从“地之子”到“党之子”——论解放区文学中革命农民形象的生成

杨利娟

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

费孝通说:“从基层上看，中国社会是乡土性的……那些被称为土头土脑的乡下人。他们才是中国社会的基层。”［1］然而，在漫长的传统社会里，这个庞大的基层群体却在承受经济重荷的同时，也被剥夺了自己的文化;伴随着中国的现代化进程，农民逐渐在社会革命的激荡中浮出历史地表;1940 年代，《在延安文艺座谈会讲话》中“文艺为工农兵服务”的理论设计开启了农民作为革命文学绝对表现主体的历史新纪元，这群曾被愁云惨雾笼罩的“愚弱国民”在革命的震荡中翻身、成长，以一种明朗刚健的形象取代了那张布满时代沧桑的悲苦脸庞。因此，李杨在解读《创业史》时说:“所谓的‘中国农民’并不是个内涵一致、固定不变的统一体，而是一个存在着千差万别的概念。并不存在共同的‘农民’经验。‘农民’是历史的产物，而不是自然的产物。”［2］

一

中国农民形象自进入现代文学史起便与革命结下了不解之缘，农民形象的成长史清晰地勾勒了中国革命的发展轮廓。农民在革命的激荡中浮出历史地表，并沐浴着革命的光辉蜕变和成长。

五四时期列强环伺，时代先驱们将拯救民族命运的希望寄托于思想启蒙之上，掀起了一场声势浩大的文化革命。以鲁迅为代表的启蒙先锋把国家积贫积弱的症结归因于愚弱的国民性，将批判的锋芒直指愚昧、保守、狭隘的国民劣根性。由于中国是个传统的农业文明大国，占人口大多数的农民的精神面貌直接决定着民族的生存状态，因此，农民作为被批判的对象走进了鲁迅等人的文学视域。王瑶先生曾明确指出:“中国文学史上真正把农民当作小说中的主人公的，鲁迅是第一人。”［3］鲁迅笔下的农民，是阿Q、闰土等如同草芥般苦难而麻木地在乡间“默默生长、萎黄、枯死”的“沉默的国民的魂灵”。1920 年代乡土小说作家接过鲁迅的精神旗帜，继续致力于国民性改造主题。蹇先艾的《水葬》、台静农的《天二哥》《新坟》、彭家煌的《怂恿》等都是反映中国传统乡村封闭落后和乡民愚弱的“改造国民性”力作。在此阶段，文学中的农民主人公是被损害被压迫的下层平民角色，是改造国民性的被启蒙对象，作家着力揭示其生存苦难和精神创伤，并力图将他们引上争取人身解放之路。但是，在中国社会尚未取得解放的情况下，农民自身的解放无异于奢想。

1920 年代后期，伴随着无产阶级革命运动的风起云涌，中国社会的变革主题从思想文化层面转向了政治革命领域。因为无产阶级政治革命崇尚以工农大众为本位的集体主义价值观，农民群体作为“无产阶级”主体力量的现实重要性遂在文学中得以体现。蒋光慈的《咆哮了的土地》就是一个知识分子与农民群体在社会革命中历史角色互换的文本。出身于地主家庭的知识分子李杰带头去“革”地主父亲的命以推动土改工作顺利展开;工人兼农民双重身份的张进德出身贫寒，在煤矿工作过而且已具备了崇高思想觉悟，然而，在张进德面前，李杰作为革命知识分子的启蒙色彩丧失殆尽，处处要依赖张进德的思想决断。作者甚至让李杰发出如下感慨:“如果没有张进德这样一个有力的人，那我真不知道我如何能够对付我当前的任务呢。青年们都很信任他，他无异于是我们的总司令。”［4］农会成立后，他力举张进德担任会长，而自己则心甘情愿地做他的账房和秘书。左翼革命文学消解知识分子精英意识和凸显农民群众主体地位的意图由此可窥一斑。

