孔尚任的兴亡意识与《桃花扇》矛盾的悲剧美

程 磊

孔尚任深受圣恩眷顾，得以拔擢超迁，又交接遗民，访问遗迹，最后因《桃花扇》疑案而被罢官，这种矛盾的政治立场和仕途经历深刻影响着《桃花扇》的创作，因而《桃花扇》的悲剧美显得矛盾缠结，因无法找到解脱的出路而呈现出巨大的空幻感，使得这种悲剧美触及到了文化生命的本质。

一、兴亡意识的传统与嬗变

兴亡意识是一种反思天道历史的运转变迁、并以指导人道的士人集体意识，由于着眼于在宏大的时空视野里，以自然的（道家）、或历史的（儒家）立场来审视家国兴亡与个体命运，这种集体意识往往具有悲剧性的精神力量，促使人在一个更高的视点、以更清明的理性来重建人道的价值，坚守天道的正义。由于中国天道整体的稳定性和自身的循环律，历史的演进被圈进自然循环的模式①，兴亡、盛衰、分合的更替变化就成为中国历史前进的主节奏，也被认为是天经地义，永恒不变的规律，所谓“天不变，道亦不变”。士人往往面对国破家亡、残山剩水而激发起浓烈的兴亡意识，对自身的悲剧困境歌哭宣泄，其实在体味这种悲剧性的同时也对它进行消解，总试图回到天道循环的轨道上，重新拾起价值建构的希望。历代咏史吊古的诗文作品，无不沿此思路而反复叩问天人之际的主题，使民族的情理结构在不断的激荡冲突中交融渗透。当然，对于个体的情感体验而言，由于历史理性的积淀，兴亡意识愈到后来便愈加深沉丰富，促使人加深着对天道的理解，也使消解悲剧意识的方式不断深化；在此过程中对天人关系的哲思把握也就更为深刻，兴亡悲剧的意味往往提升到观照全幅文化生命的高度，映照着个体人生的真实存在。作为传统文化总结期的明清时代，由于有前代的参照，士人的兴亡意识就有了解剖文化本质的典型意义。

甲申国变，崇祯缢死，接着是清兵入关，南明覆灭，而后数十年间兵戈四起，明朝的皇裔一个个远遁败亡，忠臣义士力图恢复之事也渐次消歇。清朝统治者推行的“剃发令”，制造的“科场案”、“奏销案”及大大小小的文字狱等，都强烈地压抑和刺激着文人们的精神。“故国江山徒梦寐，中华人物又销沉。龙蛇四海归无所，寒食年年怆客心”（屈大均《壬戌清明作》），随着时间的推移，明辨华夷的道德坚守、反清复明的社稷旧梦、联合反抗的潜谋义举等，都成徒劳泡影。于是回首兴亡，都成梦幻，无论是贰臣还是遗民，都只能将故国之思转为沉潜的恸悼，借诗词曲赋略寄隐曲之怀。所以在清初的文坛上，激荡着浓烈的征史怀古的思潮，交织着悲凉的个人身世的感慨。

这些跨越两代、历经亡国之痛的士人，在旧朝往往身系社党之争，到新朝不免眷怀故国，无论是矢志不移、隐居明志，还是追悔变节、屈事异族，他们作为被天道抛弃的孤臣孽子，都背负着一种追问亡国因由、探究历史变换根源的责任。因在这天崩地裂的时世中，天道应有的正义性被抹杀和颠覆了，强权、暴力、野蛮主宰了人间秩序，士人不禁要紧紧追问：天道何在？他们或用诗歌追悼亡国的悲痛，抒发身世飘零的悲哀，或记述国难期间民众流离失所、备受苦难的惨状，甚至直斥清兵肆意杀戮的暴行。如吴梅村就通过长篇抒情歌行，运用含义丰富的典故描绘鼎革移易时复杂的历史社会图卷；钱谦益的《西湖杂感二十首》、《后秋兴》等联章组诗表达凭吊故国的哀思和阴图恢复的志愿。他模仿元好问编《中州集》录有金一代之诗并附列诗家小传的做法，编纂《列朝诗集》并作传，“使后之观者，有百年世事之悲，不独论诗而已也”②，隐曲地道出自己借整理国故保存旧朝文艺、维系文化命脉的一分自觉努力；顾炎武则推崇实学，锐意搜集史籍、实录、方志及奏疏、文集中有关国计民生的资料，撰成《天下郡国利病书》，考察户籍财赋、山川要塞、风土民情，以期辨正历史得失、可资现实抗争之用。追询历史兴亡乃成为士人精神生命衍替不绝的重要人文传统。

