论西方当代戏剧大师彼得·布鲁克的“即时戏剧”

丁 芳

(黄冈师范学院，湖北 黄冈438000)

作为二十世纪西方戏剧大师，彼得·布鲁克的成就更多地体现在实践上，他的戏剧实践对西方戏剧舞台产生了极大的影响。但是，虽然目前中国学术界对他的研究十分有限，专门论文只有十几篇，另有一些学术史简略地提及到他。一些学者力图将他纳入二十世纪戏剧变革潮流之中，给他贴上“仪式戏剧”、“普世戏剧”的标签，使他符合先锋戏剧的语境。虽然彼得·布鲁克最终走向了戏剧的简朴(simplicity)，但他的戏剧思想不仅具有时间上的先后变化，而且具有体系上的复杂性。若从先锋戏剧思潮出发，对他的戏剧思想做削足适履的归纳，其结果必然是将解读变为误读，遗失了彼得布鲁克身上最珍贵的部分。

实际上，彼得·布鲁克的戏剧理想到底是什么，他已经说得很清楚，即在《空的空间》中提出的“即时戏剧”(immediate theater)，虽然他又将“即时戏剧”进一步阐释为“神圣戏剧”与“粗俗戏剧”的结合，但是综观彼得·布鲁克的戏剧思想，他即时戏剧理想的内涵要远比“神圣加粗俗”更为丰富，基本上可以涵盖他的整个戏剧思想体系。

在讨论“即时戏剧”之前，我们有必要讨论一下何为“即时”，彼得·布鲁克使用的原词是“immediate”，即当下、直接、此刻的意思。对于彼得·布鲁克来说，戏剧演出是一个只注目剧场当下的过程，“用现在来表现自己”［1］(P109)，“演出不是对过去一件事情的模仿或描述，演出是否认时间的。它废除了昨日与今日的不同。”［1］(P155)在彼得·布鲁克眼中，演出时空独立于生活时空之外，它只有此时此地，没有过去和未来，时空发生变化，表演必然发生变化，所以同一出戏的每一次演出都是不一样的，最理想的即时戏剧是“一些成功的时刻，它们会突然在什么地方发生:在一些演出当中发生，在一次总的体验，一次总的戏剧演出和观众使得僵化的、粗俗的、神圣的戏剧的划分成为毫无意义的东西的情况下发生。在这些罕见的时刻，欢庆、净化、歌颂的戏剧，那探索的戏剧，有共赏意义的戏剧，活生生的戏剧，全都合而为一了。可是，一旦戏演过去了，这个时刻也就过去了，不可能用亦步亦趋的模仿，使之再现。”［1］(P150－151)

“即时戏剧”高度重视演出的此在与当下，结合彼得·布鲁克的一系列戏剧主张看，“即时”无疑强调了如下意义:一是对演出时空的极大关注，认为它是戏剧意义生成的唯一所在，戏剧的意义在演出时空中生成，然后死亡。二是在艺术上强调艺术表达的直接性，排斥一切既定艺术手法的划分，在彼得·布鲁克看来，若导演或演员拘泥于既定的艺术流派，在艺术实践中怀有成见、缺少探索精神，便可能导致剧场表演失去生命力。艺术形式只在观演中获得生命与价值，不同的艺术形式在剧场中产生、发展、死亡、复现，没有哪一种形式必然地不利于剧场演出的成功，只有剧场情境能够判断艺术形式。三，关注即时性必然导致对观众以及观众背后的当下生活的关注。这种对一个片断性的、意义生成的演出时空的永恒化，直接影响了彼得·布鲁克在剧场、演员、表演形式、表现内容、观众等方面的构想，形成了一个以高扬即时性为特色的戏剧思想体系。

