新时期两岸电影叙事的母题对话

○谢建华

电影叙事母题的流行与变异，是文化、政治、大众心理的相互激荡在电影银幕上的投影，也是电影创作者和电影观众之间达成的一种消费默契。

1979年后的海峡两岸电影，在诸多主题上存在对话兴趣和创作默契。上世纪80年代，乡土和关于乡土的反思，作为两岸乡土电影中的实景和情绪，即时回响在两地电影创作的“新浪潮”中；在上世纪90年代、乃至新世纪十年的前半段时间里，两岸中国电影则流行着三个相似的叙事母题：城/乡关系、父/子关系和身/心关系。这三组流行的叙事母题，作为社会结构的某种象征和文化现状的即时演映，不仅铭刻了中国人在某一历史环境中的美学趣味，也遥指掩映其下的文化潜意识。它们所显现的，正是激荡在我们心中的真实“中国图景”，而这些母题在叙事过程中所表露的情感倾向，则生动映现了两岸中国人的时空经验和心理感受。

一、乡土中国：两岸电影的乡土叙事及其历史语境

“乡土电影”在很大程度上是一个文化、美学概念，而非一个电影类型概念。在中国电影研究领域，“乡土电影”的内涵，主要在两个层面展开：美学上，将与“都市”相对立的“乡村”作为影片叙事的主体形象；文化上，在清新的乡村气息中渗入了对乡土的情绪和反思。

台湾的电影创作和电影史研究，对于乡土电影有明确的指认。上个世纪60到80年代两次显著性的乡土电影创作热潮，伴随着台湾乡土文学论战和台湾新电影创作的风潮，催生了一大批乡土电影佳作。在大陆的中国电影史研究和创作领域内，很多时候将“农村题材电影”（或“农村片”）作为一个更为明晰的类型概念，替代较少提及的“乡土电影”概念。实际上，它们在内涵指涉上是有所区别的。

虽然两岸在“乡土电影”概念的使用上略有出入，但我们不能无视两地电影进行乡土想象的繁盛景观。上世纪两岸电影几乎同时出现的乡土电影创作潮，呼应着各自文学领域内的乡土小说热，在展演乡土中国的历程中，具有相似的叙事兴趣，保持着相同的演进路线，在电影创作的文化母题上也有惊人的相似性。

在世界电影史上，中国电影的“乡土写作”似乎是一个极其独特的现象。乡土电影的创作贯穿整个中国电影史的主线，其生产的数量、产生的影响、与社会现实联系的深度和广度，以及在研究领域所受到的关注度，都是其它国家所没有的。

这源自中国电影生产面对的独特历史语境。农民、农村、农业在中国革命历史中的地位，决定了农村题材在国家电影创作中的主流地位。每一个历史时期的政治动荡及其引发的社会变迁，在很多时候是通过电影中农村风貌、农民形象所传达的时代精神与乡土文化曲折反映出来的。正如杨远婴教授所认为的，中国电影的乡土想象依附于20世纪本土政治和艺术思潮的流变。在农民视域的创作策略里，农村和农民会经常被作为历史的客体或主体，标识出社会转型的特征。作为影片创作者的城市知识分子，往往将农民类型形象作为他们分析中国、建构理想的文本。①正因如此，中国电影中的乡土叙事，已经成为各个时期的历史标本，折射出特定的时代光影，蕴涵着丰富的历史信息。上世纪二三十年代电影中凋敝衰败的农村，成为苦难中国的象征，寄托了电影工作者启蒙中国的理想；上世纪三四十年代电影中烽火硝烟的农村，成为屈辱中国和中国抵抗的象征，在银幕上赋予解救中国的全民意志；上世纪五六十年代电影中热火朝天的农村，则成为新生、自主中国的隐喻，注入了明确的主流政治话语；上世纪80年代电影中的乡土，成为变革、复兴中国的缩影，流贯着焦灼不安、踌躇满志的中国情绪；上世纪90年代电影中的农村，则成为现代中国的寓言，蕴涵着传统的理想和怀乡的情绪。在从乡土中国到城市中国的演变历程中，历史与历史的形象、中国与中国的形象，在中国电影的乡土叙事中被转换为触手可及的现实，为我们观察中国提供了生动的视角。

