梦幻的抒写——论 《画梦录》对象征诗学的借鉴与转化

王书博

(西南大学中国新诗研究所,重庆400715)

何其芳是中国现代文学史上著名的诗人和散文家,他的散文诗集《画梦录》堪称是中国新文学史上的杰作,而 《画梦录》曾于1937年获得 《大公报》文艺金奖,这也使何氏散文在中国文坛上赢得了“独语体”的美誉。然而,仔细研读何其芳的早期作品特别是他的《画梦录》,我们便不难看出何氏深受西方象征主义文学及其理论的影响,正如吴晓东在《象征主义与中国文学》一书的绪论中所言:“鲁迅的 《野草》开辟了象征散文诗的另一条线索,30年代何其芳的 《画梦录》、40年代唐的 《落帆集》,在延续 《野草》的传统的基础上又开拓了新的艺术空间。”[1](P1)可以说,何其芳的散文诗集《画梦录》是新文学诞生以来借鉴与融会西方象征主义诗学理论的优秀之作,之前已有大量学者对此进行过相关研究,但是无论将 《画梦录》看作是诗化散文,还是散文诗,我们都不得不看到何其芳作品特别是他的早期文本中所具有的鲜明的象征主义特征,当然这与西方象征主义传入中国并与中国古典诗学之间存在着某种意义上的互融与契合是分不开的。

随着1919年五四新文化运动的兴起,新文学便是在西方文学作品以及各种文艺思潮的影响与刺激下发生的,这一时期的作家必然会从大量译介作品中寻求某种 “认同”,兴起于法国的象征主义文学思潮此刻便逐渐被引入中国并且深刻地影响着五四及之后时期的众多作家。可以说,何其芳便是在西方象征主义文学思潮影响下并逐渐成长起来的现代作家之一,在他的早期代表作 《预言》与《画梦录》中,这样的象征主义“痕迹”是相当明显的,虽然何其芳曾在自己的文章中多次谈及走上文学创作之路离不开那些早年读到的古典诗词,而他一直“醉心的是一些富于情调的唐人绝句,是李商隐的 《绝句》,冯延巳的 《蝶恋花》 那样一类的诗词。”[2](P183)但是,何其芳也曾谈到自己对“法国象征主义派的作品入迷”,虽然 “并不能直接读法文的书籍而竟对法国的文学那样倾心”。[3](P137)何其芳的早期作品大都是梦幻般的青春期抒写,带有鲜明的个人精神特征,而他的诗文大多采用“独语”的调式,“这种`独语'又多表现为一种感觉结构,将浸透着感觉汁液的朦胧的意象拼贴与组合,组成美丽的心灵感验世界。”[4](P309)可以说,这样独特的创作风格恰恰印证了何其芳早期创作对西方象征主义进行过相关的学习与借鉴,而我们从何氏的散文诗集 《画梦录》中便可探窥到诗人早期创作的这一鲜明特征。

在何其芳的 《画梦录》 中,如 《墓》、 《秋海棠》、 《黄昏》、《独语》、《梦后》、《伐木》等篇章无不体现出何氏独特而鲜明的创作风格,在 《画梦录》 的代序 《扇上的烟云》一文中,何其芳这样写到:“我倒是喜欢想像着一些辽远的东西,一些不存在的人物。和许多在人类的地图上找不出名字的国土。我说不清有多少日夜,像故事里所说的一样,对着壁上的画出神遂走入画里去了。但我的墙壁是白色的。不过那金色的门,那不知是乐园还是地狱的门,确曾为我开启过而已。”[5](P1)“于是我很珍惜着我的梦。并且想把它们细细的描画出来。”[5](P2)“首先我想描画在一个圆窗上。每当清晨良夜,我常打那下面经过,虽没有窥见人影却听见过白色的花一样的叹息从那里面飘坠下来。但正在我踟蹰之间那个窗子消隐了。我再寻不着了。后来大概是一枝梦中彩笔,写出一行字给我看:分明一夜文君梦,只有青团扇子知。醒来不胜悲哀,仿佛真有过一段什么故事似的,我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天,当柔和的夜在街上移动时我走入了一座墓园。猛抬头,原来是一个明月夜,《齐谐》志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子像一个黑色的猫。我忍不住伸手去摸它一摸,哎,我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢,谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去珍藏着,当我有工作的兴致时就取出来描画我的梦在那上面。”[5](P3)从以上的文字我们便可以清楚地看出何其芳创作散文诗集《画梦录》的最初缘起,而作者之所以将 《扇上的烟云》作为《画梦录》的代序也足见该文的确透露出了作者创作时的真实心境与情感内蕴。可以说,“画梦”与 “独语”便成为了何其芳早期创作的代名词。