一、作为演出起点的空的空间

关注戏剧即时性，必然要关注对剧场的探索。一个富有探索精神的导演一定会发现传统的东西是如何渗透演出，侵蚀了剧场的即时性，使演出在重复传统的路上越走越远，乃至变得僵化。在彼得·布鲁克投身戏剧的最初阶段，西方传统的戏剧舞台，从某种意义上讲，“似乎就是售票处、休息室、翻椅、脚光、换景、幕间休息、音乐再加上其它一些等等”。［1］(P1)这些粘附于戏剧之上的外在条件，乃是传统舞台积淀下的东西，直接影响了一位导演在演出时空中的自由创造。如果彼得·布鲁克不能抛弃这些东西，那么他的作品必然要沿袭传统戏剧的风格。

彼得·布鲁克毕生反对戏剧中的僵化现象，他认为剧场中一切被认为理所当然的东西，都需要重新检验，首先便是戏剧布景，他曾说过，“我的起点总是布景”。［2］(P47)“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。”［1］(P1)彼得·布鲁克在最初提出这个观点时，无疑带有某种意味的自我标榜。在刚刚踏入戏剧界的时候，彼得·布鲁克曾感受过传统舞台布景造成的束缚。“那时，我们只能有很少的排练，布景只能是一些门窗，能够很轻易地从一个营地运到另一个营地。这些布景远远超过我今天的需求，但是当时不能有布景，真是一次让我感觉痛苦的剥夺。”［2］(P28)彼得·布鲁克后来还进一步认识到，即使有能力建造舞台，一旦建造完毕，舞台也将失去随社会变化而变化的可能性，对戏剧情境的再创造产生消极的束缚作用。

正是在不断的实践探索中，彼得·布鲁克认识到“空的空间”的独特意义:它能够摆脱物质条件的束缚，推进剧场的即时性，从而有利于导演探索新的艺术形式，反映当下的社会生活。在彼得·布鲁克半个多世纪的戏剧实践中，“空的空间”具有几个层面的意义。从最表层的意义上讲，“空的空间”指的就是没有布景的剧场，“空的空间的一个与生俱来的也是不可避免的特点就是没有布景。这并不一定意味着更好，而只是陈述一个明显的事实:一个空的空间就是不能有布景。”［3］(P34)空的空间可以指取消布景的舞台，它的重要意义不在于清空舞台，而在于清空舞台传统布景之后，导演如何重新充实舞台(彼得·布鲁克并不想拷问何谓元戏剧，他对“空的空间”的强调意在凸显剧场空间可能引爆的丰富意义与无限可能)。空荡荡的“舞台”，为导演自由安排舞台场面、寻求具有新鲜感的艺术表现形式提供了前提。作为一名极富创新意识与能力的导演，彼得·布鲁克认为，在剧场演出的此刻、当下，没有不可打破的传统，戏剧工作者必须从零开始——从现在开始。实际上，为了追求剧场演出的效果，彼得·布鲁克一直煞费苦心地设计新的布景和场面，即便后来他倾向于剧场的“简朴”(simplicity)，但他的“简朴”是有前提的，“在八十岁这个年龄，我曾经抛弃了很多很多东西，最终才发现我的口味是简朴。当你处在需要探索各种经验的时期，千万不要像我这样将简朴当做规则。”［4］

而在彼得·布鲁克转向先锋戏剧后，“空的空间”进一步发展为空的剧场—— 一个空荡荡的、演员和观众共同拥有的空间。从演出的即时性来看，“空的空间”首先是一个等待完成的空间，在演出开始的最初，“空的空间”就是一片虚空，没有任何意义。而当演员开始表演之后，“空的空间”会因为演员的表演和观众的存在，瞬间变成一个充实、确定的空间，这个确定的空间与西方传统舞台的最大不同在于，它可以随着表演的推进，随时发生变化，与中国古典戏曲的“戏随人走”颇为神似。这时的“空的空间”，已经摆脱早期的造梦性，将观众与演员放在同一个世界里，希望观众与演员之间产生共鸣，剧场上形成强大的能量，对观众形成震撼和启示作用。

