探索者的困惑:情节与表演的仳离——评黄梅戏《徽州往事》

吴 彬

(安庆师范学院 文学院，安徽 安庆246133)

《徽州往事》是著名表演艺术家韩再芬精心打造的一部大型原创黄梅戏。该剧筹备六年，于2012 年第六届中国黄梅戏艺术节隆重亮相，受到观众热烈欢迎。从《徽州女人》到《徽州往事》，韩再芬留下了她艰辛探索的足迹。其中，既有超越，也有保留，更有困惑和矛盾。

作为黄梅戏改革的领头雁，韩再芬素以大胆探索而引人注目。《徽州女人》以探索的姿态横空出世，也以探索剧目的身份被戏剧史家写入了当代戏曲史著。也正是从《徽州女人》开始，关于韩剧的争论便此起彼伏，迄今不断。造成这种论争的主因，正是探索者在探索过程中遇到的困惑与矛盾，也是中西两种文化在碰撞、交融过程中出现的抵牾。

一、外在结构与内在情节的抵牾

从外在结构来看，《徽州女人》和《徽州往事》都采用了西方话剧的分幕模式，在每一幕中又细分了场次。很明显，创作者在情节的设计方面试图在走西方的路子。由于中西戏剧结构模式的不一样，它对情节的要求也就不大一样。西方话剧更多地表现出剧作家特征，它让人看过之后首先记住的是剧作家而非演员。由于剧作家地位的突显，所以在情节安排方面则以板块的网状结构为主，情节曲折复杂相互交织，内在张力极大，单就阅读剧本即可产生强烈的戏剧冲动。由于这个特征，它对剧作情节的要求很高，把新奇放在重要位置，亚里士多德在《诗学》里面明确地把情节放在戏剧六要素的第一位。单就故事的新奇而言，在中国戏剧文学非常发达的元明清时代，也曾受到创作者和理论家的重视。如元代的钟嗣成在点评元曲时说:“一下笔即新奇”，“一篇篇，字字新”，“越发新鲜，皆非蹈袭”。［1］(P126、132、135)明代剧作家汤显祖更是大胆想象，在《牡丹亭》传奇里创造了“生者可以死，死可以生”的情节。清代戏曲理论家李渔则直言:“非奇不传”。［2］(P9)但诚如有的学者所言:“元杂剧中，虽有一些极富戏剧性的作品，但是，故事情节的戏剧性，并不是元杂剧一个必然的要求。在艺术价值的判断当中，戏剧性并不重要，甚至无关紧要。因此，故事情节根本缺乏或很少具有戏剧性，成了元杂剧作品中一个普遍的现象。”［3］(P41)“大多数元杂剧作品谈不上情节艺术。对于大多数杂剧作者来说，作剧就是作曲，故事不过是给曲搭个架子，提供一个特定的抒情背景而已。”［3］(P174)至于明清传奇，虽然其情节结构是建立在艺术“整一性”之上的，“但是，这种情节的结构在搀杂了大量缺乏情节意义的抒情诗之后，就显得太粗疏了，收束不住。若干抒情诗之间的艺术‘整一性’，就不是依照情节内在的客观逻辑原则，而要依靠作者、读者赋予的主观审美原则。”［3］(P180)当经过花、雅之争，以京剧为代表的地方戏占领戏曲舞台之后，这种不重视情节的倾向则更为明显。“戏曲地方戏，就其所保留的传奇折子来说，维持着传奇演出的情节不完整性，就其自创的作品来说，情节艺术的水准甚至低于元杂剧的一般高度。”［3］(P214)用曲学大师吴梅的话说则是:“乾隆以上有戏有曲，嘉道之际，有曲无戏，咸同以后实无戏无曲矣”，“无与于文学之事矣”。［4］(P203)所以，整体而言，中国戏曲与西方戏剧走的是两条不同的路子。中国地方戏曲，在剧本方面，不事雕琢，故事简单，情节新奇与否并不在首要的位置，关键是演员在台上的表演。所以，中国戏曲观众欣赏过某个剧之后，首先记住的是演员，而很少有记住剧作家的，甚至很多剧目连剧作家是谁都于史无征。在情节方面，场次很多，以点线串珠的方式逐一排列讲述。不管是演员还是观众，所看重的不是情节，而是台上的演出，是人物。所以，在亚里士多德那里屈居第二位的“性格”，在中国戏曲中则当仁不让地处在第一位。