那么,何其芳早期作品特别是 《画梦录》所展现出来的“梦幻”般的个人风格与象征主义创作特征究竟是如何形成的呢?而诗人又是如何实现自身古典文学修养与西方文学及理论资源之间的互融与转化的呢?当然,如果想要探究这些问题,我们则必须首先从何其芳早年的人生经历及情感历程开始考察与分析。何其芳的早期作品大都是其在大学求学期间创作完成的,明显带有诗人早年独特的个人精神特征——“忧郁”、“迷茫”、“孤独”,而散文诗集 《画梦录》 则更能代表何其芳这一时期的内心与情感状态。何其芳曾在大学求学时期由梁宗岱的介绍与翻译而接触到法国象征派文学作品及理论资源,诗人自身对古典文学的积淀特别是古典诗词的修养与个人造诣却在某种程度上促成了何其芳对西方象征派的无比“倾心”。然而我们可以说,恰恰正是何氏所倾心的古典诗词特别是晚唐诗词在文学意蕴与美学特征上与西方象征主义存在某种 “契合”,才使得何氏在自身创作实践中自觉地学习与借鉴西方文艺理论资源成为一种可能,这也最终促使何其芳在自己的早期创作中实现了对中国古典诗学与西方象征诗学的双重接受与整合。

如果考察何其芳的人生历程,我们便不难发现诗人的一生可谓曲折多舛,早年求学之路的艰难与彷徨,毕业之后工作的更迭以及事业与爱情的不顺,都给青年时代的何其芳带来了无以言说的伤痛,而这也恰恰带给了他无尽的创作冲动与诗写资源。青年学者赵思运在 《何其芳人格解码》一书中这样评述何其芳:“他是一个执著的寻找者、人生的探索者,但是他还没有寻找到明确的目标。他的人生之途的每一个站牌都是模糊、暗淡的。这,大概就是他整个青年时期一直忧郁、迷茫的原因”[6](P2-3),而 “他的所有的忧伤和迷茫都转化成了写作资源,他的孤僻、抑郁的生理心理个性与其人生的无指向痛苦水乳交融地形成了一个忧郁、迷茫、孤独的心理场,这个场通过他的诗文得以泄导出来”[6](P7)。也许正是基于对人生痛苦的思索与寻求短暂的慰藉,何其芳才拿起了手中的笔,开启了捕捉生命历程中那些异样风景的文学之旅,而这也正是诗人何其芳为何如此迷恋并不断记录与追寻“梦幻”抒写与自我“独语”的内在原因。

可以说,何其芳在其早期的创作中,是通过一种对充满奇幻与想像的“梦”的记录与描述的形式来实现对自我内心无限惆怅与迷茫的展露与抒写,散文诗集 《画梦录》便是以这样的形式创作而成的。然而,这样的抒写风格明显符合了法国象征主义创作的基本特征,我们可以看到,何其芳对自我内心梦幻般的“描画”完全迥异于中国古典文学创作的基本方法与审美范式,这种“异质性”也恰恰体现出西方象征主义资源对中国现代作家的深远影响,“这种异质的特征决定了象征主义为中国作家开辟了一个崭新的视野,并以一种异域的旋风冲击着现代文坛,从而直接或间接地影响着现代作家的艺术思维、审美方式和文学价值论取向。”[1](P3)那么,我们便可以认为何其芳的《画梦录》显现出了其异于中国古典文学创作形式及古代文人创作观念的独特的现代性,而通过以“画梦”手法与散文诗的特殊形式来抒写个人的内心世界,用斑斓多彩的梦幻意象来填充创作者的现实生存,则是何其芳《画梦录》所独具魅力的诗写特征。

