从译介角度看列宁文艺党性原则的“中国化”——瞿秋白在中国革命文论构建中的作用

张意薇

（海南工商职业学院 海南海口 570203）

根据西方《圣经·旧约·创世记》的记载，人们打算修建一座高塔通向天界，引起上帝不满，于是他让这些人说不同的语言，由于人类彼此不能相互沟通，导致高塔的建筑被迫停顿，人类于是因此产生了各种分歧，并且开始分裂成不同的民族。而按中国的《礼记·王制》的说法，在天地初分之时，四方形制已有不同，“中国、夷、蛮、戎、狄，皆有安居，……五方之民，言语不通，嗜欲不同。”（见,《礼记·王制》.曹顺庆.中华文化[M].上海:复旦大学出版社,2006：151)虽然言语不同，也要相互沟通；正因嗜好不同，更要相互理解。因此，圣王就要设立主通翻译的专职官员，其中分辨四方言语分歧的官员则称“译”。可见，译介和沟通对人类文明的发展是何等的重要，然而分属不同文化圈与语言谱系的人却从一开始就承受着这种能否顺利沟通的问题。

一、硬译与改译——译介过程中的悖论

瞿秋白在新文化运动中较早对赤俄有较深接触并穷尽一生践行马列主义的革命家与文艺家。他译笔不凡，鲁迅曾称他的译作“信而且达，并世无两”。（朱均侃,刘福勤,钱璱之,等.总想为大家劈一条光明路——瞿秋白大事记略[M].南京:南京大学出版社,1999：5)在瞿秋白早期尚未成为马克思主义者的时候，他就译介过一些俄罗斯古典文学名著，如果戈里、列夫·托尔斯泰的作品等；他更是在左翼文坛需要马列文论指引的时候，系统而全面地将马列文论中相关篇章译介到中国来。以瞿秋白对俄文的谙熟以及他的译笔和才华，他的英年早逝对中国文学界可说是一大损失，鲁迅在《海上述林》的序言中扼腕叹息：“《现实》中的论文——原属‘难懂’这一类的，但译这类文章，能如史铁儿（瞿秋白笔名）之清楚者，中国尚无第二人，单是为此，就觉得他死得可惜。”

鲁迅如此推崇瞿秋白的译笔，首先因为要将马列主义文学原典译介到中国来是一个艰巨的工程，其次，中国的左翼文坛有全面了解马列经典文本的迫切需要。在《论翻译——给鲁迅的信》中，瞿秋白谈到了翻译普罗文学可能遇到的困难，这种困难所引发的问题并不仅是停留在文学本身的层面，其影响要波及扩展到更深层次的文学革命乃至社会革命中。当时的很多译介者，如著名的语言学家赵景深，在翻译理论方面，针对译介文本的诘屈聱牙，难以卒读，主张译文宁可错一点，也要力求译文的通顺。在当时的译介作品往往难以卒读的情况，这种宁错务顺的倡导并不是毫无道理，但是瞿秋白则跳出单纯的文学以及文本本身的层面，从更高的角度来看待这个问题：“普洛文学的中文书籍之中，的确有许多翻译是不“顺”的。这是我们自己的弱点，敌人乘着这个弱点来进攻。我们的胜利的道路当然不仅要迎头痛打，打击敌人的军队，而且要更加整顿自己的队伍。我们的自己批评的勇敢，常常可以解除敌人的武装。”（见,《论翻译——给鲁迅的信》,瞿秋白.瞿秋白文集·文学编(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1985：504)瞿秋白倡导用新白话来翻译普罗文学著作，既要抛弃文言，也不能半文半白，而是要使语言达到使普通大众可以领会的程度。所以，他从自身做起，倡导语言文学改革，将文学革命与语言文字问题挂钩，甚至着手做着语言文字拉丁化的实验。他认为文字革命最迫切的任务，是建立“中国汉族统一的言语”的基础上，实现“文字和语言的一致”。（见,《新中国的文字革命》,瞿秋白.瞿秋白文集·文学编(第三卷[M]).北京:人民文学出版社,1985：280)