单就戏剧领域来说，随着时事小说的涌现，社会思潮的激烈碰撞，政治斗争的不断发生，剧作家们很快摆脱了明中后期传奇剧专以述情为题材的狭隘局面，转而描绘广阔复杂的社会、政治内容，对金戈铁马的战争故事、波诡云谲的政治事件屡加敷演；对剧中主角也聚焦于帝王将相、忠臣义士、名士佳人在家国兴亡背景下的悲剧命运，通过以虚寓实的方式搬演上了舞台；同时也夹杂了作者自身处于历史变革期间的遭际感慨，使得清初戏剧呈现出强烈的历史深度和兴亡意识。尤侗《梅村词序》：即说这些作品“于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”③其他如李玉《清忠谱》、丁耀亢《西湖扇》等都是相似的戏剧类型。《秣陵春》“惆怅兴亡寄绮罗”的艺术表现模式，为后来传奇剧感慨历史的基调作了序引，揭开了戏剧舞台上表现浓烈兴亡感的序幕，也直接启发了孔尚任《桃花扇》“借离合之情，写兴亡之感”（《试一出·先声》）④的创作。

在旧遗民逐渐凋零老去之后，新一代的汉族文人在新朝的统治下也开始走上功名进取之路。一方面严酷的文字狱和各类刑案钳制住叛逆的思想，一方面清廷又开博学宏词科，开馆监修《明史》，试图笼络汉族士人。士子们迫切需要博取功名以实现平生抱负，摆脱寒士坎廪的痛苦生涯，于是在矛盾的心情中徘徊于守节不二与投考求仕之间，逐渐消释了往日的激愤，日益淡化对旧国的怀念，他们对新朝政权的情感无疑比前辈要复杂得多。这方面的典型例子是陈维崧。作为明末四公子之一陈贞慧的儿子，他无法再像以前东林君子的子嗣（如复社宴集声讨阮大铖，邀请高攀龙之孙高永清，魏大中之子魏学濂，周顺昌之子周子洁、周子佩，左光斗之子左子正、左子直、左子忠、左子厚等⑤）那样以清流遗孤自居，砥砺名节，交游复社。时代情势已经改变。入清后，陈贞慧隐居不入城市，方以智落发出家，他二人的子嗣都因避祸投奔安居如皋的冒襄。陈维崧在冒氏水绘园僻居八年，刻苦读书，倾心功名，最后终于北上京师，谋补诸生之职。其祖父名列东林，父亲名重复社，然而家传的名节在他这里受到毫不吝惜地折辱。陈维崧词中所表达的强烈的功名渴望，骈文中炫耀辞章的凌厉之气，都显示着这一代遗民心态的转变。冒襄作为老一辈的遗民，自己坚守节义，但也不反对陈维崧北去京师追求功名，反而时时督促他的课业，让自己的儿子与其一同读书。这里凸显出历史发展的真实面：在天道逆转的形势下，个体的命运常常是难以掌控、不由自主的，他们面临切身的价值困境和抉择难题，不得不屈从现实情势的压力而走上仕清之路。

