人工合成的“纯文学”*——重返20世纪80年代“先锋小说”<br/>

人工合成的“纯文学”*——重返20世纪80年代“先锋小说”

2013-08-15赵振杰贺姗姗

河北科技师范学院学报（社会科学版） 2013年2期

赵振杰，贺姗姗

(河北师范大学文学院，河北石家庄050024)

一、从“先锋”小说到“先锋小说”

当代文学史教材中对“先锋小说”的定义非常多元，例如王庆生的《中国当代文学史》［1］900中“先锋小说”是一个宏观的概念，从20世纪70年代末王蒙、宗璞、茹志娟等人的拟西方“意识流小说”到80年代中期刘索拉、徐星、张辛欣等人的“中国现代派小说”，再到80年代中后期马原、余华、格非、苏童等人的“文本实验小说”都被统称为“先锋”小说;而洪子诚的《中国当代文学史》却是个相对微观、边界清晰的概念，仅指“80年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所做的实验及其创作现象”［2］。从王庆生的“先锋”小说概念到洪子诚对“先锋小说”的定义，可以看到先锋小说经历了一个“去粗存精”的过程。对于“先锋小说”概念的不明确会带来一系列的不明确。因此，对于“先锋小说”是如何从此前的“新潮小说”中一步步剥离出来的以及为什么会被剥离，便成为笔者重返“先锋文学”现场所要解答的首要问题。

“先锋小说”的最早命名应该是在《文学评论》和《钟山》编辑部1988年10月召开的一次有关“现实主义与先锋派文学”的研讨会上［3］32。当时，“先锋小说”被还被不同的评论家指称为“新潮小说”、“实验小说”、“现代派小说”、“探索小说”等，直到20世纪90年代后期，“先锋派小说”这一概念才被北京的陈晓明❶陈晓明指出:“80年代后期，中国文坛出现了一批年轻作者，他们以明显不同于前代作家的风格写作，他们中有些人特别注重小说的表现形式，甚至于语言句法。他们中有一部分人被称为‘先锋派’。……我使用‘后新潮小说’这个术语，当时主要指苏童、余华、格非、北村等人，以此与‘85 新潮’相区别。90年代初期我改用‘先锋派’这种说法，这种说法在当时比较流行，容易获得认同。”见陈晓明的《现代性幻象——当代理论与文学的隐蔽转向》，福建教育出版社，2008年，第80－81 页。、张颐武等批评家密集的使用。可见，“先锋小说”是一个带有鲜明的追授性色彩的历史性命名。而“追授”一词也某种程度上说明“先锋文学”原本包含着诸多复杂而丰富的文学史信息。因此，对“先锋小说”概念进行历史性地梳理就显得尤为必要和迫切。最早将其问题化并对其进行系统分析的是程光炜，他在《如何理解“先锋小说”》中指出，“先锋小说”是在后来文学史一系列“分析”、“归纳”“总结”等功能的“过滤”和“筛选”过程中逐渐确立自身合法性的。通过王庆生的《中国当代文学史》可以发现，1979～1988年间出现的被称作“意识流小说”、“实验小说”、“现代派小说”、“探索小说”、“新小说”、“新潮小说”的小说实验，一开始携带着各种不同的历史目的，有不同的文学诉求，而后来所说的“先锋小说”就是从这些命名中分离出来的。

程光炜认为，1980年王蒙、宗璞等人的所谓“意识流小说”只是一种“形式上的意识形态”，即从叙述的表现方式上对西方“意识流小说”的简单模仿，而其精神实质依然与“十七年”的“干预型现实小说”息息相关。随着改革开放的深入以及城市生活的转型，社会上和校园里开始流行青年叛逆情绪，一批身居北京的青年作家和艺术家，渴望走出“历史恐惧”，不愿再在“文学意识形态”简单框定的范围内进行书写。表现在小说文本中就是出现了一些有意规避主流社会意识的“边缘人”、“局外人”的形象，如刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》等模仿西方“垮掉一代”的“现代派小说”。与此同时，一批追求女性自由、反映女性身份危机的“女性小说”当时也被纳入到“新潮小说”中。“当时，人们还没有十分清楚的文体辨别意识、认定文学类型的文学史意识，所以，人们往往都会把那些与传统文学观念、社会习俗和道德伦理关系紧张，带有一定挑战性的文学创作，统统想象为‘探索’、‘新潮’、‘现代派’的小说。”［4］