在着力克服汉语言内部的种种障碍的同时，瞿秋白根据俄文资料用白话文编译了马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基等人的文艺理论著作，还写了《马克思恩格斯和文学上的现实主义》等文章。瞿秋白曾称列宁“二十世纪世界无产阶级的工具”，和列宁相关的文艺论著，他翻译了三篇，即《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》、《L·N·托尔斯泰和他的时代》、《关于列宁论托尔斯泰的两篇文章的注解》。所谓“二十世纪无产阶级的工具”，盖指列宁及其领导的无产阶级革命运动为全世界的无产者提供了丰富的斗争经验以及理论资源。之于普罗文学运动，最重要的就是他继承马克思关于文学阶级性的观点，而进一步提出了文学的“党性”原则。“在《党的组织和党的出版物》中，列宁全面继承了马、恩的思想，把文艺党性原则的观念发展成为一个相对完整的理论体系。该文中最重要的观点之一就是写作事业是无产阶级总的事业的一部分，是“齿轮和螺丝钉”：“这个党的出版物的这个原则是什么呢？这不只是说，对于社会主义无产阶级，写作事业不能是个人或集团的赚钱的工具，而且根本不能是与无产阶级总的事业无关的个人事业。无党性的写作者滚开！超人的写作者滚开！写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分，成为由整个工人阶级的觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮’与‘螺丝钉’。写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分。”但是列宁同时是具有深厚学养的艺术家，对文艺创作的规律有深刻的认识，他预料到这一提法会遭到部分知识分子和艺术家的反对，所以他及时地说明，“把写作事业比作螺丝钉，把生机勃勃的运动比作机器”或许会有缺陷，但任何比喻总是有缺憾的”。（列宁.列宁选集(第一卷).第3版[M],北京:人民文学出版社,1995：662~667)文艺作为审美意识形态之一种，列宁没有忽视它的特殊性，提出了著名的“两个无可争论”：“无可争论，写作事业最不能机械划一，强求一律，少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”在指导实际工作时，列宁也贯彻了他的这种理念。如在与未来派以及无产阶级文化派的斗争中，（无产阶级文化派是十月革命后俄国无产阶级文化协会中以波格丹诺夫为首的一些领导人所形成的思想派别。这个派别散布反马克思主义观点,要求文化自治,拒绝苏维埃政府和教育人民委员部的领导；宣扬摒弃文化遗产，主张在“实验室”的条件下，建立所谓“纯粹的”无产阶级文化。列宁在《共青团的任务》、《论无产阶级文化》等文章中批判了这种极“左”的小资产阶级错误观点，指出它在理论上是错误的，在实践中是有害的，说明：必须在无产阶级专政条件下，在新的社会关系基础上，通过批判地改造和发展人类历史所创造的文化，新的社会主义文化才能诞生。俄国的未来派在观点上与无产阶级文化派有异曲同工之处，也否定文化遗产。）在新与旧、美与丑之间，列宁认为新与旧并不是判断艺术作品价值的标准，即便是旧的形式，也可能包蕴“真正的美”，（尼·伊·克鲁奇科娃.列宁论文学艺术[M].北京;人民文学出版社,1960：434)就是说，如果是美的，即使存在于旧的形式中，也绝不能随意抛弃，而应该成为新的创造的起点。可以看出，列宁仍是以“美”作为文艺作品批评的依据和标准的。

关于列宁的这篇光辉的无产阶级文艺理论著作，早在1926年一声就以《论党的出版物与文学》为标题译介到中国，1930年冯雪峰也从日文转译该文，但是对该文的理解多有讹误。与以上两者情况不同，瞿秋白是在转译列宁论托尔斯泰的文章时，将列宁的论文作为托尔斯泰文章的注释，而把部分文献引用过来。在注释性文本中，瞿秋白打乱了列宁原文的顺序，首先，他把强调文学的阶级性和作家的党性的那部分置于引文的最前面；其次，在突出了所要强调的部分的同时，瞿秋白有意或无意地忽略掉了列宁关于文学特殊性的相关论述，且未对“出版物”与“文学”之间一般与特殊的关系作出区分，便自然而然地将“出版物”直接理解为“文学”。“文学”这种特殊的审美形态，也就作为一般的“出版物”被党对待和“领导”。

在译文中瞿秋白只择取了列宁对于文学党性的强调的部分的论述，是断章取义么？实际上，纵观他的文学批评活动，他是非常重视文学作品本身所具有的文学性的。他说“单有革命的“目的意识”，是不能够写出革命的文学的，还必须有艺术的力量”。（见,《非政治主义》，瞿秋白.瞿秋白文集·文学编(第一卷) [M].北京:人民文学出版社,1985：541)