上世纪80年代以来的大陆电影，在文化和美学层面上均显示出了联系乡土现实的广度和深度，它们在叙事中对历史和文化的反思、世情的观察，很大程度上保持着与台湾乡土电影相似的视角和相同的步调。作为其文学滋养的两岸乡土小说，也在叙事肌理和文化主题上保持着直接或间接的联系。②上世纪80年代到90年代的大陆乡土电影创作，和同时期中国当代文学乡土小说写作热一样，在叙事文本中所展现的，都是相同的反思性主题。

具体地说，这一时期大陆电影的乡土主题创作可以分为三个类型。第一种是对历史的反思。这些电影致力于在乡土空间中反思历史，重点展现十年内乱对人物心灵造成的伤害。作为“文革”后文艺创作“伤痕思潮”的一部分，《芙蓉镇》（1986）、《天云山传奇》（1979）、《牧马人》（1982）、《被爱情遗忘的角落》（1981）、《许茂和他的女儿们》（1981）、《月亮湾的笑声》（1981）等电影，传达了和历史伤痕小说一样的思想主题：政治历史的灾难在个人命运中投下的阴影。在谢晋电影《芙蓉镇》、《天云山传奇》中，政治问题是被人物的曲折命运直接陈述的，党的政策和路线问题在乡土空间中得到了最直观的显现；《被爱情遗忘的角落》在乡村悲剧故事的展演中，对历史的消极影响作出了全面的清算，在这里，政治灾难及其附带的价值扭曲，给乡土人生所造成的苦果是根深蒂固的。这些影片以乡村在经济、精神、心理、伦理等方面遭受的重创为代价，宣告了一个时代的终结。第二种是对文化的反思。上世纪80年代知识分子对传统中国文化进行的反思，几乎等比例地映现在中国电影的创作中，对地域文化的渲染和传统文明的反思，已经成为电影创作中本能性的剧作需求。《黄土地》（1984）、《孩子王》（1987）、《老井》（1987）、《红高粱》（1987）、《湘女潇潇》（1986）、《良家妇女》（1985）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《菊豆》（1992）、《香魂女》（1992）、《炮打双灯》（1994）、《五魁》（1994）等影片中，具有视觉吸引力的民俗仪式或乡村陋习，已经成为中国文化自闭性、落后性甚或反动性的某种象征，浸润于传统中国文化中的乡土空间。这些电影往往将传统中国文化包装成一个个精致的影像寓言，“在表述层面和被表述层面寻找一种历史性的建构”，“通过象征性的影像语言把庞大的历史主体置入动态的影像之中，从而展开了对传统文化的批判和质疑”。③在影片所编织的关于乡村中国的宏富想象中，人物生存的社会环境，作为一种象征性的力量，越发呈现出保守、蒙昧的性质；传统文明带来的精神贫瘠、经济落后、封建保守问题，也成为创作者着力反思的重点。第三种类型的电影是对乡土现象的反思。上世纪80年代中国影像对乡村现实的反思几乎是全方位的，改革问题、婚恋问题、教育问题、法律问题等，在乡村悲喜剧中均有不同程度的展现。它们包括：《野山》（1985）、《咱们的牛百岁》（1982）、《甘泉村的风波》（1992）、《喜莲》（1996）等，对改革者、革新思想观念与乡村传统力量矛盾冲突的细密表述；《血色清晨》（1990）、《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爷》（1994）等，对法律与乡村传统道德观念矛盾冲突的形象再现；《人生》（1984）、《哦，香雪》（1989）、《二嫫》（1994）等影片，对城乡文明冲突、乡土人生遭遇的现代化困顿的展演；《凤凰琴》（1993）以及稍晚的《一个都不能少》（1998）、《二十五个孩子一个爹》（2001）、《美丽的大脚》（2002）等，对乡村教育的细微观察，等等。所有上世纪八九十年代乡土中国曾经历的矛盾和彷徨，构成了这些影片的故事核，它们的叙事主题十分明晰：遭遇现代化的中国乡村是如何重构自我的。