倘若以西方话剧对情节的要求来看，《徽州往事》的情节并无新鲜之处。在该剧中有两个大的情节链，一是汪言骅回家途中被杀，还是个无头尸。这很明显地流于中国古代公案小说的套路。这种无头尸案在戏曲舞台上也并不鲜见，如越剧《天雨花》、淮剧《巧断无头案》、川剧《九人头》和碗碗腔《紫霞宫》等。在《徽州往事》中，“无头尸”悬念的设计有点类似昆曲《十五贯》中骰子的遗落，但舞台效果却不能同日而语。《十五贯》中骰子遗落，既是情节发展的需要，也符合娄阿鼠的身份特征。但《徽州往事》中的无头尸案则是作者有意地编造，斧凿痕迹明显，给人一种突兀感。舒香和族人们获悉汪言骅被杀而且没了头颅，竟然没有人觉得尸身可疑，就这样稀里糊涂地给下葬了。二是最后一幕的“让妻”。前面留下的包袱，现在终于抖出来了。女人舒香处在汪言骅和罗有光两个男人的夹缝中。其实，这种情节的设置亦不新鲜，在戏剧中也很普遍。话剧中有夏衍的《上海屋檐下》、杨利民的《地质师》;戏曲中则更多了，有根据柔石小说《为奴隶的母亲》改编的甬剧《典妻》，根据贾平凹小说《天狗》改编的豫剧《山月》和越调《远山春雨》，以及泗州戏《秋月煌煌》等。这些剧目中的主角，或者因为革命和工作，或者因为家庭变故，最终造成了一妻两夫的尴尬和灵魂撕咬。倘若以西方话剧的特征来看待该剧，无疑这两处情节的设计都未出俗套，了无新奇。虽然，创作者有意按照西方写实的话剧来结构剧情，来进行舞台呈现，但它骨子里还是中国戏曲，它还是黄梅戏。所以，拿戏曲的标准来衡量，则情节设计最平常的地方恰恰是于舞台表演最为有利的地方。因为在这里，观众可以不再费神猜想情节的发展结局，而是一门心思地去欣赏台上的表演。正如京剧艺术家盖叫天所言:“不好的戏，演员上场一抖袖，一念引子，下面的戏观众已经料到了八九分。这样的戏，观众就自管自抽烟喝茶去了。好的戏，观众不知后事如何，随着演员，随着戏的变化，一步步、一层层地深进去，看得津津有味。最好的戏，是故事情节，观众全都知道，甚至自己也会唱，但每次看，每次都感到新鲜，总像第一次看一样，戏能演到这样才算到了家。”［5］(P209)中国观众进剧场看戏，其主要目的就是找乐子，这是千百年来形成的一种民族心理定式，非一朝一夕所能改变的，也非哪一个艺术家或哪个剧目就能强行扭转的。

