“新世纪文学”:文学图景的空间转向与文学命名的时间焦虑

陈雪 刘泰然

(吉首大学文学与新闻传播学院，湖南吉首 416000)

一、“新世纪文学”:命名的合理性

作为一种文学现象的命名如果不完全是虚妄或概念游戏的话，那么这种命名必须要有其现实的所指。在这一点上，“新世纪文学”概念的提出者主要通过现象归纳的方式来论证新世纪文学并非无中生有，它是依据一种变动的文学现象提出来的。这种变动的文学现象具有与之前的文学现象不同的地方，这种不同如此重要，以至于需要一种新的命名来进行区别。很显然，在他们的论述中，“新世纪文学”既是一种阶段命名，也是一种现象描述，同时还是一种价值指称。作为阶段命名，“新世纪文学”指的是从20世纪90年代开始一直延续到今天，并尚未完成的一个文学过程或阶段;这一阶段，正是中国文化、经济发生巨大转型的时期，中国日益进入市场化、全球化语境。作为现象描述，“新世纪文学”呈现出诸多明显的特征:一是20世纪80年代以来形成的主流文学传统在今天出现了某些新变化，如王蒙的《尴尬主流》，张洁的《无字》，莫言的《檀香刑》，阎连科的《日光流年》，贾平凹的《秦腔》，格非的《人面桃花》，林白的《妇女闲聊录》等，这些作品已经有了或集大成或面向未来敞开的新的重要表现与重大飞跃，显示了新世纪文学某些别样新质;另外一个重要的特征是，新世纪文坛的迅速扩容，基于现代互联网技术的“网络写作”，“80后”“青春写作”，打工者文学写作等，大大改变了新世纪文学的面貌。作为价值指称，“新世纪文学”表明了一种建立于新的文学写作现象之上的新的文学质素:“新世纪文学走出自我的个人化的狭隘之境、增强社会内容和现实触角的新表现特点就更加明显。而且应该看到，这新一轮的对社会生活和底层现实的回归和关注，已非80年代文学社会性在起步期的简单的艺术探索性表现可比，它站在了经过语言变革和叙事进步，以及心理深度开掘、艺术形式丰富的一个新的基础上了。”［1］

在新世纪文学的主要提倡者那里，关于新世纪文学的论述却是试图通过这样一种新的命名来把握变动中的文学图景，但这种把握仍然引起一定的质疑。质疑主要表现在这样几个方面:首先，从阶段命名角度来讲，“新世纪”这种提法过于宏大，用过于短暂的文学实践来命名一个世纪的文学现象显示出命名本身的焦躁;也不够明确，如未能将90年代与20世纪完全分开;还有就是阶段性命名本身表现出一种对于时间概念的过分倚重。其次，从文学现象归纳的角度来看，“新世纪文学”对文学现象中新的现象的梳理未能看出一条明显的区别于之前写作特征的线索，也就是说这些归纳不能够提升到文学变革的本质层面，新的变化无法构成一种区别于之前写作的根本性的区分。而从价值指称的角度来看，由于对于现象的归纳未能呈现出一种真正意义上的文学变革，因而“新世纪文学”的命名不过是“当代文学界与批评界在精神资源清空的前提下，为保证自己话语权的不被散失而精心合约过的一次集体逃亡行动”［2］。

在笔者看来，无论是“新世纪文学”命名的提倡者还是批评者都有其合理性。一方面，当代文学图景从20世纪90年代以来确实发生了巨大的变化，这种变化很大程度上已经超越了“新时期文学”的范畴。但是这些文学所出现的新变与文学内部的延续之间有着怎样的关系，却是“新世纪文学”命名的提倡者所没能梳理清楚的。另一方面，“新世纪文学”概念的批评者往往对“新世纪”一词过于较真，认为“新世纪文学”只能是对21世纪以后的文学现象的概括，而不能延伸至20世纪90年代，这种看法过于绝对。但是批评者指出的“新世纪文学”命名表现出一种对时间概念的倚重或“历史决定论”为导向的文学史解释传统，基本上是中肯的。但是批评者不能因为不满这种命名本身所暗含的历史主义，而否定90年代以来文学现象所发生的内在改变。如果因为不满这种命名而简单否认整个90年代以来文学整体面貌发生巨变的事实，无疑也会大大遮蔽对整个当下文学状况的理解。