毫无疑问，乡村呈现和乡土反思已经成为上世纪八九十年代中国电影的醒目主题，不少电影创作的中坚力量都加入了乡土电影创作的洪流。赵焕章的“农村三部曲”（《喜盈门》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》）、胡炳榴的“乡村三部曲”（《乡音》、《乡情》、《乡民》）、孙沙的“乡村女人三部曲”（《九香》、《红月亮》、《喜莲》）、吴天明的乡土系列电影创作（《人生》、《老井》），以及张艺谋的乡村电影（《菊豆》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》）等，构筑了一个个关于乡土故事的序列，人物形象、美学风格、文化母题上均自成一格，显现了大陆乡土电影创作的多元性景观。

在对岸的台湾，乡土电影创作的繁盛主要集中在上世纪80年代。日据时期的乡土文学实际上是殖民统治下台湾本土文学的代名词，在文化和美学意义上均具有某种自发、自为性特征。上世纪60年代党营电影机构“中影”公司推行的“健康写实主义”路线，开启了台湾乡土电影的第一次浪潮，使电影工作者得以冠冕堂皇地告别“战斗文艺”主导的台湾影坛，用清新的乡村气息扫荡创作领域的窒息氛围，改变了台湾电影受政治操控的单一局面。与上世纪80年代大陆的乡土电影一样，李行的《蚵女》、《养鸭人家》也展现了经济大潮下的社会变迁和乡土景观，传统的家庭伦理情感与经济变革中的重商观念之间的矛盾，现代性对传统乡土文明的改造和冲击，都有生动的呈现。上世纪70年代，政宣电影再度成为主流，白景瑞的《再见阿郎》（1971）、李行的《汪洋中的一条船》（1979）等成为少有的乡土作品。

上世纪80年代后，台湾影坛的主导力量开始挥别迎合官方意识形态的浮夸影像，渐渐转向乡土/西化的过渡期，企图从富有亲切感的乡土叙事中，建立属于台湾电影的独特认同。一个明显的现象是，带有乡土气息的“新电影”开始替代主流政宣片和娱乐片中的陈腐美学形式，并凝聚成声势浩大的“新电影”运动。闽南语相较于国语（北京话）、台湾时空相较于大陆时空、传统乡村相较于现代城市，成为新一代导演更加钟情的创作内容（形式）。通过把视野转向乡土和平民，台湾电影实现了和现实生活的有力结合。这些乡土电影，包括侯孝贤的一系列作品——《风柜来的人》（1983）、《儿子的大玩偶》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《恋恋风尘》（1987）、《童年往事》（1989），王童的“台湾三部曲”——《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《无言的山丘》（1992），陈坤厚执导的《小毕的故事》（1982）、《结婚》（1985）、《桂花巷》（1987），万仁导演的《油麻菜籽》（1983），张美君的《嫁妆一牛车》（1984），李佑宁的《老莫的第二个春天》（1984），以及多部以黄春明、吴念真等乡土小说为底本改编创作的电影作品。在这些影片中，现代化过程中乡土价值的沦陷，乡村对现代都市文明的疏离态度，主体形象对作为诗意乌托邦的乡土所持有的怀旧情绪，构成了繁富的影像和震撼的主题。这些乡土电影植根于台湾社会生活的现实，以充满本土风味的乡情、乡人、乡事为题材，体现了“重亲情、讲恕道”的文化心理和写实主义的美学风格。“无论从思想内涵来看，还是从艺术技巧来看，台湾乡土电影无疑都是台湾电影中最有价值的部分”。④