20世纪80年代“文学本体论”向“文学主体论”的悄然嬗变也从一个侧面折射出当时缺乏纯粹意义上“形式实验”的历史语境❷黄平在《“文本”与“人”的歧途——“新批评”与八十年代“文学本体论”》中指出八十年代的批评家们曾一度把“新批评”奉为圭臬，向传统现实主义“反映论”发起一轮又一轮的冲锋，然而他们所倡导的“文学本体论”作为一种文学策略或手段很快归于寂落，“主体论”的大旗迅速地占据了舞台的中心。见《当代文坛》，2008年第5期，第54 页。。不过，随着解放思想的深入展开，以及西方后现代主义文论逐渐被中国知识界接受，这种多元并置的文学史局面到了1987年前后发生明显改观。一些倡导“纯文学”新潮批评家们开始意识到，此前的“意识流小说”、“现代派小说”、“女性小说”等依然停留在对“社会内容”的讲述上，而对“文学本体”的自觉关注还不够强烈。这些“社会小说”在文学渊源上与“伤痕”、“反思”小说其实是一脉相承的。出于对这种文学现状的不满，上海的李劼、吴亮、程德培等一批激进的先锋批评家有意识地要把“内容小说”推到“形式小说”的对立面，他们认为:“当内容不再单向度地决定着形式，形式也向内容出示了它的决定权的时候，它就会因为叙述形式的不同产生截然不同的审美效果。”［5］在这种情况下，对这种极端文本实验小说正确地命名就迫在眉睫，文学史意义上的“先锋小说”由此产生。与先锋批评同时展开的先锋小说实践，更加明确地将“怎么写”视为自己自觉的艺术追求。他们敏锐地意识到，“探索小说”、“新潮小说”、“现代派小说”说到底仍然是一个“写什么”的问题，而“先锋小说”却是“怎么写”的问题，而这种文学观念恰恰被他们认为是回到“文学本身”的“历史性要求”［6］。也就是说，“先锋小说”意义上的“纯文学”思潮在这里呈现出一种根本性的历史位移，它开始被文学界理解成一个“纯粹”的“写作问题”。而这种“写作”被批评家从进化论角度视为一种比“社会写作”更高级的文学存在，并在此后的文学史书写当中自觉或不自觉地建构起“先锋神话”幻象，使人们普遍相信正是“先锋小说”有意识的文本形式实验和叙述历险成为促使当代文学真正转型的最强劲的动力。

因此，“先锋文学”在以自觉追求“文学本体性”的崭新形象而被文学史认可与确认的同时，也伴随着对此前“探索小说”、“新潮小说”、“现代派小说”所形成的文学丰富性的人为裁剪。正如海登·怀特所言:“只有决定‘舍弃’一个或几个包括在历史记录中的事实领域，我们才能建构一个关于过去的完整的故事。因此，我们关于历史结构和过程的解释与其说受我们所加入的内容的支配，不如说受我们所漏掉的内容的支配。”［7］文学史经验告诉我们，“新时期文学三十年”事实上已经变成了一个以“先锋小说为中心”的历史叙述。伴随着这一历史叙述建立起来的“语言”、“形式”、“本体”、“异质”等“纯文学”观念影响至今，正如李杨在就“重返八十年代文学研究”接受中国人民大学学生访谈时所言:“从某种意义上讲，我们大多数人依旧生活在八十年代，就是说八十年代建构起来的观念仍然是我们了解世界的基本框架，就是说今天我们对文学的理解仍是八十年代奠定的。”［8］而“先锋小说”所建构起来的对所谓“纯文学”的共识性想象很大程度上成为我们现在对文学的基本认识。但是要知道这一文学观是建立在“先锋文学”不断克服所谓“非文学干扰”的基础上而最终获得“文学性”的历史性结果，而在这一历史叙述过程中，它的文学“前史”，那些堆积在文学史断层中的大量文学信息碎片却被认定为“非先锋文学”/“非纯文学”而被人为过滤掉了。透过目前流行的文学史教材可以清晰看到，像刘索拉、徐星、王朔、残雪等这些曾经的“先锋”作家已经不再被归入“先锋文学”的章节。