为什么会出现实际文学批评和理论主张之间的错位和差异？从瞿秋白的个人因素来讲，由于他对文艺内部规律的深刻体认，他认识到只有文艺具备了审美性的质素、只有在文艺的功利性外壳内部植入使文学成之为文学的文学性，艺术才能真正感染人。文学的党性原则，从根本上说并不是抽象的政治范畴，而是具体的美学范畴，是对马、恩的文学倾向性理论的继承与发展，是无产阶级文学的思想政治因素与审美形式因素相互综合的结晶。所以离开艺术创造的特征、规律而单纯地谈党性原则，势必就会忽视“特殊”，抹煞“特殊”，从而也影响或否定文学党性原则本身的质的规定性。

二、强化与遮蔽——出离译介技巧的意识形态用心

瞿秋白对列宁党性原则的选择性强化和选择性遮蔽，首先基于中国三十年代的现实情况——呼唤文学作为一种有力武器，为现实的革命斗争服务。由文学的属性演变到文学的作用的问题上，列宁强调无产阶级的党的文学：“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”。（陆贵山，周忠厚.马克思主义文艺论著选讲(第四版)[M].北京:中国人民大学出版社,2004:297)瞿秋白在《五四和新的文化革命》中也说，“资产阶级——地主帝国主义的奴才，绝对不能领导什么文化革命，而只在进行着野蛮的愚民政策。”“只有无产阶级，才是真正能够继续伟大的‘五四’精神的社会力量！”所谓“新的文化革命”，就是领导权掌握在无产阶级手里的文化革命，这是不同于无产阶级只是作为同盟军的由资产阶级民主革命的，新的文化革命要为最广大的人民群众服务，不再是少数人无病呻吟的玩物或者统治阶级愚民的工具；而是可以反映新的社会制度、新的思想意识、新的斗争生活、新的理想追求、新的精神风貌的令人耳目一新的作品。所以文学的党性原则是历史唯物主义在文学领域的具体体现，是文艺的阶级性的集中反映，也是体现于艺术形象体系中的被意识到了的倾向性。

列宁针对俄国思想文化领域里尖锐复杂的将阶级斗争形势以及相当部分人的糊涂观念提出了“文学的党性原则”的口号，要求加强党对文艺事业的领导。他彻底地批判了“无党性”、“超阶级”和“创作绝对自由”的论调，充分发挥了革命文艺在动员和组织革命力量方面的巨大战斗作用，以便巩固已经取得的革命胜利成果并将积聚精神力量以将革命继续进行到底。也就是说，文学的党性原则是列宁根据俄苏阶级斗争的特定形势提出来的，是现实斗争迫切需要的产物。三十年代的中国文艺界也是类似的情况，瞿秋白虽然已经被排斥在政治领导核心之外，但是作为左翼文学运动的领导人之一，他不能对标榜“文艺至死也是自由的”的“第三种人”熟视无睹、稍有放松，一旦放松了对他们的斗争，他们不仅仅是对无产阶级文艺存在的合理性抱着怀疑的态度，而且还会因为无产阶级文艺在新的形态的不成熟、不完善，而诋毁、侮蔑甚至打压它。瞿秋白以马列的文艺观来领导文艺运动，并有意强化文学的政治以及阶级属性，这有利于揭穿那些不承认文学阶级性的人的真正阶级属性。因而从本质上讲，我们说所谓的“党性”，实质并不是某个政党为了一已的利益而对文艺的专政以及对其他文艺形式的绞杀，它实际是“被认识了的阶级性”、“自觉地阶级性”，是阶级性的升华。不同的阶级地位决定的不同阶级利益，党性原则存在的正当性与否取决于这个党是代表了少数权贵阶层的利益还是最广大人民群众的利益。

所以，瞿秋白将列宁对文学（出版物）的党性和阶级性的要求以及作家所应具备的党性意识提到前面来，而省略掉列宁关于写作事业的特殊性的有关论述，这种做法——显然是以政治的眼光来解读文学，现实作用正在于以此来批判中国的小资产阶级作家，以此来揭穿倡导文艺应该超阶级自由的所谓“自由人”立场的欺骗性。与之相对，我们无产阶级“最后目的不能够不是完全消灭剥削制度，他们不怕承认自己的意识形态是阶级性的，是党派性的。”（见,《水陆道场》,瞿秋白.瞿秋白文集·文学编(第一卷)[M].北京:人民文学出版社.1985：399)社会革命总是伴随着历史的阵痛的。腐朽没落的阶级如百足之虫死而不僵，无产者必须拿出“宜将剩勇追穷寇”的气概，用“文学的党性原则”将一切虚伪的、粉饰的反动文学的面目揭穿、并将它钉到了历史的耻辱架上。