不难发现，即时剧场将戏剧的本质，界定为“人”的因素——演员与观众。空空的剧场不仅最大限度地激发了演员的表现力，给演员提出更大的挑战，同时也以一种新颖的方式，努力呼唤观众的参与。这种即时剧场，具有极强的召唤性，将观众与演员联接为一个整体。当想象让演员与观众获得同一个世界的时候，剧场也就从形而下的层面转变成一种借助想象力而存在的精神空间。

二、兼具神圣与粗俗的“人类经验”

彼得·布鲁克往往在无意中决定下一步工作的内容。不过，他在选择题材时，始终有着一个基本要求:与当下社会有关。无论是《IK》还是《摩诃婆罗多》，其出发点之一都是对当下社会的思考。再如《the man who》一剧，彼得·布鲁克的本意也“不是关于疯了的人们，而是关于你和我。”［5］

坚持从当下社会出发，和彼得·布鲁克对观众的重视有直接关系，因为观众永远活在当下。剧场的表现内容只有指向当下，才能和观众发生最直接的关系。彼得·布鲁克曾在《空的空间》中提过，一出排练好的戏顶多能够持续演出五年，之后由于社会的发展，它将不可避免地显得过时。彼得·布鲁克推崇粗俗戏剧，这里粗俗(crude)亦可解释为原生，侧重指当下社会中的行为方式、思想观念、艺术形式所具有的活生生的生命力。粗俗戏剧可能是粗鄙卑下的，不排斥污秽、庸俗、淫秽，但它最宝贵的价值在于它具有鲜活的生命力，它“反权威、反传统、反华而不实、反矫揉造作”［1］(P72)，与观众贴得更近，有着各种能量，“轻松愉快和欢乐固然哺育着它，但产生反叛和对抗的同一能量也在哺育着它。”［1］(P75)，可产生不容忽视的剧场效果。同样从剧场效果出发，彼得·布鲁克亦推崇神圣戏剧，神圣戏剧以有形表现无形，关注的是形而上的表现层面，致力于“揭示生活中隐秘的层面”。

我们知道，当下社会中，往往存在诸多混杂斑驳的思想观念，很难说哪一种思想可以充当绝对之是。“所有我关心的就是打破科学、艺术、和宗教的划分，在可观察到的和可理解的经验里将它们联合起来。”［2］(P97)神圣戏剧与粗俗戏剧都有各自的缺陷，彼得·布鲁克的独特之处在于，他认为在剧场表演时空里，应该包含如同生活一样多面、但却远比生活集中的内容——神圣与粗俗这两种截然对立的戏剧，可以同时存在，“神圣的戏剧所涉，是无形的东西，而这无形的东西包含着人的一切隐藏的感情。粗俗的戏剧则是和人的行为打交道的，而且由于它实际而直接——因为它兼容邪恶和欢笑。”［1］(P78)而在彼得·布鲁克看来，最好的戏剧是莎士比亚式的兼具神圣与粗俗的戏剧。“我想问的一个永恒的问题就是:如何回应心中朦胧的暗示——在日常生活之外存在着‘另外一些东西’”?［2］(P101)彼得·布鲁克总是将自己的思考带进剧场，在他看来，一出戏应具有多个表现层面，既可以展示广阔的社会生活，同时也容纳神圣戏剧对于“无形之物”的追求，暗示日常生活之外的“另外一些东西”(something else)。

彼得·布鲁克后期戏剧实践注意探索、吸收各地古老文化，正和他希望戏剧能够具有“神圣/粗俗”的两面性有关，“在阿富汗我开始想，一个剧院能否就像集市(注:指阿富汗地区的集市，它展现的是凡人生活，但却与僧侣修道院相邻)那样，能够既停留在日常世界中，同时又触到修道院的墙壁。它可以既正常、实际，同时又具有一种来自更好的源头的品质吗?关键的就是这个源头，不久我们就切身感受到，当源头变得不纯净时会发生什么。”［2］(P104)彼得·布鲁克后来举了一个事例，他们一行在拜访一位阿富汗地区的回教僧人时，这位僧人窘迫得捶胸大哭，因为他遗失了宗教最核心的本质，只知道一些形式和表象，根本无法给别人任何精神启发。在彼得·布鲁克看来，这就像《群鸟大会》所描述的那样:一个男人落下悔恨的泪水，泪水一着地便变成了石头。他收集起这些石头，误将它们凝固的美当成落泪时的真实情感。诸多宗教、传统的历史轨迹似乎都脱不掉这个故事的影子，戏剧也是这样，僵化让最本质的东西遗失了，徒有形式保留下来。“除非一种独特的人生特质永远存在，否则形式就会失去它们的意义;它们将腐烂到只能吸引住苍蝇。”［2］(P105)