二、文学图景转化的语境与线索

必须承认，对当下写作整体状况的理解存在诸多困难。就像不少论者所指出的，当下的写作具有多元共生的特点，20世纪80年代延续下来的主流的写作范式仍然在起作用，而各种非主流的写作模式又大量涌现。这些写作模式虽然共处一个时代，但是其相互间的不可通约性却仿佛隔了几个世纪那样遥远。也正是在这一点上，要找出一种总体意义上的“新世纪文学”恐怕是困难的。尽管如此，大致寻找一条当代文学演变的线索还是有可能的。

很显然，从20世纪80年代向90年代的转型除了伴随一系列标志性的政治、经济的转型外，文学的图景同样发生了重大的改变。这种改变一方面是文学在整个社会格局中的位置被边缘化，另一方面是写作者对于写作的自觉调整，写作不再成为集体性社会话语的承担者，而是具有愈来愈多的个人化的特征。但是个人化在从80年代向90年代转型的不同作家那里仍然有着内在的差异，一方面，在先锋诗人那里，比如王家新、西川等，“个人化”的含义主要指以个人的方式来承担历史、见证历史，并通过写作来自觉地进入文学史传统。“个人化”写作从一定意义上说，仍然延续了整个20世纪以来的写作模式，写作背后总是有着某种更大的历史意识。只不过历史意识在这些诗人那里已经逐渐淡化了其民族国家的特征，常常具有自觉的切入更宏大文化语境的努力，使自己的写作脱离那种非此即彼的中西、本土与全球的二元对立，而获得历史感和开放性:“如果我们不是抽象地谈论民族、文化、社会和语言，而是把这一切纳入到具体的历史语境与话语实践中来，就会看到一个有别于任何语境，只有在中国大陆发生、运作和演变的话语场——虽然它同样处在全球文明的笼罩和压力下，并与之构成一种互动关系。一个国内诗人就不能不受制于这个复杂、动荡的话语场，而在海外的中国诗人也将和它构成某种特殊的关系。”［3］114－115因而，这些诗人对历史的切入已经不再建立在纯粹的中国形象上，我们看到在欧阳江河、西川、王家新、臧棣写作中的符号的跨文化交际的特征。与这样一种多少带有强烈的历史意识的个人化写作不同，另外一种个人化写作主要以林白、陈染等人为代表，这种写作绕开了民族国家式的男性话语对女性身体的化约，注重对女性意识的表达，但是充满悖论的是，这种写作由于过于强调身体与性，便又很快就陷入商品化逻辑所预先设置的“男性目光消费女性身体”的怪圈。

在此之后，以卫慧等人为代表的美女作家进一步自觉地将“看与被看”的逻辑纳入自己的写作中，使得写作完全成为商品运作逻辑的一个组成部分。在这一类写作中，中国形象几乎被完全架空，写作呈现出强烈的商品拜物教的特征，在作品中，各种国际风格的符号以意象化写作的方式镶嵌在文本中，显得光怪陆离、琳琅满目。很显然，这种写作已经不再热衷于文学史的时间线索，而是在符号的全球性流通中创造一种欲望的乌托邦。

而在此之前有朱文等人所策划的“断裂行动”，以及各大新锐文学杂志煞有介事地策划“70年代后”、“新人类”等主题的写作。这些现象所表明的与其说是新的写作风格对既往风格的取代，不如说就像朱文所表明的:他们的写作从一开始就是全新的，与任何既往的写作没有任何关系，与文学史也没有任何关系。他们不满依据既有的文学史谱系为其定位、排定位置的做法。他们想要表明的是，他们与历史无关，他们完全另类。他们就是“要使写作变成一件时髦的事”。

