗扇，竟是出于大明荒淫无耻的官吏逼婚。崇高的品格不能使其摆脱妓女的身份。人们要的不是她的“心”，而是她的“色”。以色艺著称的她，越出众，就越易成为荒淫的南明统治集团的猎艳目标。就此方面而言，香君与那些歌台舞榭的女子没有两样：没有自尊，无论谁都能自觉或不自觉的侮辱她。原来促成李、侯结合的杨龙友，当同乡权贵田仰出金三百寻一美姬作妾时，就把香君推了出来；万玉园赏梅，马士英传歌妓唱曲，他还是推荐李香君。虽然对于这种“粉黛围”中，“卖花队”里的卖笑生涯，香君极其厌倦——剧中刚露面时，假母让她温习新腔，她就皱着眉头说“有客在座，只是学歌怎的？”显露她对自己处境的不满，可是“门户人家，舞袖歌裙，吃饭庄屯”，若“不肯学歌，闲着做甚”，这是那个时代的客观因素所决定的，香君无可奈何。对际遇身不由己的情绪无疑是孔尚任主体意识的延续，并且甚多共鸣，其他作品中亦多有对桃花不受自我控制的命运自喻。“春桃红似火，野客醉如泥。谷口花应丽，山堂鸟正啼。园丁深锁户，都付草萋萋。”⑥孔尚任在《待漏馆东斋同张谐石、颜遇五、戴西铭、陈鹤山、侄衍栻看大红桃，分赋》诗中郁闷自己空有匡世济人的抱负与才情，却宦途不顺，怀才不遇，不受统治者的重视正如红桃深锁户，纵有艳丽亦枉然，并发出“早知根底空零落，不种桃花种柳花。”⑦的喟叹。

在众多的花卉中，桃花是比较繁盛的，漫山遍野，可谓“艳极一时”，但它的花期比较短，开得快，落得快，飘忽即逝，不能长久。在巨大的反差之下，很容易产生一种凄凉感。桃花，在文人心中，包括孔尚任，又象征那些虽年轻美丽却薄命的女子。

杨龙友借血作画后，香君见扇而写道：“写意儿几笔红桃，补衬些翠枝青叶，分外夭夭，薄命人写了一副桃花照。”（《寄扇》）从这我们可以看出，桃花对孔尚任影响的一体两面性，既是香君“红颜”姣好的写照，也是她“薄命”违时的暗指。“恰便是桃片逐雪花”，抗婚之后，独守妆楼，香君抒发的满腔凄凉哀怨，也是作者在哀叹香君无法自己掌握的命运，那“桃花，其名艳；桃花而血色染，其情惨”（关中陈四如《桃花扇跋》）。

春尽就要花落，自然界的规律是不可违背的，正如历史车轮的不可阻遏。香君的不幸是注定的，无论她在灾变面前的道德选择如何，都不能影响悲剧的发展。在她的情感道路上，她真正的困境在于无法摆脱的南明的灭亡。权奸阮大铖等人对她的迫害，虽然给她与恋人侯方域的团圆制造了许多灾难，可远不是灾难性的，历经波折，他们仍然重会在栖霞山。南明的灭亡，时代的巨大变迁，才真正使他们的“情”归于虚空，如肥皂泡般幻灭。这与作者历史命运意识支配分不开。