由此可见，“先锋文学”其实很大程度上是20世纪80年代作家、批评家和编辑根据当时历史语境需要而人为建构起来，并经“文学史共识”所定型的那种“先锋文学”。王庆生认为:“先锋小说的探索，打破了现实主义的一统天下，扩展了创作视野，丰富了当代文学的艺术方法与技巧，带来了作家文学观念的变革、艺术表现方法的变革，给文坛吹来了一股清新之风，使新时期小说的面貌发生了明显的变化。”［1］900这种对先锋小说的定位显然是建立在20世纪80年代批评家们的“文学进化论”基础上的文学史叙述。因此，“先锋小说”的发生、命名都与20世纪80年代活跃于上海的一大批“新潮批评家”有着密不可分的联系。

二、“先锋小说”与上海批评圈子

20世纪80年代的“先锋文学”的策源地无疑是上海，根据洪子诚《中国当代文学史》所记载的“中国当代文学年表”便可清晰发现，仅1985～1987年间，《上海文学》就发表了三十多篇先锋小说，再加上上海的另一个文学重镇《收获》上所刊发的小说，差不多占据着同类作品刊发量的“半壁江山”。除了先锋作品的刊发外，上海还形成了以周介人为中心的一大批“新潮批评家”，如吴亮、程德培、李劼、徐子东、王晓明、陈思和、毛时安、夏中义、蔡翔、殷国明等人。当时这些年轻的批评家以《上海文学》中的“理论批评版”为基地，很快形成了一个“新潮批评”圈子。“从那一时期的文学杂志上，可以看到在小说观念上，上海批评家比其他地方的批评家有更明确的先锋意识。吴亮的《马原的叙事圈套》、李劼的《论中国当代新潮小说的语言结构》、胡河清的《马原论》《洪峰论》《论格非、苏童、余华与术数文化》《孙甘露与他的“信使”》等文章率先确立了先锋小说的内涵和文体特征，他们对其形式、语言、叙述等价值的重视，与其他批评家仍在强调历史、美感截然不同。”［9］由此可见，新潮批评家圈子的形成为“先锋小说”进入文学史提供了强有力的“法理依据”。

上海之所以能够成为“先锋文学”的实验中心，与这座城市的功能结构不无关系。上海华洋交杂的城市文化，及其远离政治中心的特殊地理位置，对这座现代大都会的文化景观和生产方式都有着巨大的影响。这也是“重写文学史”方案为何会滥觞于北京却在上海最终得以实施的重要原因。杨庆祥曾著文一针见血地指出，先锋文学的发生和传播与当时上海评论界大张旗鼓的“重写文学史”之间存在着必然联系:

提倡“重写文学史”的《上海文论》和“先锋文学”的重镇《上海文学》之间的关系非常密切，从某种意义上讲它们是当时上海文坛重要的两翼(作品和理论)，这两家杂志的编辑人员和作者群体也有着惊人的重叠。从这些方面来看，“现代派文学”和“重写文学史”的空间转移就具有某种历史的必然性，这是从文化政治方面来考虑的。如果从当时文学的“内部发展”来看，就会发现这两个文学“运动”之间有着更为内在的联系，我们知道，“先锋小说”当时一个重要的特征就是强调文学本身的“独特性”和“自足性”，强调批评观念上的“审美”原则和“文本主义”，陈思和、王晓明虽然比吴亮、程德培等人对“先锋小说”的态度更加谨慎，但同属于上海“先锋批评”的圈内人，不可能不受到影响，而且，在“重写文学史”中起到不可或缺作用的李劼是当时最活跃的先锋批评家之一。因此，“先锋小说”的写作观念和批评方法实际上对“重写文学史”影响甚大。［10］

此外，杨庆祥在另一篇文章《“新潮批评”与“重写文学史”观念之确立》中针对80年代的先锋批评圈子主要集中在上海的论断提供了更为强有力的证据:1985年的“杭州会议”可以说是一次新潮批评家的正式集体亮相，根据吴亮提供的会议合影照片，参与者有李航育、韩少功、董校昌、徐俊西、茹志娟、李子云、吴亮、薛家柱、高松年、陈建功、季红真、黄子平、徐子东、李陀、周介人、南帆、陈村、程德培、蔡翔、陈思和、阿城、郑万隆等。可以发现，来自上海及其周边的批评家占了绝大多数，如吴亮、南帆、程德培、蔡翔、陈思和、徐子东，而来自北京的只有李陀、黄子平和季红真。可见，上海的“新潮批评”圈子在此已经形成。实际上，作为当时最著名的编辑之一，周介人和《上海文学》周围聚集了当时最有活力的“新潮批评家”［11］。