创作于1933年的散文诗《墓》堪称是何其芳 《画梦录》的开篇之作,在这首作品中何其芳运用诗意的语言述说了一个凄婉哀艳的故事,如果与诗集《预言》中的《花环》 一诗作对比分析的话,我们不难发现《墓》与 《花环》具有相似的抒写主题与情感基调,而我们也可以将这两首作品看成相互关联的姊妹篇。在诗歌《花环》中,诗人何其芳给一位早亡的少女写下这样的句子:“天落在幽谷里的花最香。 无人记忆的朝露最有光。 我说你是幸福的,小铃铃, 没有照过影子的小溪最清亮。……你有珍珠似的少女的泪, 常流着没有名字的悲伤。 你有美丽得使你忧愁的日子, 你有更美丽的夭亡。”[7](P16)这一首 《花环》堪称是何其芳早期诗歌 (自由体诗)的代表作,整首诗歌充满了令人哀伤与惆怅的语调和情韵,全诗共分三节,在诗歌第一节中诗人以两个 “最”字句起 “兴”,从而引出诗歌所要抒写的主人公 “小铃铃”,在下一句“没有照过影子的小溪最清亮”中诗人将 “小铃铃”比作“小溪”,这里诗人将含苞待放的少女比作 “没有照过影子的小溪”是如此贴切。可以说,在第一节中三个“最”字句的使用将诗人的情感都隐含在对 “小铃铃”的赞美之中,而在《花环》 的最后一节里,诗人又使用了四个“有”字句,将诗人内心淡淡的悲伤与惆怅都淋漓尽致地表现了出来。我们可以看到在《花环》一诗中,何其芳并没有使用大量晦涩、朦胧的象征手法来抒写个人性的情感与经验,整首诗可谓情韵充沛,哀感顽艳,但仔细读之却相对易懂,而读者也能够很容易地把握住诗人所要表达的诗歌主题与情感意蕴。相对于自由体诗歌 《花环》,散文诗体的 《墓》 却是另一番景象,这里还要指出的是 《花环》一诗还有一个副标题“放在一个小坟上”,这便与 《画梦录》中的 《墓》形成了一种独特的“呼应”和 “对照”。而这里诗人显然抒写的是自己站在一座小小的坟茔之前的瞬间感受和思绪。在 《墓》这一篇散文诗作中,何其芳明显借鉴了西方象征主义的表现手法,请试看诗作的第一自然段:

初秋的薄暮。翠岩的横屏环拥出旷大的草地,有常绿的柏树作天幕,曲曲的清溪流泻着幽冷。以外是碎瓷上的图案似的田亩,阡陌高下的毗连着,黄金的稻穗起伏着丰实的波浪,微风传送出成熟的香味。黄昏如晚汐一样淹没了草虫的鸣声,野蜂的翅。快下山的夕阳如柔和的目光,如爱抚的手指从平畴伸过来,从林叶探进来,落在溪边一个小墓碑上,磨着那白色的碑石,仿佛读出上面锈着的朱子:柳氏小女铃铃之墓。

如同《花环》 一诗,在散文诗《墓》的开始部分,何其芳似乎同样是在描写“铃铃”之墓周围的景象,而在这一段中,诗人似乎有意营造着一种独特的 “气氛”,诗人凭借繁复的意象来点燃内心的情愫,让呼吸与连绵而起的自然之象融为一体,在大量暗示、通感与象征手法的使用下,诗人以充满诗情与韵致的文字抒写出不同于传统意义的墓地的独特景象。而在阅读《墓》这篇散文诗的时候,我们不难被诗人的“梦幻”抒写所感染,在诗人笔下,“墓”便成为了一处美丽而具有无限美好的灵魂之所,可以说,这便是何其芳所要表达的,也是诗人一直向往和苦苦迷恋的。虽然这样晦涩与难懂的创作可能会给读者来带阅读上的困难和障碍,然而何其芳在自己的作品里却实现了中西文学技艺的合璧与呼应,是他凭借着西方象征主义独特的表现形式与创作技巧来抒写和表达自己内心那依然延续着的古典情致和个人经验,而笔者认为也许正是这属于中西文学碰撞的 “偶然结合”才促成了何其芳《画梦录》在中国现代文学史上的最终成功。