我们可以看到，彼得·布鲁克希望剧场表现的内容是粗俗的，同时也是神圣的，他力求从东方世界寻求那种存在于日常生活中的宗教与文化传统，正是希望神圣的内容具有鲜活的生命力。这一切都体现出彼得·布鲁克对剧场即时性的关注:由于观众的存在，舞台呈现的应该都是当下的活的东西，“无形之物”也应具有生命力，僵化的宗教仪式是没有任何意义的。彼得·布鲁克常说剧场是为了传达“人类经验”(human experience)的，这里的“人类经验”无疑兼有神圣与粗俗的两重性，它摈弃某一种僵化理论的束缚，充满矛盾而又和谐，并与当下社会紧密相关。之所以如此，是因为彼得·布鲁克将戏剧的最终意义归结于剧场中的观众，希望观众在剧场中看到更完整的世界，获得启发。“生活中，斗争的白热化使一个人不可能进入对手的逻辑，但是一个伟大的戏剧家能够搁置个人判断来展现人物的冲突。所以观众都能够一次看到他们的内心和外在，赞同、反对、中立连续出现。由于这些同情和看法的不断变化，观众将在某一时刻获得超越他们平常眼界的观察力。”［2］(P123)

彼得·布鲁克在戏剧表现内容上的观点，很难划入某一种戏剧流派。实际上，虽然他对二十世纪重要的戏剧大师如布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等的理论都有认真的研究，亦不乏赞美之词，但是他从未皈依于某一种理论。对于彼得·布鲁克来说，理论和实践是两码事，如果不能变成个人的直接经验，再伟大的理论也是毫无意义的。他理论的基础永远是剧场实践，即时性使他的剧场可以容纳一切矛盾、冲突，就像当下生活本身一样，同时也不放弃导演个人对于社会的思考。

三、作为艺术手段的形体表演

彼得·布鲁克的戏剧实践一直追求剧场效果的求新求变。传统剧场视语言为理所当然的媒介，彼得·布鲁克认为这是值得怀疑的，至少是需要检验的。“当我们小组有时间时，我们就可以探索那些被认为理所当然的东西可能是什么样子。当时英国戏剧中，交流就意味着语言。所以我们首次研究集中于语言被拿掉后，(剧场)还可以剩下什么。”［2］(P119)这里我们必须承认，阿尔托的形体戏剧主张，多少给了他一些启发。彼得·布鲁克尝试演员形体的表现功能，希望在传统剧场中引进新鲜的艺术手段。

彼得·布鲁克认为即时剧场中，人是最重要的因素，其他的一切都居于次要地位。这一观点的深层意义是，演员的表演应该也是新鲜的，能够带给观众鲜活的感受。然而我们可以看到，彼得·布鲁克在戏剧实践中存在一个贯串始终的困惑，那就是演员的表演往往是僵化的。僵化演员可能演技高超，但是他们往往有意，更多时候是无意识地模仿他人的行为、其他演员的表演，或者没有捕捉到自己的真实反应，或者不能展现内心细小的动作。彼得·布鲁克希望演员的表演像生活一样真实和直接，具有表达上的直接性，“我们想直接从生活中给人们表演，我们在努力创造一种不同的表演，我们称之为透明的表演而不是演艺精湛的表演。”［5］为此演员应该将自己的形体变为高度灵敏的工具，能够直接传达内心最真实的感情，而演员表演的衡量标准是与他们同一剧场、分享同一世界的观众。在三年旅行表演中，彼得·布鲁克不断尝试即兴表演，也正是为了训练演员的形体灵敏度，使演员的形体与内心能够组合成一架和谐的乐器，内心和形体直接相连。因为在彼得·布鲁克看来，西方演员的形体非常僵硬，他们仅仅能够用肩部以上进行表演，而且还要用理性分析做内心与表演的中介(或者说障碍)。这对于电影来说也许已经足够，但对于空荡荡的、需要靠演员的表演来吸引观众的剧场来说，则是远远不够的。