早期中国革命者借鉴苏联十月革命模式，将革命注意力倾注于具有反抗现实热情的青年知识分子和中国城市底层的工人和士兵身上。随着局势发展，革命者认识到“在中国，任何一个旨在反对外国帝国主义，争取建立民主制度的革命，如果没有农民参加都是不可思议的”［5］，农民作为革命主体的重要地位日益凸显，许多作家开始通过塑造崭新的农民形象盛赞他们的革命精神。茅盾农村三部曲中的多多头，已经与老实巴交的父亲老通宝气质迥异:“他永不相信靠一次蚕花好或是田地熟，他们就可以还清了债再有自己的田;他知道单靠勤俭工作，即使做到脊骨折断也不能翻身的。”［6］后来他毅然汇入农民革命战争的洪流。叶紫《丰收》中的主人公立秋是一个类似多多头的青年农民，他不愿像父亲云普叔那样，把艰难度日的希望寄托在地主阶级的施舍行善上。在革命者赖大哥的启发下，他已经领悟到一个革命真理:“不久的世界，一定是我们穷人的!”［7］1930 年代的乡村小说是关于农民觉醒的文本，农民的革命精神已在封建社会的废墟上灼灼升腾。左翼作家塑造的多多头、立秋等新型革命农民形象，反映出知识分子已认识到自身的局限性，希望通过参与农民群体的革命实践，融入到中国现代无产阶级革命运动中去。但他们在歌颂劳动者反抗黑暗社会的强力和热情的同时，也大量描写了他们的革命幼稚病，并对他们的革命前途持怀疑态度，流露出知识分子无产阶级意识精英化倾向。这种状况到1940 年代有了根本性的改变。

随着抗日战争的爆发，毛泽东根据形势提出了新民主主义革命的理论。“中国新民主主义革命是一个以农民为主力军和主要目标的革命，中国无产阶级要依靠农民，并以农民的解放为主要目标。因此，作为革命意识形态重要组成部分的革命文学，必然要关注农村，并要在农民中塑造出新的主体。”［8］于是，这些生活在社会最底层的小人物在阶级解放、民族解放的革命震荡中获得了政治、经济乃至精神的大翻身，并以主角地位和崭新的精神面貌登上了文学舞台。《暴风骤雨》中的赵玉林、白玉山、郭全海、赵大嫂子、白大嫂子、老孙头、老田头，《太阳照在桑干河上》的张裕民、程仁、董桂花、张正国、顾顺、刘满等一系列翻身农民形象宣告了农民在社会革命中的崛起，五四时期曾经麻木冷漠的面孔被这群充满革命精神与斗志的身影所替代。如果说1930 年代如熹光初现的多多头、立秋等少数新型农民形象预示了中国革命的希望所在，那么1940 年代的农民则作为革命群像浮出了历史地表，并成为文学作品中的正面主人公。

二

1940 年代解放区文学主要描写了两类农民形象:一是“旧农民”，如《小二黑结婚》中的二诸葛、三仙姑，《暴风骤雨》中的老孙头、老田头，《太阳照在桑干河上》的侯忠全、顾涌，《红契》中的苗海其等;二是“新农民”，如《李家庄的变迁》中的铁锁、冷元、白狗以及上述两部土改名著中的赵玉林、白玉山、郭全海、张裕民、程仁、顾顺，《高干大》中的高生亮等。解放区的农民与革命相伴而生，“革命”是他们最坚实的精神内核。不管是处于艰难转型期的旧式农民，还是沐浴在革命阳光下成长的新型农民，概莫能外。不是在革命，就是在通往革命的路上，是这群农民最真实的生存状态。解放区文学为我们提供了这群革命农民的成长镜像，这些文本具有卢卡契所谓的社会主义现实主义“教育小说(成长小说)”的意味。