然而,何氏的散文诗集《画梦录》虽然在创作形式与表现手法上深受法国象征主义的影响,但相较于同样是擅长抒写内心奇异世界的波德莱尔、马拉美等西方象征派的代表诗人来说,何其芳的早期创作则显然还存在着相当大的差异。以写“恶” 与“丑”而著名的波德莱尔对何其芳影响深远,但是翻读何氏的《画梦录》我们便可以看出,诗人并非是简单地参照与模仿象征派诗歌,而是从审美形态与主题立意上都实现了对象征主义的 “中国化”。在 《画梦录》 中,我们很少能够看到像波德莱尔笔下的那些景象,可以说何其芳在相当大程度上依然保持了中国传统文人对 “真”、 “善”、“美”的企盼与迷恋,而在堪称是诗集 《恶之花》附录的散文诗集《巴黎的忧郁》中,波德莱尔却用敏锐的眼光去打量巴黎繁华背后的丑陋与邪恶。波德莱尔所关注的不是自己个人性的忧郁与苦恼,而是城市底层的平民生活。“《巴黎的忧郁》所描绘的当然是巴黎的风光,构成这部散文集的基调,不外是诗人周围的环境:形形色色的巴黎的场面及其观察者诗人——这就是诗人的忧郁。尽管诗中有许多梦想的、幻觉的描写,但还是扎根在现实之中。令人注意的是,诗人的眼光总是向着底层的人们,显示出作者对不幸者的同情,也可以说,流露出诗人的人道主义精神。”[8](P14)由此可以看出,波德莱尔是站在平民大众一边的,他对卑微的、遭受饥寒的平民阶层存在着复杂的情感,而何其芳却与其不同,他的 《画梦录》在某种意义上说只是诗人自己的青春期幻想,是个人性的灵魂独语与诗意玄想。何其芳早期的文学作品明显是个人性的,与波德莱尔等西方象征主义代表诗人相比,何其芳则明显缺少对中国底层平民的关注与抒写,同时也相对缺乏了现代作家所应具有的人道主义精神。“作为一种世纪末的文学思潮,象征主义是与颓废主义精神特征纠结在一起的,同时在波德莱尔为代表的恶魔主义倾向中又体现出强烈的社会批判意识。”[1](P5)而何其芳似乎既非 “颓废”,亦不具有“强烈的社会批判意识”,由此我们便可以看出何其芳对西方象征主义只是借鉴而非完全地接受。

而同样是对 “梦” 与 “呓语”的抒写,何其芳的 《画梦录》与马拉美的散文诗集《呓语》相比也存在着相当大的差异,马拉美诗歌最含真谛性的两大内涵是“幽晦”与 “神秘”[9](P7),而何其芳的 《画梦录》 虽然同样也是对个人世界的冥想与梦幻般的灵魂抒写,但其文学的根子却还是古典式的,中国式的。何其芳《画梦录》中有三篇作品便是直接依据中国古典文学的原型来创作的,“《丁令威》取材于《搜神后记》,《淳于棼》取材于唐传奇 《南柯太守传》,《白莲教某》则取自 《聊斋志异》。”[1](P264)而学者吴晓东便是这样评价《画梦录》对古典文学的借鉴与移植:“作者所关注的,不但是古典文学能够为《画梦录》带来的书卷气和古典主义氛围,更主要的则是这些志怪故事本身的神异的幻美色彩。在移植古典文本的同时,何其芳便使自己的思绪沉湎于一个古老而神秘的世界,文本的幻想效应是作者渴求到辽远的国土中逃逸的创作动机的直接对应。”[1](P264)那么,我们由此可以看出,何其芳早期创作虽然有意借鉴了西方象征派的创作手法与表现形式,但其作品依然具有中国古典文学的情韵与传统意味,何其芳在 《画梦录》中所要营造的“奇幻” 与 “神秘”色彩并非是通过大量象征和隐喻手法来增加文本的“幻美”特效,而是通过从中国古典文本中寻求相应 “素材”的方式,从而实现“梦幻”般的诗意抒写,而马拉美的象征主义创作显然与何其芳的《画梦录》不同。

那么由此可以认为,在对西方资源的借鉴与古典传统的挖掘当中,何其芳基本上实现了中西文学及理论资源的交互与共融。在对“梦”的个人性抒写与现代散文诗的创作和实践上,何其芳不仅借鉴了西方象征主义,而且充分挖掘与吸收了中国古典文学的优秀成分。当然这里还需指出的是,何其芳的《画梦录》显然延续和传承了鲁迅所创立的新范式,在个人化的内心抒写与精神探索等方面何其芳显然获得了鲁迅散文诗集《野草》的启迪与教义,当然,何其芳在自己的创作中也不乏自己的探索和创新。在《画梦录》中,何其芳对个人经验及梦幻世界的追逐与迷恋却也开创了新文学史上的先河,而这也为之后的作家在文学创作中探究和表现独特的个人性经验树立了成功的典范。

[1]吴晓东.象征主义与中国现代文学[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

[2]易明善,陆文璧,潘显一.何其芳研究专集 [M].成都:四川文艺出版社,1986.

[3]何其芳.何其芳文集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社,1982.

[4]钱理群.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京:北京大学出版社,1998.

[5]何其芳.代序 [A].画梦录[C].北京:人民文学出版社,2000.

[6]赵思运.何其芳人格解码 [M].保定:河北大学出版社.2010.

[7]何其芳.何其芳文集(第1卷)[M].北京:人民文学出版社,1982.

[8]波德莱尔.序[A].恶之花巴黎的忧郁 [C].钱春绮译.北京:人民文学出版社,1991.

[9]马拉美.译序[A].马拉美诗全集[C].葛雷,梁栋译.杭州:浙江文艺出版社,1997.