与现代主义思潮相关，彼得·布鲁克也表现出对理性的反思。作为一名导演，他从戏剧的即时性出发，将对理性的修正引进剧场，关注情感、直觉等在剧场中的作用，追求感受上的直接性。彼得·布鲁克后来不断尝试将各种宗教文化传统与形体结合起来，乃是因为在他眼中，在文化之根、宗教本源的地方，人类是有共通性的。古老文化、宗教熏染出的形体表演形式，往往更具有感受上的直接性，具有神秘的穿透力量，可以绕过理性分析，直接被观众感受到。彼得·布鲁克并不主张各种文化的划分，各地古老神秘的宗教文化，在他心里唤起了一种微妙奇特的人生体验，他认为这些不同的文化宗教可以直接传达给观众，媒介便是演员的形体。值得一提的是，除掉《奥尔加斯特》没有使用理性的语言外，诸如经典之作《摩诃婆罗多》中，语言交流依然占据着相当重要的地位。可以说，彼得·布鲁克并无意于将自己的剧场变成枯燥的实验室，艺术形式依然服从于剧场效果。形体戏剧作为一种艺术形式，无疑丰富了他的剧场，但它终究只是手段，而不是目的本身。相比于阿尔托，彼得·布鲁克在这里表现了戏剧实践者的冷静与成熟。

四、作为上帝的观众

即时戏剧的一个重要特点是对观众的重视，在彼得·布鲁克看来，如果戏剧演出的时候没有观众，那么一出戏就不可能完成。“所有戏剧只有一个共同之处，那就是都需要观众。不言而喻，戏剧是由观众来完成创作的步骤的。……在戏剧里，事实说明，最后独自端详已完成的作品是不可能的。没有观众在场，作品就不算完成。”［1］(P141)当观众在场时，戏剧表演才可能变成“再现”，那时时间之线将会消失，另一个世界将会出现。彼得·布鲁克认为如果观众觉得一出戏乏味，他们是不需要负责的。一出戏必须对观众负责，力求能够散发火花和能量。这就对戏剧实践者提出了极高的要求，他们必须想方设法，运用各种手段来进行“强化”。在剧场中，一个故事可能在叙述上已经很集中紧凑了，但依然缺乏能量，因为如果缺少“强化”，集中紧凑的故事也可能是平庸僵化的俗套。

观众对于戏剧的参与，并不一定要走进演员之中，他们只要坐在那里，运用自己的想象力，如果演员能吸引观众与自己获得同一节奏，演出过程就会迸发巨大的能量。因此，观众从来都不是被动的，他们占据着微妙的主动地位，并且会使戏剧演出效果变得难以预测和控制。“观众可能只是盯着场上看戏，……而演员在这消极的注视下会发现，他所能提供的一切就是排练的重复。……他可能会把他的一切美好愿望、正直、热情都放在努力获得生动活泼的东西上，但却始终感到缺乏这个东西。他会说这是——‘欠佳的’观众。偶尔，在他称之为‘叫好的夜晚’，他遇上的观众碰巧给自己所看的角色里带来了积极的影响和生命力——这种观众是给以帮助的。”［1］(P154)在布鲁克的一些感性的叙述中，可以看出观众对于演出效果的超出常人想象的反作用:遇到专注、渴望的观众，演员会超常发挥，效果会出奇的好;而被期望为热情四溢的观众，如果心不在焉，则会使表演效果顿时失色。