两岸电影面对的历史语境虽然不尽相同，但它们在故事中融入的感情和思想倾向是十分相似的。乡村在两地影片叙事中承担的功能，从改革或经济大潮的回响空间，到社会转型中的文化寓言，再到商业社会的理想田园，蜕变的历程趋于一致；两地乡土电影中的主体角色形象，从象征文化自闭性和传统保守性的老者，到徘徊于传统与现代之间的乡土出走者，再到作为田园诗意和心灵栖息地符号的乡村女性，塑写的类型基本雷同；两岸乡土电影的创作主体，从大陆的谢晋、谢飞、吴天明、赵焕章等，到同时期相对应的李行、白景瑞、王童等，从陈凯歌、张艺谋、李少红、黄建新等大陆“第五代”，到侯孝贤、陈坤厚、万仁、李祐宁、蔡扬名等台湾“新一代”，作者谱系的代群关系对应清晰。一个充满文化象征性的乡土中国，在大陆和台湾电影中同时出现，显现了两地电影在文化心理和历史根源上具有的同城效应。

二、现代中国：两岸电影叙事的三个母题

城/乡关系、父/子关系、身/心关系，作为两岸中国电影书写现代中国经验的三个重要母题，在很多作品中都有生动的展演。这些关系及其在电影中的状态呈现，很大程度上投射了社会历史的变迁和文化精神的历程，是一个时期电影银幕上流光溢彩的社会显影和荡气回肠的文化回声。

叙事母题一：城乡关系

城市与乡村的关系主题，一直是多年来中国电影叙事关注的焦点之一。从上世纪80年代开始，乡土中国与都市中国在大陆电影世界里起伏消长、互动频仍。在上世纪90年代大陆流行的“底层叙事”大合唱中，乡村文明与城市文明在电影简单二元的剧情里进行着频繁、直接的交流和对视。琐碎庸常与简单诗意、伦理困窘与道德负罪、苦难与怨恨、美丽与哀愁、喧闹与沉寂，在电影故事中轮番上演，共同演绎着乡愁与市恨的悖反母题。乡村与城市的二元对立，在一个很长的时段中，占据着中国电影主流话语的言说方式。

在《陈奂生上城》（1982）、《人生》（1984）、《二嫫》，以及21世纪前后的《陈默与美婷》、《心心》、《我们害怕》、《暖》、《惊蛰》、《租妻》、《青红》、《世界》、《一年到头》、《高兴》等大陆影片中，流荡在城市语境里的乡下人和漂泊在乡土精神中的城里人，在底层叙事中发生一次又一次的时空联系，为中国电影城乡叙述的主体表达心声。在《恋恋风尘》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》、《超级大国民》等台湾影片里，沉寂的乡土社会闪现着都市空间的躁动，都市地域则晃动着乡村怯懦的身影。电影世界中城市与乡村的地理边界在日益模糊的同时，精神主体则壁垒森严、对峙剧烈，城乡叙述所展现的美学冲突和道德困局，清晰有力地揭示了创作者的价值观念和道德立场。

两岸中国电影对故事空间环境的设置是耐人寻味的。大多数表现现代题材的电影仍然将城乡作为故事展演的空间，在角色形象、地域景观和文化价值上展现了泾渭分明、截然不同的城乡分野。即使在单一的城市/乡村空间电影中，我们仍然可以看到创作者对作为对立空间的乡村/城市的想象性书写。《陈奂生上城》、《心心》、《一年到头》、《高兴》等大陆影片，在城乡二元故事结构中，重点表现了农民进城的现实遭遇，展现农民置身都市环境后的迷惘与无助。这些电影像同时期流行的“农民工小说”一样，借由描写双重身份角色（农民/市民）在单一空间（主要是城市）中遭遇的困境和矛盾，关注现代化大潮下中国农民的现实境遇，思考中国乡村的命运、城乡关系等宏大命题。《人生》、《二嫫》、《暖》、《租妻》等另一些影片则在城乡地域的流转变换中，传达了同一角色形象对城市与乡村截然不同的心理体验。影片《暖》带有鲜明城乡二元色彩的人物关系设置，往事、现实双线并行的叙事结构，带有双关意味的人物台词，都在蓄意表达城市对乡村的背叛和负罪感。