“蜕变”是“旧农民”走过的共同心路历程。他们一直在封建文化的禁锢下卑微而坚忍地生活着，当革命的光芒突然照亮了黑暗的世界，积年的经验使他们既不敢相信命运的逆转，更害怕这种光明倏忽即逝，自己会被敌对阶级重新打入灾难深重的人生地狱。革命的星星之火不断燎原，这群被封建枷锁劈去了精神棱角的老农民终于摆脱了患得患失的心态，迈上了革命的道路。《暴风骤雨》中的老田头，老实善良却胆小懦弱。韩老六强行霸占了他的房屋并打死了他唯一的女儿，他却忍气吞声。在工作队萧队长的一再启发和鼓励下，老田头终于鼓起勇气，在第三次斗争会上当众控诉了韩老六的罪恶。而老孙头则在封建文化浸淫下形成了明哲保身的处世之道。当土改工作队进村时，他既渴望打倒恶贯满盈的韩老六，又怕革命失败牵连到自己，于是“前怕狼，后怕虎，事事有顾虑”。革命斗争的步步胜利最终激活了老孙头的革命热忱，他踊跃提出了参军打蒋匪的革命要求。

如果说“旧农民”的蜕变显得迟疑而沉重，那么“新农民”的成长可谓步履坚实。较之前者，这个更为庞大的群体才是解放区文学的第一主角。《李家庄的变迁》描写了铁锁在革命道路上阶级意识的觉醒和斗争意志的成长。铁锁被地主李如珍逼得倾家荡产，到太原做工时偶遇曾共谋加害他的地主的侄子小喜，但此刻混沌的铁锁不但阶级意识全无，甚至连起码的仇恨都没有，并希望和小喜相逢一笑泯恩仇，“今生的冤仇今生解了，省得来生冤冤相报——因为铁锁还相信来生报应”［9］。后来革命者小常的启发引导唤醒了铁锁沉睡的阶级意识。在严酷的斗争中，铁锁的革命精神不断增长，终于成为一名具有彻底革命意志的农民英雄。

丁玲曾说:“在工作中我体会到一些更深刻的问题，我觉得农民要自觉地起来，团结在一起，跟着共产党勇往直前，实在不是一件容易的事，不是宣传宣传就可以做到的。特别是当时的环境，战争的环境就在近边，如何把农民引入斗争，使他们在斗争中得到教育，受到锻炼，然后又带动更多的人也走上革命的道路，使群众的队伍一天天壮大和坚强起来。”［10］因此，在《太阳照在桑干河上》中，农民作为一个“革命的、斗争的阶级”经历了从自发到自觉，从有缺点到剔除缺点最终当家做主的过程。不独主角郭全海如此，其他农民干部群体如程仁、张正国、李昌、董桂花、周月英等莫不如此。这些农民身上都有或深或浅、或隐或显的缺点，也不时在斗争中表露出传统农民落后、狭隘的弱点。然而，瑕不掩瑜，他们对革命的忠诚积极，斗争姿态的勇敢决绝，都使他们身上焕发出革命的美感。最后，在革命浪涛的涤荡中，他们逐渐冲洗掉革命瑕疵，成为一代新农民的楷模。正像冯雪峰在评论《太阳照在桑干河上》时所说:“作者的中心意图是写农民，但更正确地说，是写农民怎样在斗争中克服自己思想中的弱点而发展和成长起来。”［11］实际上，这类农民已经不是一般意义上的农民，而是接受了革命意识、被革命化了的农民，他们固然体现了农民本质上的革命性，但他们的革命思想又确实是党通过自己正确的农民政策对农民加以教育和引导的结果。所以，占据这类作品主导地位的，其实是革命的意识形态，而掌握了革命的意识形态，并因此被认为天然地代表了包括农民在内的劳动人民最大利益的革命政党，才是真正的主人公。［12］