二、舞台传达与剧场共鸣的反差

《徽州往事》的演出分为上下两场，就戏剧性来讲，后半场强过前半场，它更像戏，能够给人轻松愉悦的感觉，而看前半场却让人心情沉重。从情节安排的悲喜穿插、冷然调剂来说，该剧并无丝毫问题，也符合中国戏曲的情节编排原则。比如，序幕中，女人接到丈夫要回家省亲的书信后，紧接着下一场就是欢快的准备迎接的场面，台上安排了“算盘舞”，既有徽州的文化特色，又有黄梅戏的表演特色。欢快的场次之后，紧接着就是丈夫回家途中被杀、尸体运回的悲情场面，然后是送葬队伍、白幡飘飘，之后又是官府来捉拿汪言骅。这个时候，悲情的情节出现缓和:汪言骅似乎没有死。下一场又是舒香被捉拿，在押解途中与两个解差之间发生喜剧性的冲突。从舞台呈现来看，送葬的场面渲染过度了。中国戏曲欣赏有一个重要的美学标准就是“找乐子”，观众进剧院就是看热闹的。虽然，中国传统戏曲舞台上不乏如《诸葛亮吊孝》这样的“吊孝”题材的剧目，但它们给予观众的感情投射是正面的、欢快的，并非是悲悲切切、凄凄惨惨戚戚的。一则因为，观众对于舞台上的故事非常熟悉了，他们来剧院看戏就是抱着“看”的心态的，是来“玩”的。二则，中国戏曲的编写者和古典小说的创作者一样是采取全知全能的视角，情节的来龙去脉都毫不保留地透露给观众，关键是让观众留出充分的欣赏空间去看台上演员的精彩表演，也就是看一个演员是如何去演绎一个观众烂熟于心的故事的。就一台戏剧演出而言，它最终的目的是为了能够让观众产生情感的共鸣，舞台上所做的一切都是为了这个“共鸣”而进行的。所以，“为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。”［6］(P162)反观《徽州往事》，它是有意地要给观众留一个扣子，然后再慢慢解开。所以，当得知汪言骅被杀的凶信后，又添上一笔，说汪言骅只有尸身，没有头颅。这无疑是在告诉观众，汪言骅没死。其实，观众在这时也会猜到，汪言骅没有死。但是，偏偏在这么一笔之后，紧接着的送葬队伍是哀乐萦耳，沉痛凄凉，演员在台上撕心裂肺地痛哭不止。这样一来，就极易给观众一种被耍弄的感觉。明明是人没死，却还在台上哭得稀里哗啦的。从观众接受心理的角度来看，这种愚弄观众的做法是很危险的。因为“包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。”［6］(P162)斯坦尼斯拉夫斯基认为:“新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或喜爱的东西。他们不乐意舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。”［7］(P117)这种设计，其结果有二，一是使观众欣赏的愉悦和快感荡然无存，本来高高兴兴的，突然在台上放起哀乐，又是白幡飘飘，又是哭哭啼啼的，着实大煞风景。在此，笔者认为，该剧应该从《寇准背靴》、《百岁挂帅》和《卧龙吊孝》这些骨子老戏里面寻找创作的经验。二是，让观众有被愚弄的感觉。明明是人没死，却还自欺欺人地哭他一场。

三、高潮与尾声的错位

就该剧而言，后半场倒是深得戏曲之三昧。最后包袱抖出来了，谜底也解开了，虽然，从情节来看，并不新颖，给人老套的感觉。但是，《徽州往事》是戏曲而不是话剧，它的重点不在情节的新奇与否，而在表演的新奇与否。毋宁说，它就是要借助一个熟透了的故事来展现演员扎实的功底。不过，从最后这场戏来看，火候还不够。毕竟，它是该剧的高潮部分，是要解“结”的时候，但台上太温。就戏曲的惯例来看，大凡三个人发生矛盾冲突的时候，恰恰是最有戏的地方，这个时候如果能够借助一些优美感人的唱段，让三个人在“打背躬”(包括唱和白)中各自袒露心扉并相互揣摩对方的心思，戏剧性自然就加强了。可惜，本来可以出彩的地方，却被忽视了，以至于本该是高潮的部分，却高不起来，最后不得不让位给尾声部分。从情节的启承转合来看，“让妻”一场也确实应该成为高潮的。著名导演梅耶荷德认为:“剧本的开头应该有点什么暗示把观众的注意吸引住。到了剧本的中间，应该出现一个震动人心的戏剧场面。在剧终之前，则应该降温，把弦松弛下来。以后再怎么处理，就无关宏旨了。”［8］(P103)盖叫天也认为:“演戏要打头不打尾”，“不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，观众也总觉得差点劲。”［5］(P210)但从剧场的效果来看，这场戏没有成为高潮，倒是让尾声成了该剧的高潮。最后，舒香“天问”式的一连几个排比的追问，把人物的感情推向了高潮，也把观众的情绪引向了高潮。