历史的发展不会因个人的意志而转移，有时还会以牺牲个体的道德价值和前途命运为代价，因此他们的兴亡意识就有了从旧传统中嬗变而来的新内容：将悼念前朝的反思目光投向历史的深处，探究在兴亡剧变的形势下道德与历史二律背反的悲剧底蕴，关注人在这种悲剧中当下处境的无奈与悲凉。正是对个体困境体验的忧心关注，才使兴亡意识超越了单纯的一家一姓的政治寓意，而有了更深层次的文化价值。与孔尚任大约同时的洪升，早年仕途坎坷，潦倒窘困，后得至国子监供职，功名炽念并不能抵消他的遗民意识和民族思想，反而加深了他对历史兴亡的理解。《长生殿》所表现的离乱之思，未必就一定是要曲隐着反抗异族、怀念朱明的政治意图，其敷衍杨李情事，推重渲染“至情”的理念，就是要把江山美人对立起来，思考情理冲突中爱情的毁灭与国家的败亡，从而使悲剧的力量达到顶峰，这是对具体的家仇国恨的一种升华与超越。第一出《传概》中说：“借太真外传谱新词，情而已”⑥，构成了反思历史教训之外的另一主题，杨李悲欢离合的爱情故事由于有国破家亡的背景映衬，才更凸显出人在历史悲剧中存在的荒诞感、价值的虚无感；关目安排上如《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《收京》、《弹词》等对战乱图景的勾勒，与《定情》、《密誓》、《闻铃》、《情悔》、《哭像》等爱情线索相交错，使人陷入历史茫茫万端不可脱解的巨大悲哀之中，这就是《长生殿》缠绵悱恻、发人深省的真正魅力；以爱情离合间杂家国兴亡的结构模式，也无疑影响到晚出十一年的《桃花扇》的创作。

二、孔尚任的仕宦经历与兴亡意识的深化

孔尚任的仕宦经历，可以说是以戏剧性始，又以戏剧性终，人生大起大落，为他创作《桃花扇》提供了丰富的生活体验；而仕宦历程中他对王朝政治、社会现实的清醒认识，也使兴亡意识上升到观照文化传统的高度，赋予《桃花扇》以更深沉的哲理内容。

孔尚任是孔子第六十四代孙，其名来源于《论语·泰伯》：“士不可不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？”其父孔贞璠对他寄予很高的期望。他青年时隐居石门，刻苦读书，希望走修齐治平的老路去践行儒家的王道理想；但这条内修以致外的自我价值实现之路本就充满着悲剧性，更何况在清初那种满汉政治敏感的时代，求仕之路必定充满艰辛曲折。康熙十七年朝廷开博学鸿词科，孔尚任因不是举子而未能得到特科荐举，只得参加乡试，又一直困于场屋，遂萌发了隐居不仕的念头。二十三年康熙南巡北归至曲阜祭孔，以示“阐扬圣教，鼓舞儒学”，孔尚任担任驾前讲经、导游，还讲了一段《大学》，使得“天颜悦霁”，额外授为国子监博士。康熙的褒奖儒学，意在尊孔崇儒，缓和民族矛盾，拉拢汉族知识分子；然而这对于孔尚任来说简直是天降圣恩，自云：“书生遭际，自觉非分，犬马图报，期诸没齿”（《出山异数纪》）⑦，感恩戴德之情溢于言表。赴京任职后不久，孔尚任随工部尚书孙在丰赴淮南治水，疏浚河道。康熙勉励他勤力救民，他自己也写诗说“踟躇何计救桑麻”（《渡黄河》）⑧，决心荷报圣恩。然而治河大员尔虞我诈，惟利是图，日日笙歌宴舞，不以百姓为重，治河工程一再拖延。孔尚任滞留维扬三年之久，抱负无从施展，只能诗酒逍遥，作“呻吟疾痛之声”。这期间他逐渐认识到宦海险恶，人情无奈，入世的炽念也消淡下去了。