尽管如此，如果全面考察20世纪90年代的写作，会发现，时间性焦虑依然深刻地制约着许多作家对于世界的想象。这主要表现在写作活动经历了从80年代到90年代的转换的作家那里。不过耐人寻味的是，80年代激进的向前看的时间意识在90年代变成了复杂的世纪末情绪。新世纪的临近在那些作家那里似乎并没有成为值得期待的关于未来的新图景，反而成为一个时代无可奈何走向终结的标志。我们一方面看到许多先锋派作家一反其固有的激进立场，而采取了保守态度，另一方面是一些诗人对“中年写作”的强调，萧开愚第一个强调了写作中的“中年特征”，欧阳江河则进一步指出“我们都是处在过去写作，我们本质上是怀旧的，多少有些感伤”。青春的、直线进化的姿态让位于逆溯的、有着多种怀旧色彩的中年(参看西川的《家谱》、《另一个我的一生》)。而王家新一再谈到“文学中的晚年”。

很显然，知识分子在20世纪80年代所期待的社会变革或关于民族国家的宏伟想象在90年代的商品化逻辑中似乎走了样。世纪终结的焦虑在某种意义上可以说是中国文学关于现代性想象的焦虑，也就是说建立在进化论模式上的时间意识或民族国家想象由于现实语境的改变而变得无所适从。既有的建立在时间模式基础上的关于民族、人性、文化等主题的写作模式似乎已经难以处理变动着的中国经验。就像许多作家进入90年代以后一再强调中国经验在全球化的现实语境中已经不纯一样。

20世纪90年代一系列写作中所表现的世纪末情绪事实上是既有的想象世界的模式所遭遇的挫折在文学上的体现，这种模式的基础仍然是80年代以来的那种启蒙的、精英的世界观。这种世界观事实上是特殊时代的产物，它在对世界的可能性的理解上由于受其预设视角的影响，而与其他理解世界的方式显得格格不入。因此，整个90年代以来逐渐凸显的对新生代写作、个人写作、网络文学的批判，可以说是一种渊源有自的话语方式对于世界变动与难以把握的焦躁与不安。因为它预感到这种话语方式连同其赖以存在的基础都不可避免地成为过去。由于建立在这种世界观或话语模式上的文学观念也受到根本性的冲击，因此关于“文学死亡”的话题虽然具有全球性的意义，但是在中国语境中却有着另外一种特殊的创痛性经验。因为整个80年代以来的精英话语已经对“文学是什么”或“什么是文学”有了一种非常强大的意识形态建构，但是这种建构本身的历史性却在“文学死亡”的神话中被有意的遗忘了。于是使得对世界进行想象基础上的文学观念变成了超越历史的普世的文学观念。一种特殊的想象世界的方式的消解被悲怆之情无限扩大成为普遍的文学之死。这就是“文学之死”在中国语境中的特殊所指。在这个命题之下，文学成为过去时。

三、当代文学图景的空间转向

传统的时间意识表现为天道轮回的自然论时间观，而现代性的时间观念打破了封闭循环的时间模式，进入不断向前的历史化过程，并在这种过程中建构起先进与落后，文明与野蛮的二元模式。从“五四”以来到整个20世纪90年代的写作模式都浸透着时间的焦虑，这种时间的焦虑事实上乃是现代性意识的表现形式，无论是鲁迅还是沈从文，无论是先锋还是寻根，无论是进步还是回退，是既对立又相互依存地思考中国历史可能性的模式，其背后都有共同的现代性想象的历史框架。这种框架建立在宏大的时间叙事模式上，时间成为处理文本问题与现代性问题的交织点。通过时间，最终民族国家的各种困境都能得到一种想象性的消解。直到八九十年代以来的写作，都深深地浸透了时间意识，比如在寻根小说对文化、民族之“根”的重新追溯中，在《白鹿原》这种家族史与民族史同构的宏大叙事中，在余华《活着》、《许三观卖血记》对于富贵与许三观一生命运的隐喻式书写中，都有着建立在时间模式上的关于人性、文化、民族、国家、历史、命运的抽象关怀。