以瞿秋白对文学以及理论素养，他完全有能力按照列宁的原意来接受并解读列宁，但是他并没有这样做，而是在接受中有所改变——打乱原文顺序、强化文学的党性内容、遮蔽关于文学独特性的论述。列宁从组织纪律上要求文学在整个社会生活中的“齿轮”作用，也因为列宁对文学规律的深入了解，所以认为这是个“蹩脚”不确然的比喻。他以切身的行动表示了对自由艺术的尊重，比如，他对于不甚喜欢的“未来派”作品，但也并未将自己的喜恶上升为领导意见，而是欢迎青年们的自由讨论；甚至对主张文化虚无主义的“无产阶级文化派”，列宁虽然反对他们的观点和方法，但是“无产阶级文化派”的观点仍可以在《真理报》上自由争鸣，列宁并没有采取行政干预的手段将其取缔。在列宁那里，作家在党的组织纪律下获得了相对的自由，瞿秋白也在实践批评工作中重视文学“不能整齐划一”，在相对自由的环境中，他也有限度地探讨了文学的本体性问题。因此，我们可以说，瞿秋白是比较正确而明晰地理解并消化了列宁的思想；只是出于现实斗争的需要的考虑，他更多的放大和强调了文学的政治性。

从学理的角度出发，以瞿秋白在三十年代对高尔基作品的翻译为出发点考察，我们可以清晰看出他的批评活动是以“倾向性”和“阶级性”为基准的，在运用“文学的党性原则”来执行文学批评的过程中，瞿秋白强调了文艺的倾向性和阶级性及其在社会生活中的重要作用，同时也精辟地论述了文艺与政治、文艺创作与作家世界观之间的有机联系。关于文艺的本质，瞿秋白认为，文艺是一种社会意识形态，是属于上层建筑的范围，并对经济基础和在此基础上形成的社会关系是一种能动的反应。“艺术——不论是那一个时代，不论是那一个阶级，不论是那一个派别——都是意识形态得力的武器，它反映着现实”。(见,《非政治主义》，瞿秋白.瞿秋白文集·文学编(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1985：541)尽管瞿秋白崇尚这种艺术的力量，但对于文学的思想性、政治性和艺术性的关系，瞿秋白首先强调的还是文学的前两者，而非艺术性。他认为“普罗大众文艺的战斗任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”，普罗大众文艺“应当在思想上以及情绪上和一般文化问题上，去武装无产阶级和劳动民众——手工工人、城市贫民和农民群众”，要形成无产阶级的革命主义的文艺运动。（见,《普罗大众文艺的现实问题》,瞿秋白.瞿秋白文集(第一卷)[M].北京:人民文学出版社,1985：481)且瞿秋白并不排斥“文艺就是一种煽动”这种明显将现实的功利性摆在艺术性之上的命题，“文艺的反映生活，并不是机械的照字面来讲的留声机和照相机。庸俗的留声机主义和照相机主义，无非是想削弱文艺的武器。真正能运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量；同时，真正为着群众服务的作家，他在煽动工作中更加能够锻炼出自己的术的力量。艺术和煽动并不是不能并存的。”（瞿秋白.瞿秋白文集(第二卷)[M].北京:人民文学出版社.1953：963)在瞿秋白这里，文学虽然要执行“煽动”的职能，但也不是机械记录革命口号和政治宣言的“留声机”，可以看出他能够较为准确地捕捉并消化列宁的文艺思想，但是出于这种革命斗争的社会背景下的一种政治意识用心，他仍是以政治意图来解读列宁原典——这是一种自觉的“断章取义”、一种政治本位的“六经注我”，也就是说，在马列文论进入中国的时候就经过了一种意识形态的过滤，但同时，这种择选和接受的路径也代表着列宁文论能以何种方式和面貌进入中国的必然逻辑。

奉行自由主义文艺的西方学者把文学的党性原则比喻为“社会主义文学的绞索”。这个“绞索”究竟让谁窒息？真的是还在襁褓中的社会主义文学么？无论在俄国还是中国，这条原则都曾对抑制反动文学的势力起到过相当积极的现实作用，是革命斗争形势的必然要求。无产阶级的出版事业，包括文学事业，必须服从党的领导，接受党的监督。列宁强调：党的出版物要“接受党的监督”；“党是自愿的联盟”，要“清洗那些宣传反党观点的党员”；而“确定党的观点和反党观点的界限，而党纲，是党的策略决议和党章”。他说：“全部社会民主主义出版物都应该成为党的出版物。一切报纸、杂志、出版社等等都应该立即着手改组工作，以便造成这样的局面，使它们都以这种或那种方式完全参加到这些或那些党组织中去。只有这样，‘社会主义民主主义的’出版物才会名副其实。”(陆贵山，周忠厚.马克思主义文艺论著选讲（第四版）[M].北京:中国人民大学出版社,2004:297~305)这是实践文学党性原则的组织保证，也是当时文化宣传领域斗争形势的必然要求。