清代沈默在为本剧写的跋语中说得明白：“《桃花扇》一书，全由国家兴亡大处感慨结想而成，非正为儿女细事作也。大凡传奇皆注意于风月而起波于军兵离乱，唯《桃花扇》乃痛恨于山河变迁而借波折于侯、李”。孔尚任对南明覆亡的历史，感慨极深。因此，他将全剧的历史重心，主要放在描写南明内部的社会状况上，以求揭示南明亡国的内在原因。于是演化成处于国难下的香君和她的爱情基本上只能是被动而无奈的。起初，侯方域只不过是“春情难按”，因香君为“一代佳人”而一见倾倒。经过《却奁》大是大非的考验，侯方域被香君的鲜明爱憎与高洁人格感动，并在共同的政治信仰基础上，对其产生了真正的爱情，可不久便由于权奸的陷害，“新婚燕尔”就被迫分飞，天各一方。等到经过千难万险，二人在栖霞山重逢的时候，却又被张道士一声断喝：“两个痴虫，你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点花月情根，割他不断么？”为“大义”，二人只能斩断了苦苦追求、久久期待的“花月情根”，双双入道。正如王国维所说，香君的悲剧，属于“政治的也，国民的也，历史的也”，是以牺牲爱情，去追故国，全大义。她的悲剧实际上不过是茫茫苦海中不时激起的朵朵小小浪花，总的悲剧早在故事发端前就已产生，到故事结束之后仍在余波荡漾。这个大悲剧就是明朝从衰败到灭亡的历史过程。在这个彻底悲观绝望的世界图景中，人物痛苦的命运成为一种必然。香君和她的爱情只能成为黑暗政治的牺牲品，作者的真意只是“借离合之情，写兴亡之感”，通过串演“南朝新事”，“惩创人心，为末世之一救”，强调爱情对政治的服从——从“眠香”到“辞院”，即从“浓情如花酿，黑甜共一乡”，到棒打鸳鸯，春梦惊醒的悲剧性转变，关键在于爱情与政治相连。一旦没有了“国”和“君”的位置，香君一个普通女子的“爱情的位置”便不允许存在了。

作者在《桃花扇小识》中说：“桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也……”扇面之桃花，美人之血痕也，将春暖花开之生机与血腥之柔美二者水火不容的尖锐对立直推观者目前，从而激荡出凄丽的悲剧美和悲壮的诗意美。正应了《寄扇》眉批所云：“闻桃花之名者，羡其最艳最韵，而不知其最伤心，最惨目也。

三、理想化收煞——落红不是无情物

同样是花落花开，但桃花与菊花、荷花与梅花的不同之处就在于：桃花花落就会结子。纵然落英缤纷，却是回归大地，催化果实的成熟，故而落花对于桃而言，并不就是痛苦的最后灭亡，它的逝去可能意味着是一种新生。“桃的起源神话”——夸父追日的神话就已经蕴涵了这样的主题。《列子·汤问》夸父追日，“道渴而死。弃其杖，尸膏肉所浸，生邓林。邓林弥广数千里焉。”邓林即桃林。夸父死后，用身体的血肉滋养弃杖，使其化为灿若云霞的桃林。桃林成了夸父存在意义和精神的延续。这个众所周知的神话原始母题蕴涵中的意义之一：灭亡的终结也是新生的开始。孔尚任理解了此种的价值，于是在结局处，对香君命运的归结，选择了入道的方式。