孔尚任入仕之前便对南明遗事感兴趣，他创作《桃花扇》的初衷，就是想点染香君面血溅扇的传奇故事，以儒家正统的道德观念来褒忠黜恶，寄慨前明兴亡，入仕后又兼有感念君恩、润德颂圣的意识。扬州三年，政治上的苦闷反而促成了他对《桃花扇》创作材料的搜集。他交接了江南文人以及前明遗老，如黄云、杜浚、冒襄等，向他们了解南明史实和野史轶闻，特别是年纪已七十七岁的冒襄，仍亲自来拜访孔尚任，“高宴清谈，连夕达曙”，畅谈侯方域与李香君的故事；还亲自走访了扬州梅花岭，凭吊史可法当年抗清的遗迹，去南明旧都参观孝陵、故宫，秦淮河；专门拜访了出家的明末大锦衣张怡，就是《桃花扇》中自述收留崇祯遗骨，拜祭前明忠臣，度化侯、李入道的张道士的原型；还曾暂住前明进士、忠守气节的遗老李清家中，修改《桃花扇》，试演给李清观看，请求他推敲修改⑨。遗民的切身陈述，旧迹的亲身踏访，这些真实的体验陶染无疑使他的兴亡观念开始成熟起来，《桃花扇》的创作主旨也发生了变化：“虽然作者的主观意图徘徊在‘吊明’和‘颂圣’的矛盾中，但实际的效果是以‘颂圣’之名来行‘吊明’之实”⑩，这就突破了现实政治的局限，将兴亡感倾注在更广阔的家国天下的层面，在强烈现实感的基础有了文化反思的高度。

回京后孔尚任继续担任国子监博士的闲职，其后转户部属官，仕途失意进一步消磨了他在政治上的进取心。由于看不惯官场上的钻营，他清廉自守，名利之心更加淡薄，诗文中也日益流露出愤世的牢骚和人生如梦的感慨。这期间他得以潜心创作《桃花扇》，将搜集的材料和人生感悟交融在一起，最终在康熙三十八年（1699年）完成。“《桃花扇》本成，王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。”（《桃花扇本末》）遗民耆旧观看此剧，惹动旧情往事，无不唏嘘感慨，甚至内廷都索取剧本，一时轰动极大。然而就在次年，孔尚任被人参劾“诗酒殆政”，不久罢官回乡，一直隐居著述至离世。

罢官疑案引人猜测，敏感的政治主题和深沉的历史凭吊恐怕是根本原因。新一辈遗民对新朝怀着复杂的感情，现实功名的利诱、思想的禁锢和仕途的控制都无法抹去士人对天道的执著追问，故国旧梦早已云烟消散，激烈恸悼也随时间流逝而淡去，但兴亡盛衰的无常性、人生无价值的空幻感却一直压在士人心头，迫使得他们无法回护或漠视现实的残酷与无奈，于是只有通过演绎历史、还原历史，去追询“三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”（《桃花扇小引》）的内在根由。这种询问是没有答案的，孔尚任最终以主角冥归仙道作结，让佳人幻梦、故国沦亡化归虚寂，企图借佛道的超世思想来化解这种悲哀，实是无法找到出路的不得已的安排。这说明文化活力的贫弱和衰萎，已无法在自身体系内部获得消解悲剧意识的有效机制，在悲剧意识未能冲破旧文化模式的情势下，留给个体生命的就只有人生如梦的巨大空漠感，于是兴亡之悲就扩大为整个时代和文化之悲，深深浸染在社会层面的每一个角落。“南洪北孔”的《长生殿》、《桃花扇》传奇双璧，共同勾画了盛世之下最真实的苍凉和幻灭。

三、述史与曲笔——《桃花扇》文本矛盾中的悲剧美

梁辰鱼《浣纱记》最早确立历史传奇剧的基本类型，即“爱情离合＋家国兴亡”，只不过在《浣纱记》里，这两条基本线索拼凑得太过闲散，关目安排流于滋蔓，到《秣陵春》、《长生殿》这里，两条线索交融恰到好处。《桃花扇》吸取这方面的经验，“借离合之情，写兴亡之感”，在敷衍史实的同时，较好地刻画了侯李两人的离合之情，尤其是成功刻画了李香君美好的人物形象。这首先得益于孔尚任对所搜集资料的娴熟运用。他创作的基本原则就是严从史实，只在细节上进行艺术加工，由于有心要展现五十多年前南明覆灭前后的历史画卷，孔尚任严格遵循着历史上发生的真实事件，人无巨细，都可考实据：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比”（《桃花扇凡例》）。许多关系政局的重大政治事件，如复社会盟签名《留都防乱公揭》，柳敬亭投辕阻左兵南下，马、阮拥立福王小朝廷，淮南四镇兵变等，剧本中或伏笔侧写，或正面渲染，为的就是要将人们久已淡忘的旧事搬演上舞台，还原最真实的记忆。但由于现实的原因和对清朝统治者复杂的感情立场，孔尚任又不得不进行必要的改动与虚构。秉直述史与婉转曲笔，构成了《桃花扇》文本中的基本矛盾。