这种时间模式很大程度上与一种乡土中国的经验不可分割，一个完整的乡土中国意象支撑了整个20世纪中国的文学叙事，无论是向后看还是向前看的时间意识都可以通过乡土中国这样一个形象得以展开。想象既构成了小说叙事的背景性存在，也构成小说的现实经验，同时也构成小说的现代性想象所要批判或离弃的对象。但是，这种形象在当下随着中国市场经济以及全球化进程的加快变得支离破碎而在文学想象中难以为继。比如在贾平凹的《秦腔》中，我们同样看到一个以民族寓言的方式讲述中国的故事，但这个故事却是碎片化的，支撑它的宏大的时间模式完全瓦解了。《秦腔》不仅表明回到纯粹的不受污染的乡村世界、民间世界的不可能性，同时也表明了整个乡村世界的瓦解与文化延续的断裂以及建立在其基础上的原有秩序与社会结构的难以为继。这种写作表明，曾经支撑整个20世纪写作模式的乡土中国意象已经不再完整，或者说，由于中国形象长期以来都是以乡土中国的意象表现出来的，那么，乡土中国意象的瓦解在某种意义上也就意味着关于既有的中国形象的消解。民族国家想象已经不再是中国写作无法绕开的唯一范式。詹姆逊关于“第三世界”的写作都是“民族寓言”的说法对中国当下以及未来的写作来说可能都不再是有效的命题。

除了乡土中国这样一个背景之外，支撑起文学叙事中时间性的框架还在于一个西方他者的存在。中国形象在很大程度上也是由一个他者的镜像所反映出来的，正因为有处在时间序列终端的西方他者的存在，激起了自身的主体意识，使得中国20世纪的文学想象和民族国家的自我想象不可分割，无论是激进还是保守，是中还是西都是对完整的中国形象进行自我理解、自我塑造的方式。但是，20世纪90年代以来中国市场的进一步开放，特别是中国加入WTO以及全球化进程的加速，以及乡土中国形象的瓦解，使得对中国的完整想象难以为继或不再像从前那样重要，文学对于经验的处理不再提升到宏大的民族国家的主题之上，相反经验本身在90年代以来的写作中变得愈来愈碎片化、私人化以及身体化，或者经验愈来愈具有异质混成的特征，我们很难将其本质主义地与中国形象联系起来。

在今天，由于背景的根本性改变，建立在民族国家想象范式上的写作恐怕难以为继或不再有效。这种改变不同于20世纪80年代对于之前写作模式的取代，也不同于90年代对80年代的置换，这种改变具有更深刻的典范转移的意义。这种典范转移的实质在于:时间模式虽然继续存在，但是它们在一种新的格局与语境之下有逐步消解的迹象;年轻一代作家似乎普遍地表现出对时间模式的冷淡与隔膜，这表明空间模式逐渐取代时间模式。

对建立在时间模式基础上的写作的消解体现在以下几个方面:一些作家通过有意识地消解中西之间的二元对立来处理经验，使得建立在此基础上的进步与回退的价值尺度变得暧昧不明，如王家新等人;还有的作家更加极端，干脆从20世纪的写作谱系中抽离出来声称自己的写作与之前的写作不再具有时间或历史的接续性，不再构成文学史上前后相继的逻辑的一环，如断裂行动;还有一种情况主要表现在新一代作家以及由网络、新媒介环境的影响而在写作中自然而然呈现出的写作的非语境化倾向。