历史上孔尚任的好友顾彩曾改编《桃花扇》，令“生旦当场团圆”。孔尚任对此极其不满甚至慍怒，认为虽“快观者之目”，却“未免形予伧父”，采取了“避席”的举动。应该说，孔尚任对香君尘世归宿的选择有他的深意所在。从爱情追求上说，香君与侯方域二人应该是团圆的，真正悲剧命运的灾难性本不由他们来承担，他们的斩断情丝批发入山，显然不是情感挫折问题（他们彼此心中仍然有情），而是寻求解脱的作者对整个人生悲剧所给出的最后答案。有明三百年之帝基隳了，毁于权奸之手。孔尚任希藉此桃花之扇，“惩创人心，为末世之一救”，引起“观者感慨涕零”，于是他不想实现“情”的团圆，而是选择“净化了悲剧”，引入宗教性的结局——侯李二人遁入空门，使观众的怜悯与恐惧之情得到净化。据古希腊哲学家亚里斯多德《诗学》所言：“悲剧是……借引起怜悯与恐惧，来使这种感情得到净化。”⑧于是为了“净化”的目的，就要以激起怜悯与恐惧之情为前提。“怜悯是一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由于这个这样遭受厄运的任与我们命运相似而引起的……”⑨如前所论述的，为了怜悯，孔尚任“模仿了比我们今天的人好的人”——如花般美貌的香君，多才多艺，身份低贱却品格高洁，在清兵南下，大明江山风雨飘摇之际保持着可贵的民族气节。这种“好人”符合社会的道德规范，借着这种道德感，香君博得了“怜悯”之情。为了恐惧，孔尚任“模仿了和我们相似的遭殃人”，也就是亚里斯多德所提倡的主人公身上的普遍性、普通性。借由切身之感，达到产生恐惧效果的目的。犹如满山遍野的桃花，极其繁盛，然而一旦调落，数量和力量上也是超乎寻常，铺天盖地的缤纷落英，反而赋予平凡秀美的桃花一种悲壮美。命运多舛的香君，是时代悲歌的产物，是由于权奸导致朝代灭亡而不可避免的悲剧。香君是为了抗清扶明而不惜赴汤蹈火、奔命呼号，然而正是那个苟延残喘的南明王朝迫害了她。她的命运也是南明千千万万人共同的命运。这种奋斗目标与客观结果不可调和的矛盾，大多数人都产生了切身之感的恐惧。有了怜悯与感情的铺垫，作者不惜脱开自己用大量剧情已铸就的侯、李性格轨道，让他们入道，不管“你看他两分襟，不把临去秋波掉”、“不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消”。侯李的爱情处理是作者主观指使了侯李的动作，提升了观众的感情。艺术欣赏者通过怜悯、恐惧之类的激动状态而升入净化境地的过程，有学者这样说：

有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教的乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受怜悯、恐惧以及其他类似情绪影响的人。⑩

意思是宗教可使人们的情绪得到净化。孔尚任的结尾处理与这个哲学家的分析不谋而合。于是他契合中国桃花文化关于花开花落又结子的民族心里，以此为媒介层层铺开，展现香君短暂的幸福、坎坷的遭遇、宗教的归结，在流程中实现“在征服我们和使我们可畏之后，又会使我们振奋鼓舞”[11]心理质素的统一。

香君的入道，从人物形象而言，是身份的净化，表明她与妓女身份的一刀两断，与妓女生活的彻底决裂。这个质的改变，协调了低贱身份与高贵灵魂的不和谐，同时也扩大了人们可接受可认可的范围。从明中叶《绣褥记》李亚仙的妓女身份“正统”化，获得广泛认可出现在戏剧舞台上以来，晚明及清代的许多作家在必要时，也采取此种类似的办法改造剧本中青楼女子的形象，以求在伦理层次扩大人们可承认可肯定的界限。南明王朝腐朽的时代，香君既是软弱文人的“领路人”，自然堵塞了往“士”阶层方向的改造，于是孔尚任另辟蹊径，选择了脱离尘世，往“道”方面完成身份的蜕变。