思考南明覆亡的原因是兴亡意识的重要体现。孔尚任将笔触深入到弘光小朝廷内部，揭露马士英、阮大铖等一批权奸残害忠良、卖国保身的阴谋行径，直斥统治集团的昏庸无能、淫靡腐败；对于阃外兵将浴血奋战的忠勇义行，剧本则多加盛赞，体现了道德史观对历史的价值判断。不过却有意回避了正面描述清兵南下烧杀屠戮的罪行，这就造成了历史反思的盲点，如关于史可法死守扬州、被俘身死的史实，他在《沉江》一出中虚构为沉江殉国，既褒奖了史可法忠心殉国的凛凛节义，又避免了对满清的道义评价。

侯、李二人结局的安排也体现着作者的良苦用心。历史上侯方域被逼应了清朝的举子试，作了变节的贰臣；与侯方域齐名的其他清流公子，冒襄、陈贞慧隐居不仕，方以智落发为僧，吴次尾、杨龙友举义兵败被杀，显然侯方域的结局很不光彩，不符合整部剧兴亡意识所突出的道德准则。剧中隐去了侯氏变节的历史，只写他受奸党迫害而与香君离散，最后在祭拜先帝贤臣的道场上会面，离合悲欢之际，作者借张道士之口，骂了天下昏昏兀兀不知觉醒的人：

呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？

在孔尚任兴亡意识的理解中，家国君父不是指僵死的忠孝节义等伦理纲常，而是儒家礼乐文明所承载的文化理想，是兴亡巨变之时所应坚守的民族大义。历史无情的车轮连天道大义都要一齐碾碎，个人的那点“花月情根”又还有什么价值呢？这显然是在情理的巨大矛盾中凸显出个体处境的无奈和痛苦。孔尚任当然不可能直陈清朝的无道，于是亡国之痛、爱情之恨只好借佛道思想来加以归结排遣，让人沉浸在历史兴亡的空虚中去咀嚼人生空幻的悲情。作者友人顾彩，改《桃花扇》为《南桃花扇》，“令生旦当场团圆”，无疑是削弱了作者原作的悲剧力量，减弱了原作直指人心的感染力；欧阳予倩改编《桃花扇》话剧，以侯方域身着清朝官服出场，受李香君面责，香君跳崖身死，这样改固然增加了批判的力度，符合当时民族斗争、抗战大局的政治需要，但如此斩钉截铁却也失去了原作含蓄蕴藉的神采。孔尚任所力图表现的，正是这种个体在历史变幻面前的渺小与无奈，人无法把握命运和掌控历史进程的彷徨与犹疑；并且对天道的反思也反映出文化系统的疲软无力，无法找到有效的途径来应对现实的悲剧，所谓入道顿悟，难道就真的能获得解脱吗？不过是一种虚幻的自我安慰罢了。一方面是对家国、人生之悲有着强烈的深刻的体认，一方面又极清醒的意识到无可消解、无法解脱，身处盛世而心怀不可排遣的哀世情结，正是孔尚任兴亡意识中最核心的部分。

《桃花扇》的结构安排，也反映了这种矛盾夹缝中充满张力的悲剧美。这里要提到叙述角度的问题。一般剧作的关目安排，都以故事发展脉络来依次排演相关场次，《桃花扇》则在首尾以及上下卷衔接处以一个老赞礼的叙述穿插整个故事情节的演进。老赞礼是何人也？开卷《试一出·先声》中开首唱到：