当代写作的空间化转向既与中国进入全球化语境后历史焦虑的丧失有关，同时也与跨文化的符号的流动密不可分，这种跨文化的符号流动主要呈现为日常生活中商品的流动，通过影视媒介所构成的文化意象的全球流通，还有网络所带来的无国界的符号扩散。另外，随着中西方对立意识形态的松动，跨国旅游、乃至跨国婚恋也呈现增多的趋向。这一切都使得新一代在理解自身经验的时候更多地建立在“非历史化”的基础之上。一方面是符号的跨文化流动，另一方面是历史本身的符号化，也就是说年轻一代对“历史”这一概念的理解既不是建立在切身的民族国家经验之上，也不是建立在通过文字性阅读而得来的意义与身份认同的基础之上;相反，他们对中国形象、中国经典与中国现实的理解可能更多是建立在周星驰式的无厘头电影、好莱坞三维卡通以及网络游戏等经验之上。这样一种对于世界的理解具有一些典型的特征，一是接触世界的方式不是直接的，而是通过人为的技术性图像为中介;二是这种图像往往不再通过有序的方式，或具有内在逻辑的方式作用于人的意识，而是以意想不到的方式，通过图像流直接进入人的意识，不仅产生本雅明所谓的震惊的效果，同时更重要的是它瓦解了人通过既有的连续性的时间模式理解世界的可能;另外，值得注意的是，图像作为图像流不仅是非逻辑的，同时，作为直接呈现的信息，它还具有非历史化和跨文化的特征。这些图像纷涌而来，脱离了图像本身的具体语境，而成为一堆不关痛痒的抽象符号，可以被商业社会反复地加以利用。于是，建立在强烈的本土经验上的历史性的民族国家的乌托邦想象，被新的建立在抽象的电子媒介符号基础上的“伊托邦”(E－topia)所取代［4］1－7。

于是，在当代小说中，虚构的特点不同于过去，而是一种凭空虚构。克默德在其《结尾的意义:虚构理论研究》一书中，对虚构理论进行了深入的阐述，在他看来，西方的虚构小说事实上离不开建立在开头、中间、结尾的历史性框架，正是通过这样一个朝向终结的原型性框架，人才能获得生命的意义。虚构正在于对处在历史中间阶段的人提供一种关于结尾的想象，从而使生命本身具有意义［5］6。但是新一代作家的写作所呈现出来的虚构已经完全不是建立在终极性的历史性框架下的关于生命如何展开的历史化论述，相反，虚构与置身于具体语境——或克默德所谓“生于历史中间，错过了开头，又赶不上结尾”的人没有什么大不了的关系。因此，在卫慧、安妮宝贝等人的写作中，我们所看到的是对于本地经验的极度抽象化，小说中出现的作为叙事背景的城市，北京抑或上海往往可以与巴黎、东京、纽约等符号进行置换。除此之外，小说中往往充斥着大量建立于视觉经验之上的图像符号，而且这些符号总是与全球化语境中的商品流通密切相关，以致小说常常呈现出万国博览会的奇异风格。

在这之后，更年轻的一代写作者将写作纯粹变成了幻想与虚构的游戏，在郭敬明的《幻城》中，现实的指涉关系被彻底抽空，就像这本小说题目所暗示的。小说中充斥着华美而富有诗意的语言，每一个句子似乎都在自我炫示，但每一个句子都显得有些空洞而苍白。它不在乎唤起特殊的历史处境，而只在乎通过语言自身的游戏来达到特殊的文体效果——一些特殊的意象、场景所拼凑起来的纯粹幻象。这些特点在《时光魔琴》与《秦人部落》之类的小说中有着另一种表现。这些小说同样涉及魔法，通过魔法穿越时间与空间而达到经验、身份的自由跨越。奇幻题材之所以如此盛行，就在于奇幻题材所处理的时间与空间具有随心所欲的非语境化特点。魔法的世界是一个超越国家、民族、文化、历史的世界。小说中的主人公上天下地，穿越古今，一切都具有没有逻辑可言的随意性。可以说，魔法的世界在某种意义上正是由电子媒介所构成的世界的一种隐喻形式。