三

解放区农民的革命精神不仅表现在社会活动中，更渗透于日常生活领域。在现代性视域中，日常生活是传统的渊薮、落后的同义语，是物欲横流的场所，必须对其进行革命性的改造。因此，中国共产党领导的现代革命在摧毁反动阶级的政治堡垒时，也把对传统日常生活的改造纳入革命的系统工程。于是，革命话语开始对极具有私密性的爱情婚恋进行渗透，私人空间逐步瓦解，日常生活被革命化。

从本质上来说，革命极端排斥带有个人化色彩的情爱内容，因为超验的政治与凡俗的个人情爱之间存在着不可调和的分裂与对抗。为了实现思想文化的统一，革命意识形态必须对情爱话语进行改写和规限。因此，解放区文学中的情爱表达往往寄生在革命意识形态上:革命是爱情的基点，这里的革命即战斗——与敌人、旧势力和旧观念的斗争;革命与恋爱相辅相成，互相促进，乃至合二为一;革命在恋爱中发生，恋爱促进了革命。这首先体现在择偶标准的变化上，最受女性青睐的是工农兵之类出身好的男性，青年团员、劳动健将是进步女性择偶的最佳人选。其次，革命往往充当着男女爱情的媒介。他们之间的爱情常在共同的革命劳动中产生，并沐浴着革命的阳光开花结果，这是解放区农民最为普遍的爱情模式。《暴风骤雨》中郭全海和刘桂兰恋爱的基础在于他们有共同的革命志趣，他们之间爱情的发展也离不开党的代表萧队长的支持和撮合。作为党的权力的象征，萧队长的意识和权力直接渗透到家庭。在他的撮合下，郭全海和刘桂兰尚处于朦胧状态的爱情迅速明朗化，并组建了一个革命家庭。在解放区文学中，代表“党组织”的支书、队长、妇进会、救助会等常常成为爱情的催化剂，革命积极分子的爱情在革命的推动下迅速发展，政权的进步和爱情的胜利相辅相成。

解放区文学对农民爱情革命化改造的另一方法是对性爱的剔除以及爱情私人空间的公共化。性爱本是爱情的题中应有之义，但在解放区文学中，性爱成为一种禁忌话题，就连爱情也穿上了革命的外衣，变成一种隐蔽的表达。因为按照马克斯·韦伯的著名考察，禁欲主义是清教徒的严苛戒律。在清教徒那里，一切和肉体有关的享乐都是堕落。清教徒对于文化和宗教之中所有涉及感官和情感的内容一概给予彻底的否定。他们的修行生活是为了让身体不再依赖自然从而皈依上帝的天国。［13］换言之，禁欲主义时常意味着肉体享乐之上的理想的出现。革命纵深的标志同样是，革命理想高悬于个人欲望之上。享乐可能成为意外的干扰，只有禁欲是革命的保证。因此，必须抽空爱情中的个人因素，让爱情与革命相互重叠。于是，解放区文学中爱情空间里存在的不过是两性禁闭的肉体，性的话题并不直接裸露，而以曲折的面目而且主要是以否定的面目出现，这与五四时期和1930 年代的爱情叙事聚焦于探讨爱与性的关系有很大区别。在传统文学中，洞房花烛夜是传递夫妻私人情感的个人空间。但在解放区文学中，在这个纯粹个人化的私密空间里，夫妻谈论的却是革命、战斗、参军等公共话题，以公共话语方式讲述光荣革命的标准模式取代了情人之间传达爱意的私密话语。私人空间里的爱情话题被公共领域的革命话语覆盖，革命叙事淹没了私人叙事，于是对革命伦理的颂扬成了解决爱情难题的秘方，革命话语甚至成为医治私人苦恼的良药。《李秀兰》中的秧歌大王李秀兰不爱劳动，夫妻关系不和，她产生了离婚的念头。她在县学里受到教育后，认识到不劳动就不能真正地翻身解放，回到家与丈夫关系转暖，夫妻久别后第一晚上两人的夜话主题是生产劳动。丈夫告诉妻子的是“这两三个月内庄里工作怎样，现在生产情形怎样，自己家里的生产计划怎样”，而妻子告诉丈夫的是“在行署开劳模大会怎样热闹，县学里生活怎样快乐，自己的学习怎样进步”，生产劳动让他们产生了无尽的共同语言。潘之汀的《满子夫妇》中玉莲因嫌弃丈夫满子太过憨厚导致两人感情不和，但在村里开办冬学的过程中，满子夫妇在共同学习过程中沟通了感情，家庭变得和睦了。