古董先生谁似我？非玉非铜，满面包浆裹。剩魄残魂无伴夥，时人指笑何须躲。 旧恨填胸一笔抹，遇酒逢歌，随处留皆可。子孝臣忠万事妥，休思更吃人参果。

这个略带滑稽色彩的老顽固，在台上向观众讲诉：“昨在太平园中，看一本新出传奇，名为《桃花扇》，就是明朝末年南京近事。借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。老夫不但耳闻，皆曾眼见。更可喜把老夫衰态，也拉上了排场，做了一个副末脚色；惹的俺哭一回，笑一回，怒一回，骂一回。那满座宾客，怎晓得我老夫就是戏中之人！”这个亲见亲闻的老赞礼，历经沧桑巨变，身处盛世太平之国，回首往事，不由得抖落一点兴亡寄慨来。接着故事情节开始发展，在上卷末与下卷开始的《闰二十出·闲话》和《加二十一出·孤吟》中，作者暂时停顿情节的发展，而叉开笔墨虚写张道士哭拜崇祯、老赞礼复出来讲述，结局更是以老赞礼收结。老赞礼的叙述作用在于将剧本所讲述的故事加了一个外在的叙述者，而这叙述者反而又是亲见亲闻这出故事的，这就造成绝妙的讽刺与刻意地疏离！传奇本是吸引人到故事情节中去，感受主角的悲欢离合、体味国破家亡的痛苦的，但作者有意要消解这种情感体验，以老赞礼的穿插叙述打破固有的欣赏习惯，让观众仅仅只是坐在台下远观故事，远观已经逝去的历史，而不必要神思飞越，感愤涕零，去申发复国的旧梦。《入道》收场，侯、李遁入虚构的桃源去了，再也没有国恨家恨，再也没有君仇父仇，作者借一个独立于现实的艺术虚拟的空间，去盛装在现实压抑下无法释放的哀愁和悲凉。这就更说明，在巨大兴亡感的洗礼下，一切的一切都没有任何意义，人生就是空洞的深渊，这就是对文化生命衰弱本质最真切的体认。

《入道》之后，还特别加了一出《余韵》，主线故事情节本已完全终结了，作者却在这里借深山樵子“把些兴亡旧事，付之风月闲谈”，让剧中逍遥闲散的柳敬亭、苏昆生二人，缓缓唱起哀感故国的《秣陵秋》与《哀江南》。

王国维说：“《桃花扇》之解脱，非真解脱也；沧桑之变，目击之而身历之，不能自悟，而悟于张道士之一言；且以历数千里，冒不测之险，投缧绁之中，所索之女子才得一面，而以道士之言，一朝而舍之，自非三尺童子，其谁信之哉？故《桃花扇》之解脱，他律的也；……且《桃花扇》之作者，但借侯、李之事以写故国之戚，而非以描写人生为事。故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也。”[11]清初弥漫于士人思想中的这股浓郁的悲情，在《红楼梦》中达到宣泄的顶点，唱响了对文化本体的哀挽之歌[12]。《红楼梦》中有跛足道人的一段《好了歌》，甄士隐为它作了一段注解；《儒林外史》中荆元独抱了琴，弹了一段变徵之音，凄清宛转，这些都折射出在传统社会最后的盛世之中，士人对历史兴亡和文化衰变的敏锐体察。他们以各种形式观照着人置身其间的生存状态，对文化曾经的辉煌示以留恋和祭奠，却无论如何也消释不去兴亡悲感留在人们精神中的巨大阴影，这或许就是那些充满悲剧美的艺术作品的恒久魅力所在。

①张法《中国文化与悲剧意识》，中国人民大学出版社1989年版，第18页。

②钱谦益《列朝诗集小传》，上海古籍出版社2008年版，第609页。

③尤侗《西堂杂组》三集卷三，清康熙刻本。

④孔尚任《桃花扇》，人民文学出版社2002年版，第1页。本文所引皆据此本，下不另注。

⑤王利民、丁富生、顾启《冒辟疆与董小宛》，中华书局2004年版，第46页。

⑥洪升《长生殿》，人民文学出版社2002年版，第1页。

⑦⑧孔尚任《孔尚任诗文集》，中华书局1962年版，第438、8页。

⑨徐振贵《孔尚任评传》，山东大学出版社1991年版，第71页。

⑩[12]冷成金《中国文学的历史与审美》，中国人民大学出版社2011年版，第 436、426页。

[11]王国维《红楼梦评论》，上海古籍出版社2011年版，第10页.