四、文学图景的空间转向与文学命名的时间焦虑

在时间性模式中，进步与回退、现代与传统、未来与过去、文明与野蛮的对立往往是一种隐喻意义上的西方与东方的对立，先锋也好，寻根也罢，都只表明在共同的时间隐喻框架中寻找自己的价值定位，其背后体现的深切的时间焦虑是共同的。这种时间焦虑从近代以来就与关于中国形象的现代性想象不可分割，比如老大中国与少年中国，旧社会与新中国，新民主主义与旧民主主义等的二元对立，反应到文学上则有旧文学与新文学，新时期文学与“文革”文学等对立模式，对新的憧憬与追求表明中国近代以来一直都处在对历史本身的不满之中，总认为历史的种种不如意可以通过时间的不断向前或历史的一跃而一笔勾销。事实上深究起来，可以隐约地发现建立在时间框架上的隐喻模式事实上只是现实空间框架的置换变形，焦虑的背后始终是中国与西方形象的对立。这是在“后发现代性”所特有的历史处境下所不得不采取的策略。但是这种策略所暗含的单向度的价值取向以及过分倚赖于时间性框架也是显而易见的，因此，当命名者以“新世纪文学”来指涉一种新出现的文学现象时，包含在“新”以及“世纪”等词中的激动人心的乌托邦场景和进化论阐释模式是不难令人理解的。

也正因为这种新的命名满足了广大的集体无意识才使得这样一个命名迅速地引起大量学者呼应与认同。因此，论者一方面认为“新世纪文学”乃是对一种客观出现的文学现象的命名——“‘新世纪文学’这个概念不是哪个人给的，是历史给的，是时间给的，是文学自身需要给的。”另一方面又认为“我们提出它是为了凸现文学在新世纪的新变化，它在拥有物理时间的基础上拥有了一种心理和文化的暗示，也就是说，它暗含着中国文学进入新世纪以后人们的文化想象”［6］。张未民认为，“新世纪文学”不仅仅是一种命名，更准确地说是一种建构［7］。虽然对新世纪文学的现象学分析有时能抓住要害之处——“新世纪文学正在走出上世纪压迫于中国文学的时间的焦虑，正在趋于更加空间化的追求和表现。……新世纪文学已不再追赶各种‘主义’也不以‘先锋’为意，它似乎更加从容和宽容起来，今日文学与古今中外文学正在形成一种理性的对话关系，与现实与社会的‘紧跟’关系也由紧绷而趋于缓和。它似乎已淡化了时间的焦虑，而更看重空间的构建”［1］。但是，“新世纪文学”的命名本身以及对文学不断进步的想象却表明其重新落入历史决定论的陷阱。

虽然文学本身已经不再置身于时间焦虑的历史线索中，但是对于文学的命名却仍然是以时间为框架的模式。很显然，文学的空间转向已经使得文学不再能够纳入20世纪以来的那种新与旧不断延续取代的模式中去，但是“新世纪文学”的命名者却仍然迫不及待地依据陈旧的时间模式为其进行文学史定位。卡林内斯库认为现代性的一个典型特征就是不断求新的冲动，认为新的总是在价值论层面上具有更大的优越性，“新世纪文学”的提法在这一点上表明的正是通过线性时间模式表现出来的对于未来可能完全不同于过去的内在信念，并且潜在地将更多的价值赋予那尚未出现的，认为新的事物在价值层面上总要优越于过去的。与以往的文学分期命名往往出现在具体的文学现象之后不同，“新世纪文学”的名称如果说不是走在具体的文学想象之前，那么至少它与它所指称的文学现象是同步的，而且这种文学现象还远远没有完成［6］。这样一种走在具体文学现象之前的命名正是深切的现代性焦虑之表现，或者说“是对未来想象的热诚占了上风”［8］。这种定位最终依据的还是进步论的历史框架，于是，新世纪文学不仅在现象描述上构成对之前文学的逻辑演进与历史展开，更重要的是，在价值层面上，它也意味着基于延续之上的超越与进步。正如张未民所言:

这是新世纪的中国，中国的名字更加响亮了。站在今天视之，过去了的20世纪“80年代”、“90年代”倒像是今日新世纪中国的一个“前身”，一个“前结构”，或许说是一个“根源”也未尝不可。但今日新世纪的中国却又完全站在了一个新的境界之上了，它踩着过去世纪的肩膀，却完全生成着一个新的现实，面向着一个新的未来。这面向新世纪的未来展开的中国，无疑是更加重要的趋势。在改革开放、市场经济、小康社会等基本表述之后，以人为本也好，科学发展也好，和谐理念也好，自主创新也好，这些媒体间传播的理念，应该可视为展开了新一轮的中国想象的表征。而我们的新世纪文学，正应该是在新一轮“中国想象”中渐次展开，通过文学来“想象中国”。［1］

“新世纪文学”包含着一种建立在进步论文学史框架上的现象建构。这种建构使得论者一方面试图努力强调新世纪文学区别于之前乃至整个20世纪中国文学的特殊意义，另一方面却又不自觉地依据20世纪典型的文学史论述框架来理解新的文学图景。于是，这种新的文学图景只不过又是关于“中国想象”的又一次延伸与展开而已。

五、结语

文学写作从20世纪90年代开始逐渐出现了一种空间转向，这种转向的原因在于建立在时间基础上的文学叙事所赖以存在的基础已经发生了改变，现实语境似乎很难再支撑起那种进化论基础上的时间模式。而随着互联网等新技术媒介的进一步发展，符号的跨文化流动带来了对现实感受与想象的非语境化体验，也使得整个当下文学图景朝碎片化、空间化与奇幻化的方向发展。这种新的写作模式表明新成长起来的写作者已经不再有前辈作家那种痛切的民族国家体验，他们的写作也不再采用具有强烈历史关切的民族寓言式修辞，其作品也不再表达一种特殊处境中的民族国家想象。

很显然，在新的文学写作现象的空间化转向与建立在时间焦虑之上的文学命名之间呈现出一种深刻的悖论与错位。这种悖论与错位，一方面说明从时间框架的角度来理解世界、处理经验有着根深蒂固的历史渊源，另一方面也说明新的理解世界的方式仍然处在一种生成的过程之中。这种错位还是过渡与转型期的必然体现，同时也意味着不同年龄阶段的人之间在处理经验与理解世界上的难以通约性。

［1］张未民．开展“新世纪文学”研究［J］．文艺争鸣，2006(1)．

［2］惠雁冰．强悍的宿命与无力的反抗——对“新世纪文学”命名的反思［J］．文学评论，2006(5)．

［3］王家新．阐释之外——当代诗学的一种话语分析［C］//夜莺在他自己的时代．北京:东方出版中心，1997．

［4］威廉·J·米切尔．伊托邦:数字时代的城市生活［M］．上海:上海世纪出版集团，2005．

［5］弗兰克·克默德．结尾的意义:虚构理论研究［M］．沈阳:辽宁大学出版社，2000．

［6］雷达．论“新世纪文学”——我为什么主张“新世纪文学”的提法［J］．文艺争鸣，2007(2)．

［7］谭光辉，唐小林，白浩．当代文学的新发展:从新时期文学到新世纪文学——“中国当代文学研究会第十四届学术年会”综述［J］．四川师范大学学报(社会科学版)，2007(2)．

［8］罗义华．“新世纪文学”:历史节点、异质特征及其他［J］．当代文坛，2007(5)．