当然，香君的入道一方面是出于观众、接受者的角度考虑，更重要的，其实是孔尚任自己精神净化的需要。异代的沧桑感和异族统治的痛苦，圣人后裔的身份和自身宦海沉浮的经历，交错糅杂在《桃花扇》里，最后无可依托，只得托解于“空”。“在每一个时代里，那些学问最渊博的思想家，往往都在本国当代的宗教里找寻一些他们能够接受的东西，然后对那个宗教进行种种解释和说明，以便使它具有深刻的内容并且获得普遍的应用。”[12]中国的封建专制时代，失意文人往往是用佛、道来保持自己的人格和崇高品质。如清初的王夫之所指出的：“得志于时而谋天，则好管、商；失志于时而谋其身，则好庄、列。”可以说，中国式的宗教皈依，并不是为了建立起对现实的普遍关怀，而是在“达则兼济天下，穷则独善其身”这种中国文人普遍共通的理念倡导下，寻找一个别有洞天的精神避难所，即陶渊明为所有与他一样失意的文人构造的一个虚幻理想的世界——桃花源。“小国寡民”的人间，因鸡犬桑麻有序，没有王税催科，唯有一片桃花流水，而令人神往。在这里，道家“天人合一”，庄子美感哲学，以及中国乐感文化心理的完美交融，得到了具体而生动的演绎，从此，这一积淀着我们民族的文化意识，渗透着“儒与庄禅互补”的文化精神的桃花源，便成了中国的“乌托邦”，成了世俗所共同向往的净土，不知有多少中国历代的文人雅士都在反复地做着这个相同的梦——桃花源。作为封建文人的孔尚任，亦无法脱俗。身为正统的儒士，他有出仕救世之志，想实现儒家“修身齐家治国平天下”的人生理想；但在理想之梦被现实无情地击碎之后，他便转向道家，追求老庄超凡脱俗的意境，期望能通过对山水的寄情，向田园的回归，来维护自身人格的独立，进而获得精神上的休憩和解脱。其实他乐意为清王朝服务，只是官场与南明同样的黑暗——私君、私臣、私门户，出山后三年的淮扬治水和近十年的京官生涯，认清了只顾穷奢极侈地享受的官吏，官场黑暗腐朽险恶；而且封建最高统治者康熙帝也不要他的“为民”之心，免了他的官，只能被迫隐居，就如弘光帝不要香君的“为国”之心一样，二者同是报国无门，“落花有意，流水无情”的悲哀。香君身上有剧作者的影子，犹如千年前屈原所开创的香草美人自比的传统。于是香君的入道也即孔尚任的入道。

这是孔尚任对理想境界探寻的结果，是无可奈何中光明的“亮色”，令人振奋的因素。香君的入道，实际上，使悲剧冲突从客观现实世界延伸到虚幻世界，让正义力量战胜邪恶势力，取得最后胜利拥有了可能性。尽管这是把现实折射于虚幻的境地，集中在悲剧人物却是生命世界和精神世界的延续和发展。《余韵》出，老赞礼唱到：“神有短，圣有亏，谁能足愿；地难填，天难补，造化如斯。释尽了，胸中愁，欣欣微笑；江自流，云自卷，我又何疑。”人世间的一切皆不能如愿以偿，所有的悲剧冲突都被不可抗拒的造化之力所控制，既然现实世界无力改变，那就改善自身，努力释尽现实的烦恼，淡然面对江流云卷的世事，在精神上保持自己人格的独立。

《桃花扇》公演后，孔尚任写下这么一首诗慨叹“老夫判断烟花久，不信香君有后身”[13]，其实那一曲《桃花扇》，唱尽了香君，更是唱尽了他自身，乃中国女性与中国文人命运相互激荡的绝响。

①廖开顺《桃花文化与中国女性、中国文人》，《文化研究》，1998年第1期。

②王季思、苏寰中、杨德平合注《桃花扇》，人民文学出版社2002年版，第52页。

③［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1984年版，第624页。

④朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，第371页。

⑤⑥徐振贵《孔尚任全集辑校注评》，齐鲁书社2004年版，第1571、872页。

⑦孔尚任《续古宫词》，南开大学图书馆藏本。

⑧⑨亚里斯多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社2002年版，第 16、32 页。

⑩余秋雨《戏剧理论史稿》，上海文艺出版社1983年版，第17页。

[11]朱光潜《悲剧心理学》，安徽教育出版社2000年版，第115页。

[12]［美］M·怀特《分析的时代：二十世纪的哲学家》，杜任之主译，商务印书馆1987年版，第50页。

[13]孔尚任《街西三绝刘生索赋》，《长留集》七言绝句卷，中国书店1991年版，第52页。