在80年代的文学场域之中，这一批新潮批评家是一个非常强势的群体，他们是一群寄生在“社会思潮”、“文学口号”和“知识特权”中的特殊的文学动物［12］35，并且对当时读者的审美趣味、作品的评价标准甚至于作家的创作风格都具有绝对的话语评述权。80年代文学因为他们的叙述而成为今天的样子，对于先锋小说家的遴选、评价、整编、定位到最终“经典化”的过程中，其实包含了批评家对于作家作品居高临下的优越感，以及批评家们自己对作品的主观“哲学见解”。布尔迪厄指出:“新定义的艺术劳动使得艺术家前所未有地依靠评论和评论家的全部参与。评论家通过他们对一种艺术的思考直接促进了作品的生产，这种艺术本身常常也加入了对艺术的思考;评论家同时也通过对一种劳动的思考促进了作品的生产，这种劳动总是包含了艺术家针对其自身的一种劳动”，“评论家本人以及评论和评论的评论都处于一种场中——暴露天真又狡诈的虚伪的评论有利于意义和价值的注入。取之不尽的艺术作品的观念或作为再创作的‘阅读’，被在信仰的事物中常常可以看到的几乎全部的暴露，遮盖了这一点，即作品不仅可以被对它感兴趣的人，被在读作品、给作品分类、了解作品、评论作品、重新创造作品、批评作品、反对作品、认识作品、占有作品中觅到一种物质或象征利益的人造就两次，而且可以造就上百次、上千次。”［13］正是由于80年代的批评家们显豁地提出“反意识形态叙述”、张扬“纯文学”等文学口号，并伴随着与“旧时代文学”彻底断裂的焦迫感，不其然间形成了新的话语霸权，从而对作家展开更为隐蔽也更为容易的欺压。

吴亮在1986年左右的《文学与圈子》一文中对“圈子”出现、形成和功能进行过一种社会学意义上的描述，并敏感地意识到批评圈子内在的本质属性:“文学圈子的形成，社会生活本身提供了可靠的外在条件。不过，操纵并支配每一个特殊的文学圈子的，则是着以圈子的自身同一性:一致的社会政治观，一致的哲学理趣，一致的文学观念，以及相似的语言表述、相似的审美情致、相似的感情态度和处世反应……文学圈子的多元，乃是以整个社会文化环境为背景的，它本身却体现出一种单纯性和排他性。”［14］

难怪李陀会在《八十年代访谈录》中反复强调“友情”这一关键词的重要性:“八十年代跟今天对照当然有很多区别，但我觉得其中一个非常重要的区别就是那时候重友情，朋友多——而且都是那种肝胆相照的朋友，可以信赖，可以交心。”［15］然而李陀没有意识到的是这种“友情”所形成的“圈子”不仅是一种全新的生活方式，同时也是一种全新的文学生产机制。正是这种“圈子”共同的审美趣味和艺术追求，使得当时的上海批评界达成了某种默契和共识。这圈子批评家们在自觉地关注“先锋小说”的同时也在有意识地建构一种全新的知识结构、审美眼光、价值评价标准。吴亮、程德培在《新小说在1985》中谈到:“往年，几乎没有无法评论的小说，但这种情况在1985年不存在了，评论感到了无法言说的困难。”［16］这里的“言说困难”背后折射出的恰恰是论者强烈的言说欲望和开创新纪元的乌托邦幻想。这种与传统言说方式的“断裂”因而带有鲜明的人为建构性，即由批评家主观预设了某种社会历史的变迁和文体形式的革命。当时批评界认为80年代中后期的人文知识分子扮演着“文化转轨”的历史角色，应当肩负起摆脱宏大叙述和改写文学史的重任。“先锋小说”作家们大胆的形式实验恰好迎合了新潮批评家们的理论预设，从而被纳入到“圈子”话语关注的中心。因此，从一定意义上说，“先锋小说”是被“圈子批评家”一手推进文学史的。

三、先锋作家的“寄生性”写作

上一节已经谈到了批评家的文学批评和文学史重写对“先锋小说”进入文学史起到的强大助推作用，可以说“先锋小说”进入文学史是批评家与先锋作家们秘密合谋的结果。批评圈子和杂志编辑对当时作家所表现出的优越感，使得先锋作家们根本不可能实践他们所标榜的“纯粹写作”。正如批评家南帆的回忆:1980年是一个“批评的年代”，“一批学院式的批评家脱颖而出，文学批评的功能、方法论成为引人瞩目的话题。大量蜂拥而至的专题论文之中，文学批评扮演了一个辉煌的主角。”［17］面对着强大的批评圈子话语霸权，迫切希望获取象征资本的“先锋新人”们很大程度上从事着一种“寄生性”的文学创作。