在导演《摩诃婆罗多》时，彼得·布鲁克有意选择了“距市区有十来公里远、交通不便的布尔蓬采石场。在西段开凿过的石壁之间的那块地上，布鲁克照例将表演区布置成一个圆圈。演出之时，观众三面环绕而坐，面前的石壁和天空便成了天然的布景。法国南方那特有的褐石和砂土则给演出平添出一种古老而又神秘的气氛。石壁底边一条‘溪水’在流淌，与右前方那一泓清水相映成辉，把观众们引向那遥远的古代和东方。”［6］在这里，彼得·布鲁克用空荡荡的剧场将观众和演员放在同一个时空之中。可以说，彼得布鲁克对“空的空间”的发现，从空的舞台到空的剧场，这个过程从某种意义上来讲也正是对观众的重新发现。“我不想再从黑暗中的一个座位上去窥视另外一个世界;如果演员与观众能够处于同一个生活领域，我们将会发现更丰富的经验感受。”［2］(P117)“这些年，进一步的经验逐渐让我明白，比起将空间划分为两个‘房子’，让演员与观众亲密地共享一个空间，能够提供远为丰富的经验。”［2］(P37)结言之，彼得·布鲁克对于观众的重视，其出发点依然是剧场即时性，力求使剧场演出的短暂时刻具有最丰富的意义和最强大的能量。

对观众的重视，多少反映了曾经的商业戏剧导演身份对彼得·布鲁克的影响。彼得·布鲁克亦认为，戏剧对观众的作用应该是积极的，“当他们从剧院走出来的时候，是否比他们进剧院之前多了一些勇气，一些力量?如果答案是肯定的，那么这份食物(指戏剧演出)才是健康的。”［2］(P123)可以说，彼得·布鲁克对观众的态度，说明了他作为一名戏剧工作者，不仅关注戏剧的即时性，更由此关注戏剧的社会责任。

布鲁克声称自己的唯一的原则是“只采纳建立在经验基础之上的理论立场”，［7］所以他的戏剧理论仿佛实践经验一般的感悟，不乏火花，同时亦难免琐碎。作为二十世纪颇有成就的戏剧大师，他的理论具有极丰富的实践支撑。与鲜明的实践意味相关，彼得·布鲁克将戏剧最重要的意义放到剧场演出的时刻。概括来说，即时戏剧的特点就是演员务必真诚，艺术形式决不蹈袭，内容、主题关乎当下，思考当下，同时也从宗教传统中汲取精神力量，注重艺术表达的直接性，高度重视观众，关注演出时空中的意义丰富性。简言之，即时戏剧无论在内容还是形式上，都具有鲜明的当下性，从而给剧场注入永恒的生命力。

不可否认，彼得·布鲁克的戏剧理论存在模糊以及矛盾的地方，这是因为他自始至终是一个戏剧的追问者，从不畏惧坦白内心的迷茫。他更可贵的地方在于，他一直是一个严谨而大胆的实践者，在剧场中检验一切先锋戏剧理论，在二十世纪诸多戏剧流派昙花一现的背景下，他却一直能够艺术之树常青，乃是因为他的即时戏剧构想具有高度的开放性。

［1］彼得·布鲁克.空的空间［M］.邢历，等译.北京:中国戏剧出版社，1988.

［2］Peter Brook. Threads of Time:Recollections［M］.Counterpoint，1999.

［3］彼得·布鲁克. 敞开的门［M］. 于东田译. 新星出版社，2007.

［4］SYLVIANE GOLD. For His Newest Production，Peter Brook Tries Simplicity［N］. Published:April 20，2005，the New York time.

［5］THEATER;Peter Brook Voyages To Inner Space，By BENEDICT NIGHTINGALE［N］. Published:March 5，1995，the new York times.

［6］宫宝荣.布鲁克与大众戏剧［J］.戏剧艺术，1990，(4).

［7］德尼·巴布莱.与彼得·布鲁克相会［J］. 戏剧研究，1973，(10).