台湾影片《超级大国民》通过到台北寻妹的乡下青年李士祥的经历，渲染了现代都市浮华奢靡的表象和平凡乡人潦倒失意的人生。《阿呆》一片中，阿呆在城市黑帮江湖中的惊险人生，时常耸动着暴力和阴谋，这与乡村的宁静和简单形成强烈对比。这些台湾电影同样在城市与乡村的辗转迁徙中，有意对人物的城乡生存体验进行二元性的对比，在此过程中凸显紧张、躁动、梦魇般的城市形象和宁静、传统、田园般的乡村形象。地域空间上的这种二元对比强化了影片文化内涵的象征意味，使城市与乡村在电影银幕上陷入道德对立和精神紧张。乡愁与市恨，这种带有鲜明情感倾向的创作立场，在具有“底层写作”特征的视野里，夹带着一股苦难焦虑、道德怀旧情绪，成为两岸中国电影故事的流行话语。

“反城市主义”似乎已经成为一个流行主题，城市电影和乡村电影在这一点上很快达成了默契和共识。在大多数电影作品中，都市作为现代文化的标本，是创作者进行文化批判和道德讨伐的对象。乡村形象则在越来越模糊的同时，更加理想化和诗意化了。蔡明亮借助台北空间，“描绘了都市空间异质化的重重恶果：传统家庭正在分崩离析，人的生存状态趋于边缘化，抽离了时代感和历史感的个人缺乏历史基因，越来越孤寂绝望”。⑤台湾电影《超级大国民》的开篇即呈现了一个消极的都市形象：喧闹的街景、压迫性的楼群、拥堵的车流和城市高噪音分贝的直接显示。男主角目睹了卖血、堕胎、偷车、卖假货等种种城市乱象后，得出了“台北像个大染缸，掉下去就很难爬起来”的结论。在《童年往事》、《冬冬的假期》等弥漫着怀旧情绪的台湾乡村叙述中，富有田园诗意的乡村场景杂糅了更多的历史回忆和文化期待。乡村场景不仅消解了现代城市的陌生感、惊诧感和离散感，也在理性上成为城市人物心灵安顿的家园。在这些影片中，我们可以听到许多剧作者对城乡关系的精彩论述，看到不少关于男/女、贫/富、城/乡、善/恶等二元对立的形象符号。它们在城乡二元思维中展开的鲜活叙事，深埋一种对现代城市道德后果的根本怀疑，对都市化给乡村传统造成的渗透、颠覆和破坏表现出了高度的敏感和警惕。

中国电影关于城乡关系的叙事母题是和中国文学同步的。实际上，在城乡叙事中的空间设置、人物形象和情感倾向等方面，中国电影和同时期的中国小说都存在着异乎寻常的对应关系。从现代文学作品中的很多名篇开始，电影与小说对城乡叙事母题的书写、城市与乡村形象的塑造即一脉相承、遥相呼应。当代小说中，不管是面向农村的乡土叙述，还是面对城市的都市小说，城乡关系依然是作家最为关注的主题焦点之一。从较早的《陈奂生上城》、《人生》到近年的《高兴》、《歇马山庄的两个女人》等农民进城题材小说，从墨白小说笔下的城乡对立到刘醒龙小说中的城乡互否，这些叙事主调和创作者怀有的反思批判意识，与《像鸡毛一样飞》、《我们害怕》、《混在北京》、《背靠背脸对脸》、《二嫫》、《生活秀》、《世界》等同时期的电影具有惊人的相似性。

叙事母题二：父子关系

在两岸中国的影视剧作品中，道德伦理题材一直是长盛不衰的表现对象，以父子关系为核心的家庭伦理又是这一题材的重中之重。有关父子关系的叙事已经成为一种话语策略，父与子的形象塑造成为这个话语体系中表达价值立场的风向标，父子故事也已成为一种带有时代文化印记的集体寓言。电影银幕上父亲形象与儿子（女儿）形象的嬗变，代表了某种社会秩序、文化观念、道德信念的更替演进，父子关系叙事所显露的，是中国电影代群的文化记忆和历史经验。