当先锋作家们论及小说写作最为看重的素质时，他们说得最多的是“写作的自由”和“解放想象力”。然而，不论是余华在《虚伪的作品》中所强调的写作“是为了更加接近真实”，还是格非在《塞壬的歌声》中所追求的“随心所欲，不受任何陈规陋习局限的”创作，一定意义上都是在贯彻上海新潮批评家们所倡导的“纯文学”的理论主张。关于对“形式”和“语言”的论述，余华和格非不约而同地援引了当时理论权威李陀的话——“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式”，来增强说服力。可见，先锋作家的创作思维和文学观念深受批评家的影响，甚至他们在写作过程中就已经将这些批评家预设为自己的潜在的第一读者了。而之所以先锋作家要向批评家们“俯首称臣”，很大程度上源于当时公共媒体资源的匮乏，正如程光炜所说:“80年代被称为‘文学的年代’，并不是指文学受众大幅增加，文学阅读成为真正的公民阅读，而是说公众急切希望在文学杂志中了解到更多社会变革的信息、问题、动向和即将发生的思想潮汐。正是在这种历史背景下，批评家一时间变成了时代的精神导师、布道者和生活指南，也正是在这个意义上，80年代的文学批评家明显占据着比作家更高的历史位置，他们开始对文学创作指手画脚起来。”［12］341987年左右崛起的先锋新锐作家们显然深谙当时的文学“潜规则”，知道作品一旦问世就不再属于自己，而要交由更为厉害的读者——批评家，来决定它们命归何处。这也是为什么当时的先锋作家们总会在创作“后记”、“访谈录”中表现出“交代后事”般的自怨自艾。

如果说当时的先锋作家们对于批评家的态度只是一种“敬而远之”的话，那么对于杂志编辑的态度便可称得上是“低三下四”了。因为在当时那种媒体资源极端匮乏的时代，编辑几乎完全掌控着作品的“生杀大权”。毫无疑问，《上海文学》、《收获》等重要的先锋杂志便成为了扎西达瓦、马原、余华、格非、王朔、孙甘露等一批正在“崛起”的先锋作家们竞相争取的文化平台。《收获》杂志编辑程永新的文学回忆录《一个人的文学史》详细记录了当时先锋作家们与这些文学杂志“小说专栏”编辑之间的“密切关系”，并将文学史有意遮蔽的“作家与杂志互动史”鲜活地呈现出来:扎西达瓦告曰:“二期的稿子我已写好，三两天内寄出，两万字的短篇。如不能用请转《上海文学》，或退回。……谢谢你对我的期望，我的名利思想较之许多人淡薄，我永远不急躁，过去如此，将来亦是如此，红不红是别人封给的，想也没用。”马原焦急地询问:“长篇真的那么差吗?李劼来信讲你和小林都不满意，我沮丧透顶，想不出所以然来。”余华谨慎地讲:“这次来上海才得以和你(指程永新)深入交往，非常愉快。……我的长篇你若有兴趣也读一下，我将兴奋不已，当然这要求是过分的。我只是希望你能拿出当年对待《四月三日事件》的热情，来对待我的第一部长篇。”孙甘露谦虚地坦承:“《访问梦境》不是深思熟虑之作，这多少跟我的境遇有关。感谢你的批评，你的信让我感到真实和愉快。”王朔则更为露骨地说:“你在上影厂的朋友是导演还是文学部编辑?……史蜀君给我来信表示对《一半是火焰一半是海水》有兴趣，但我们至今没有进一步联系，如果你认识她，不妨问问她的态度。……老兄若再来北京，一定通知我，一起玩玩。”［3］32－44