张柠指出，乡村的婚姻是一个“公共领域”的事情，而不是个人的事情。因此，“爱情”并不是婚姻的必然前提……他同时指出，婚姻属于家族的事情还是个人的事情，这是传统乡村社会与现代社会分野的重要标志之一。现代社会认为，“婚姻纯属个人的事情”这一观念，代表着社会进步和人性解放。所以，婚姻的前提是只有恋爱。［14］解放区文学中的革命婚恋叙事在此层面上呈现出奇异的吊诡:一方面，婚姻因具备了爱情的坚实基础而带有现代性色彩;另一方面，婚姻从家族的控制下逃逸出来的同时，却被收编进革命的话语系统，打上了浓郁的政治底色，不复是个人的事情。

解放区作家在触摸时代律动中切身感受着农民社会心态的蝉蜕与嬗变，展现了社会大转型时期一代农民崭新的精神风貌和心灵特质，刷新了中国现代文学中农民形象的网页，这是弥足珍贵的经验。遗憾的是，由于作家过分胶着于对历史进程中轰轰烈烈的革命运动的演绎，从而忽视了农民弃旧图新蜕变路途中的艰难与沉重。尽管农民在革命震荡中的变化也得到了表现，但作家对这种转变的处置过于简单，还存在着种种不足:如旧式农民的转变千篇一律，新型农民的性格缺乏变化等。尤其是以对革命进程的书写遮蔽农民心灵裂变的痛苦历程，将原本丰富复杂的日常生活单一化，忽视改造国民灵魂之路的任重道远，从某种程度上损害了作品的文化深度，影响了其艺术品相。

［1］费孝通.乡土中国 生育制度［M］.北京:北京大学出版社，1998:6.

［2］李杨.50—70 年代中国文学经典再解读［M］.济南:山东教育出版社，2003:174.

［3］王瑶.鲁迅作品论集［M］.北京:人民文学出版社，1984:59.

［4］蒋光慈.咆哮了的土地［M］//蒋光慈.蒋光慈文集:第2卷.上海:上海文艺出版社，1983.

［5］青年共产国际执委会给中国社会主义青年团中央委员会的信(1923 年5 月31 日于莫斯科)［M］//中共中央党史研究室第一研究部.共产国际、联共(布)与中国革命档案资料丛书:第一卷.北京:中共党史出版社，2007.

［6］茅盾.茅盾文集［M］.长春:吉林摄影出版社，2006.

［7］叶紫.丰收［M］.北京:华夏出版社，2009.

［8］何吉贤.农村的“发现”和“湮没”——20 世纪中国文学视野中的农村［J］.文艺理论与批评，2004(2):5－9.

［9］赵树理.李家庄的变迁［M］.北京:人民文学出版社，1978.

［10］丁玲.一点经验［M］//丁玲.丁玲文集:第5 卷.长沙:湖南人民出版社:390－391.

［11］冯雪峰.《太阳照在桑干河上》在我们文学发展史上的意义［M］//袁良骏.丁玲研究资料.天津:天津人民出版社，1982:332.

［12］钱理群.1948:天地玄黄［M］.济南:山东教育出版社，1998:203.

［13］〔德〕马克斯·韦伯.新教伦理与资本主义精神·下篇［M］.于晓，陈维纲，译.北京:三联书店，1987.

［14］张柠.土地的黄昏［M］.北京:东方出版社，2005:213.