“让妻”一场戏，由于情节并不新奇，观众也就不需要过多关注情节的发展，从而可以腾出时间和精力专心致志于台上演员的表演，也就是看汪言骅和罗有光两个人是如何“让妻”的，观众已经推测出结果了，关键是造成某种结果的过程。而这正是中国戏曲的看点所在。但也正是因为观众把注意力集中在了演员的表演，所以才会有更多期待，才会发现某些不足之处。根据观众的反应来看，普遍感觉“让妻”这场戏不够味儿，该唱的没有唱。有的观众在看到让妻的时候，嘴里一直不断地念叨着:“唱呗，唱呗……”。就戏曲剧本创作而言，何时该唱，何时该念，是有规律可循的，不该唱而生硬地加唱，极易流于“话剧加唱”的模式，但该唱而不唱也能减低观众的热情和兴趣。一般认为，“言之不足则歌唱之”，“可言之时则念诵之”。［9］(P164、169)因为“仁言不如仁声之入人深也”，［10］(P188)“非长歌何以骋其情”。［11］(P21)就“让妻”一场而言，三人在场，戏剧性极强，非常适合安唱，可以独唱、对唱、轮唱。

笔者认为，“让妻”一场有两种设计方案:

其一，汪言骅、罗有光、舒香三人各自打背躬，或独唱，或对唱，或轮唱，既吐露自己的心思，又揣摩另外两人的心思，这样极易产生强烈的心理冲突，极具戏剧性。

其二，让汪言骅和罗有光在唱、念中争执，他们无视舒香的存在，舒香则在一旁用大段的舞蹈动作来表现她的内心世界。因为“中国戏曲最大的一个特点，就是在行动中来刻画人物，不是在静止中刻画人物。”［12］(P227)正如焦菊隐所言:“戏曲是歌舞剧。然而它首先是舞剧，其次才是歌剧。事实上，我们的戏曲，用动作形式来表现人物的内心活动，至少在目前是主要部分。”［12］(P374)这倒是可以借鉴一下中国的舞剧表演。在这个场次里，舒香是用无声的语言(肢体动作)来表达她的痛苦和抉择。在尾声一场，借助那段“天问”式的唱段，主角儿的精神世界得以升华，观众的情绪也受到极大感染，从而产生极强的剧场效果。这样一来，高潮形成了，整个戏的结构也就层次分明。

和《徽州女人》一样，《徽州往事》也是一部探索之作。正如著名学者胡星亮所言:“有探索总比没有探索好。”任何一部作品，在它初与观众见面之时，总会显出诸多的缺憾或不足。但是，任何一部经典作品，都是在不断的演出过程中，在与观众的反复对话中，逐渐走向成熟的。这是艺术创作的规律。我们相信，经过不断打磨，在不久的将来，《徽州往事》会和《徽州女人》一样成为一部艺术精品的。当它成熟之日，也正是下一个徽州题材的作品出现之时。

［1］钟嗣成，贾仲明.浦汉明校.新校录鬼簿正续编［M］.成都:巴蜀书社，1996.

［2］李渔.单锦珩校点.闲情偶寄［M］.杭州:浙江古籍出版社，1985.

［3］吕效平. 戏曲本质论［M］. 南京:南京大学出版社，2003.

［4］吴梅.顾曲麈谈 中国戏曲概论［M］. 上海:上海古籍出版社，2000.

［5］盖叫天.粉墨春秋 盖叫天舞台艺术经验［M］. 北京:中国戏剧出版社，1980.

［6］余秋雨.观众心理美学［M］.北京:现代出版社，2012.

［7］郑雪来.斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演［M］.北京:中国戏剧出版社，2005.

［8］〔苏〕A·格拉特柯夫辑录，董道明译. 梅耶荷德谈话录［M］.北京:中国戏剧出版社，1986.

［9］贯涌.戏曲剧作法教程［M］.北京:文化艺术出版社，2002.

［10］孟轲.孟子［M］.太原:山西古籍出版社，1999.

［11］钟嵘.周振甫译注. 诗品译注［M］. 北京:中华书局，1998.

［12］焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集［M］.上海:上海文艺出版社，1979.