三、继承与发展：革命文学党性原则在中国的政治实践

四十年代，毛泽东曾指示成立中央编译部，以便于译介马克思经典著作以及苏联书籍。为了摆正文学与革命的关系，毛泽东也反复引用了列宁的将文学事业比作“齿轮和螺丝钉”这个比喻：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。因此，党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期所规定的革命任务的。”（毛泽东.毛泽东论文艺[M].北京:人民文学出版社,1958.）同时也指出文学革命虽然在整个中国的革命事业中不是第一要义，但却是不可或缺的必要组成部分。这就从战略的高度为革命文艺寻找到了一个位置：“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于革命事业不可缺少一部分。如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利。”（陆贵山，周忠厚.马克思主义文艺论著选讲）至于《党的文学和党的出版物》中“广阔天地”的问题，由于不是现实革命所需，所以也在毛泽东的讨论之外了。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》根据中国的国情提出的“文艺的工农兵方向”，邓小平同志和党中央所规定的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方针，都可以看做是列宁这一系列思想的继承与发展。1958年中苏关系恶化，中国试图在方方面面摆脱苏联对自己的影响，在意识形态领域毛泽东提出文艺创作的“两结合”的创作方法，但是这种创作方法本身深受苏联社会主义现实主义观念的影响。文革从某种角度来说是对苏联社会主义文论中“左”的东西的跨越时空的继承。出于中国革命的具体需要，毛泽东全盘接受并极端发展了列宁的党对文学的领导的思想，并将工具论的文艺观念演化为“文艺是一支军队”这种明晰的政治诉求。（见，《文艺工作者要同工农兵相结合》[M].毛泽东.毛泽东文集·第二卷，北京:人民文学出版,1993：431）.

从三四十年代开始，中国对俄苏文论的接受过程中原典意义的偏离，在其后的革命运动发展中，逐渐被固化并扩展开来。以至后来我们已经几乎全部遗忘了关于“齿轮”和“螺丝钉”的比喻后面的两个艺术的“广阔天地”，我们将文学的党性原则极大地扩展开来，强化了文艺的革命的功利性，并经由毛泽东转化为党对文艺的领导的方针政策。

纵观两百余年马克思主义文论演变史，马克思主义经典文本中所倡导的革命美学，更多地是从哲学思想中抽绎出来的与某种哲学观念相呼应的文艺思想；马列文论发展到列宁，则逐渐演变为一种政治—文艺型的文艺思想，它以政党为主导，将文学的党性原则系统化、明朗化；而瞿秋白基于中国的社会现状，取法俄苏，以文艺为现实社会服务为价值导向，试图在中国的新文学中确立列宁所倡导的文学的党性原则。由于其以相对成熟的理论面貌出现，不但首先译介马克思主义的现实主义文论，而且将俄苏的文论思想较为系统地译介到中国，从而对整个三十年代的左翼文坛以及中国文学的理论与创作都产生了重大影响，并直接或间接地促进了毛泽东文艺思想的最终形成。瞿秋白进入俄苏文学，有偶然的因素，但是更是一种历史的必然，俄苏当时尚不发达，去俄苏盗取火种，而不是踏上已臻发达资本主义国家的黄金路，这是盗火者的自觉、自主的选择，是一种具有前瞻性的明智之举，披荆斩棘为的是开辟中国文化的崭新道路。然而不同的语言所构成的天然的藩篱以及中国与俄苏之间文化语境的差异，俄文水平高超的瞿秋白的译笔还是出现了一定的偏差，但是移植俄苏思想的火种时的文意的变异未尝不可以说是一种再创造。我们认为，毛泽东所接受的俄苏文论思想，是经瞿秋白这样的盗火者滤过过的“中国式”马列文论。毛泽东的文论思想是马列文论在中国的延伸和发展，和马列思想一脉相承，但是在浸染了欧风美雨、攀爬了崇山峻岭后，吸足营养，脱离了俄苏的母体而独标一格，成为具有中国特色的科学理论。