在几乎任何一部中国电影里，我们都可以找到一个父辈形象和与之相对的子辈形象。在以父子关系为主体的二元故事里，父亲形象的精神高度和情感倾向往往与影片生产的时代语境密切相关。在《孤儿救祖记》、《天伦》等早期中国电影的叙事模式中，父亲形象所代表的即是道德秩序和伦理权威的化身。⑥不苟言笑、正襟危坐的父亲形象一方面代表的是传统中国的道德威严，另一方面，上世纪30年代抗战前后愁眉苦脸、唯唯诺诺的父亲形象，则成为苦难中国的视觉符号。

建国后大陆“十七年”电影，和台湾上世纪50至70年代政宣片中的父亲形象，更多时候是一个革命的符号和政治的图像。大陆电影中的父亲形象在时代政治主题里随风俯仰，一言一行紧扣政治主旋律的命脉；台湾影片中的父亲，则追随当局号召的党国意志，适时发出“反共”、“抗日”或是“寻根”的家庭动员令。在这种革命结构和政治话语体系中，父亲往往作为革命道理或政府意志的阐释者居高临下、发号施令，继续占据着父子关系的中心地位。但是父子形象的塑造也更加单一，父子叙事中的情感关系也更加离散。

新时期以来至上世纪80年代后期，在流行的国家寓言式宏大叙事结构中，两岸中国电影中的父亲形象重新焕发了活力，他们被赋予了更多的文化意味，在反思、伤痕、寻根、新启蒙、先锋等一阵又一阵思潮中，扮演着重要的文化模特角色。在上世纪80年代以来所有重要的两岸电影作品里，我们可以清晰地看到父亲“成长”的文化足迹。从《黄土地》、《菊豆》、《二嫫》到《背靠背脸对脸》、《洗澡》，再到《我的父亲母亲》、《和你在一起》、《那山那人那狗》等，这些大陆影片中的一大批父亲形象俨然已经构成了一个系列，描画着从乡土中国到都市中国的过程中，疲弱蒙昧的父亲如何摆脱历史的重负，进一步走向崇高、慈爱的理想境界的。从《阿呆》、《超级大国民》、《牯岭街少年杀人事件》、《油麻菜籽》，到《阳春老爸》、《我这样过了一生》，再到《搭错车》、《童年往事》、《推手》、《饮食男女》、《喜宴》，台湾电影中的父亲形象从木然无神、呆滞无力转变为慈眉善目、可亲可敬。可以说，两岸主流电影作品在上世纪90年代中期以前全面完成了对父亲形象的重塑，在世纪末怀旧风潮的带动下，进一步向主流价值和传统文化回归。

无论从叙事程式还是文化内涵来看，父亲形象似乎都是一个极好的躯壳，他可以更加有力地承担剧作者设定的叙事功能，也可以被寄予更多的文化主题。上世纪90年代后，几乎所有的两岸电影，都是通过父亲形象的颠覆，实现文化书写上的反叛主题的。在《牯岭街少年杀人事件》、《油麻菜籽》和《我这样过了一生》等台湾影片中，不能承担家庭责任、对婚姻的不忠诚或赌博懒惰等不良习气，构造了一个混乱、粗俗的父亲形象，这直接导致子一代对父亲信仰的失望。在两岸的另一些电影作品中，父亲则直接退场或无故缺席，成为责任和道义的反面教材。几乎所有的父亲都以疲弱、世俗的形象出现在年轻一代青春电影的视野中，被年轻一代驱逐出权力的中心，作为偶像黄昏的父亲被剥掉了神圣的外衣，只剩下粗鄙又懦弱的苍老面容。⑦