由此可见，先锋小说所标榜的“纯文学”其实并不纯粹，所追求的“写作的自由”也名实不符。他们的写作很大程度上要为杂志编辑审美趣味和评价标准所左右。以余华为例，通常文学史将余华的“暴力叙述”、“极端叙述”视为先锋小说的典范，认为他的“文本实验”和“虚伪的形式”才是真正的“纯文学”。然而在辉煌的文学史叙述背后，还有隐藏着一个文学型人际关系网络。某种程度上讲，余华是通过出卖自己在浙江小镇海盐的生存经验以满足上海大都会消费“苦难”的大众心态来才获得进入“先锋文学”的入场券的。例如，余华《现实一种》演绎了一对兄弟相互残杀的死亡过程。山岗的四岁儿子皮皮出于一种无知和好奇，将襁褓中大哭不止的堂弟摔死，围绕这一事件，山岗、山峰兄弟两迅速卷入一种非理性的复仇漩涡中——山峰一脚踢死了自己的侄子皮皮，接着又被山岗折磨致死，山岗最后也因为故意杀人被处于以极刑。而余怒未消的山峰妻子，又谎称自己是死者妻子，主动要求捐赠死者遗体，使枪毙后的山岗再次被医院作为器官移植捐献者，承受被肢解的命运。当时的批评家大都对余华这种“极端叙述”表示欣赏，认为余华赤裸裸地表现人类理性与非理性之间的不可调和性。然而，这种无节制的暴力叙述背后也充分暴露出余华另一种创作心态，即有意识地要把“暴力”、“死亡”、“血腥”作为一种“消费产品”拿给上海、北京的文学杂志编辑看。可以设想一下，来自江南小镇的余华，拿什么来打破当时森严的“文学等级结构”呢?他只有拿出上海批评家和都市民众普遍缺乏的小镇怪异故事和暴力叙述来获取关注。也正是在这个意义上，余华经过短暂的文化定位和艺术尝试后，很快就取得了文坛轰动，成功地跻身著名先锋作家的行列。因此，不难理解当年余华为何说出自己“血管里流动着的不是血液，而是冰渣子”这样的骇人听闻之语了。

结语

不可否认“先锋小说家”们在现代主义文学与现实主义文学的抗辩中发挥的巨大作用和取得的重要成果。但是也不能忽视先锋小说在击溃现实主义文学一统天下的进程中，也在悄然以“纯文学”之名建立新的文学霸权。这种文学霸权的生成机制通过“消费文化”取代“政治文化”从而实现当代文学审美趣味和艺术追求的全面“转轨”。20世纪80年代人们对先锋小说的关注，实际转化成了对于先锋小说“隐喻”本身的关注。也就是说，凡是与传统的“社会主义现实主义文学”不同，凡是规避革命、理想、政治等宏大文学景观而转向神秘、暴力、恐怖、奇幻叙事、怪异表现或诉诸官能体验的“文学书写”，批评家就会把他们看做是“真正”的先锋作家或先锋小说。这种“断裂式”叙述明显地带有“后文革时代综合症”，即二元对立的思维模式。新潮批评家们所鼓吹的“超越历史”其实是一种“后预设”的“叙述”，为了强调自己与“过去”传统的不同，他们将“圈子”内部达成的想象性共识当做一种“文学真实”，从而感觉到自己已经完成了对“历史的超越”。在此基础上可以解释，为什么今天的当代文学史会大书特写先锋文学的历史意义。因为一定程度上，现在的文学史就是以20世纪80年代那批先锋作家和批评家的文学趣味和评价标准建构起来的以“审美性”、“纯粹性”为旨归的文学史。它已经深刻地影响到当前文学批评和文学史观念之中，并潜移默化地支配甚至说制约着今天的文学史表达。

［1］王庆生．中国当代文学史［M］．北京:高等教育出版社，2002．

［2］洪子诚．中国当代文学史［M］．修订版．北京:北京大学出版社，2003:293．

［3］程永新．一个人的文学史1983－2007［M］．天津:天津人民出版社，2007．

［4］程光炜．如何理解“先锋小说”［J］．当代作家评论2009(2):7－9．

［5］李劼．试论文学形式的本体意味［J］．上海文学，1987(3):11－12．

［6］南帆．批评:审美反应的解释［J］．当代作家评论，1986(5):27－28．

［7］海登·怀特．后现代历史叙事学［M］．陈永国，张万娟，译．北京:中国社会科学出版社，2003:173．

［8］李杨．重返八十年代:为何重返以及如何重返——就“八十年代文学研究”接受人大研究生访谈［J］．当代作家评论，2007(1):4－5．

［9］程光炜．如何理解“先锋小说”［J］．当代作家评论，2009(2):4－19．

［10］杨庆祥．审美原则、叙事体式与文学史的“权力”——再谈“重写文学史”［J］．文艺研究，2008(4):14－22．

［11］杨庆祥．“新潮批评”与“重写文学史”观念之确立［J］．中国现代文学研究丛刊，2011(6):140－150．

［12］程光炜．“批评”与“作家作品”的差异性——谈80年代文学批评与作家作品之间没有被认识到的复杂关系［J］．文艺争鸣，2010(9)．