叙事母题三：身心关系

在上世纪90年代后的两岸电影作品中，出现了更多的身体景观和欲望形象。电影故事中愈加直观的身体形象和更加大胆的欲望呈现，讲述着关于身体与情感、欲望和权力之间不可调和的矛盾关系。欲望正成为两地电影中的一面先锋旗帜，在它的鼓动摇荡下，生活徐徐展开了它那杂芜并陈的复杂画卷。这一关于身体与情感关系的叙事母题，像是上世纪90年代以来曾经风行一时的身体写作，在男欢女爱、欲望征逐中咏叹颓废、耽溺感伤，浸染着繁缛艳丽的世纪风华和放任无奈的精神体验。

上世纪90年代后期以来的中国电影，似乎找到了一个试图掩盖和取代启蒙主义话语的新叙事，在犬儒主义写作和视觉主义影像潮流的裹挟下，在身体形象的精心塑造和欲望叙事的谨慎操控中，不断获得主题表达的新动力。欲望和关于欲望的个体叙事，替代了国家和关于国家的宏大叙事，成为电影讲述的重要内容，身体/心灵、欲望/感情关系母题的书写，相应成为一个重要的时代话语。

新世纪前后大陆电影作品对身体、性表现出超乎寻常的关注，电影故事中人物身份、关系的设置也是耐人寻味的。《高兴》中的孟夷纯为了凑够给弟弟的出警费在城市做了妓女；《租妻》中的王莉从不避讳自己的妓女身份，她甚至为了金钱充当合约情人；《陈默与美婷》所讲述的卖花男和洗头房按摩女的感情故事；《湮没的青春》在一个从小男孩到男人的成长故事里，表达了“我”的身体向金钱献媚、欲望被资本收买后的失落与痛苦。这些影片在相似的角色结构、情节走向中，掺杂着或隐或明的性买卖、性话语和性符号，而身体物语的泛滥与人物的身份问题休戚相关。在《颐和园》、《红颜》、《赖小子》、《水墨青春》、《左右》、《青红》、《纺织姑娘》等影片中，身体与爱情、金钱、伦理、政治、命运、信仰等发生着或紧张或松弛的关系，它们之间的交错纠葛构成了一幅复杂动人的当代图景。在所有这些电影作品中，与欲望有关的身体话语成为人物形象塑造的重要内容，资本、身体、情感之间的关系成为一个重要的叙事主题。

蔡明亮电影《天边一朵云》、《河流》、《青少年哪吒》等中，同样充斥着大量的性符号和性段落，他意在通过这种方式让我们重新认识人与人之间权力意志、人与物之间的征服奴役关系。显然，性在这里具有重要的象征意味。《天边一朵云》中大量带有“色情”表征的性话语、身体语言，具有夸饰意味的歌舞片断如穿行在时光隧道里的靡靡之音，反复叙说着寂寞、性、爱、灵魂和身体的生存主调。⑧另一些台湾电影，如《慈悲的滋味》、《夜奔》、《游园惊梦》、《漂浪青春》、《乱青春》、《当我们同在一起》等，导演依然将性作为表现人与人之间关系状态和个体精神现状的武器，悄然道出身体之外的心理防卫机制和隐秘的人生图像。

这些电影利用身心关系母题叙事呈现出的紧张关系，折射了大陆和台湾社会失控的欲望话语、失序的信念伦理和失望的情感体验。这某种程度上反映了电影创作者对当今人的生存现状的担忧。福柯认为，性既是一种话语的构造，也是一种文化的产物。当前电影从自发走向自觉的欲望展演至少说明，在大众文化和全球性消费浪潮联手打造的消费伦理叙事体系中，由于欲望取代情感诉求、文化自恋取代道德自律，信念、责任伦理遭到异化，我们得到的将是越来越惨痛的内心体验。在这一点上，两岸电影创作者是具有共同心理经验的。

三、结语：两岸电影叙事的默契与歧异

无论是乡村叙事中想象的乡土中国，还是两岸电影叙事母题中城乡关系所呈现的结构性对立、父子关系动态上的强弱变化，以及身心关系上表现出的价值互否、道德对立状况，这些议题在两岸电影中的呈现很大程度上是和现实同构的。因此，透过两岸电影对同一叙事主题的重述，我们得以从中窥见两地观众的社会生活和情感好恶。

上世纪80年代两岸乡土电影创作的浪潮，或许为我们提供了另一个观察台湾的参照谱系。上世纪70年代台湾文学出现的“关心社会大众生活的社会改革意识”，“涵摄在中国民族主义下对‘土地与人民’的关怀意识”，并逐渐结合到“乡土”一词的词义中。相应地，在文化与社会思想领域出现“回归乡土”的趋势，成为“以中国民族主义为中心主题的结论或解决方案的延伸”。⑨在这种背景下，深受乡土文学影响的台湾乡土电影，将乡土叙事逐渐扩散为两个方面：聚焦台湾，或是放眼中国，乡土台湾或乡土中国的意象经常重叠出现在乡土叙事的场景中。

于此，我们便可看出两岸乡土电影的些微差别：虽然说大陆和台湾的乡土叙事，都处于社会改革潮流的历史语境，呈现为对底层生活、乡土命运和文化前途的思考，但它们的指向有所不同。台湾上世纪80年代的乡土影像，在“庶民细琐的历史记忆”及“真实”的台湾乡土空间中，试图触及台湾人的“社会位置及身份认同问题”。⑩在强调“根性”的台湾电影里，与“家”和“乡土”有关的情节，仍然是和敏感的历史身份、文化认同问题联系在一起的。在台湾新电影和上世纪90年代的一系列乡土影像中，身份的吊诡问题仍是乡土叙事的题中之义。这个问题在大陆的乡土电影中是不存在的。

客观上讲，两岸电影在城乡关系、父子关系和身心关系等三个叙事母题上的默契和共鸣，源自一种普遍的现代性经验。相同的文化传统和相似的心理结构，使两地电影人保持着共同的创作嗅觉和情感倾向，以至于他们的故事可以被抽象成共通的框架和程式，空间、形象和情感都是类型化的。但上世纪90年代后期逐渐崭露头角的台湾电影人，在叙事的文化经验上已经与大陆渐行渐远。这些成长于战后的台湾电影新生代，生活经验完全与大陆脱节，在上世纪70年代的本土文化反省思潮过后，更加缺乏中国文化的归属感。台湾电影在一种飘忽惫懒的创作气氛中，常常存在一股“消遣中国”的嘉年华式的冲动，同时在文化虚无主义的带动下，涌动着自我消解的暗流。可以说，叙事上台湾电影与大陆电影的文化分流已渐成气象。

①杨远婴《中国电影中的乡土想象》，《电影艺术》，2000年第1期。

②参看丁帆《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》，南京，南京大学出版社，2001年版。

③贾磊磊、汪献平、张劭昱《诗意的家庭伦理与现代的田园牧歌——中国农村电影30年历史演变》，丁亚平、吴江主编《跨文化语境中的中国电影——当代电影艺术回顾与展望》，北京，中国电影出版社，2009年版，第5页。

④蔡洪声《台港电影与影星》，北京，中国文联出版社，1992年版，第61-69页。

⑤谢建华《颓废景观与病态美学——蔡明亮电影断想》，《艺术广角》，2010年第5期。

⑥关于早期中国电影中的父亲形象，参见李道新《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，《电影艺术》，2002年第6期。

⑦以上分析参看拙著《青春映像：中国青春电影的文化母题与创作趋向》，《当代电影》，2010年第4期。

⑧谢建华《颓废景观与病态美学——蔡明亮电影断想》，《艺术广角》，2010年第4期。

⑨萧阿勤《民族主义与台湾1970年代的“乡土文学”：一个文化（集体）记忆变迁的探讨》，《台湾史研究》，第6卷第2期，1999年12月。

⑩黄仪冠《台湾乡土叙事与“文学电影”之再现（1970s-1980s）——以身份认同、国族想象为主》，《台湾文学学报》，第6期，2005年2月。