解读古典小说《痴婆子传》的叙事艺术

2013-08-15付洪伟

河南工程学院学报(社会科学版) 2013年1期

付洪伟

(西南大学文学院，重庆400715)

《痴婆子传》是中国历史上遭禁毁的古典小说之一。据石昌渝主编的《中国古代小说总目·文言卷》载:《痴婆子传》，上下两卷，明嘉靖、万历间艳情传奇小说，芙蓉主人辑、情痴子批校，真实姓名均不可考。小说的刊本主要有二:乾隆二十九年(1764年)桃浪月序刊本，首有序，署“乾隆甲申(1764年)桃浪月书于自治书院”，正文首题“新刻痴婆子传卷上”，全卷正文不分目;日本木活字本，此本以桃浪月序刊本为底本，初版与再版分别有“山脊老夫耳呈草化植字”、“洛阳耳口王艸化户方寿延年植字”题记，“山脊(背)”、“洛阳”均为日本京都别称。［1］38初版书末有跋曰:“曾读《觉后禅》，知有《痴婆子传》。后得此传，快读一过，仍(乃)知彼书也，亦自这里出，觉迷一噱。噫，痴婆子不痴。”①本文所有《痴婆子传》引文，均引自日本京都大学藏本。署“明治辛卯(1891年)春日木桂子题”，初版与再版的影印本分别有台湾天一出版社《明治善本小说丛刊》本与《中国秘籍丛刊》本等。［1］38坊刊本甚多，有的印本改名为《痴妇说情传》或《痴娘传》等。

《痴婆子传》主要讲筇客者访问一位发白齿落而风韵犹存的70岁老媪的故事。这位老媪就是上官阿娜，即痴婆子，她对自己一生的性经历、性生活的不幸遭遇作了痛苦的回忆，详细讲述了自己年轻时的荡佚情事。小说用第一人称讲述口吻写成，读来真实感较强。也许由于其是艳情小说的缘故，目前学术界对《痴婆子传》的文化内涵及其叙事艺术的研究都相对较少，更不用说体系研究了。本文在前人研究的基础上力求全面地解读《痴婆子传》的叙事艺术。

一、女性视角的叙述者与自我讲述

不管运用什么样的艺术手段来展开小说叙事，这些艺术手段总要在一定的视觉范围内进行，因此，故事叙述者必须挑选一个故事观察点，一个看事情发展的方向和角度，这个方向和角度就是现代叙事学所说的视角。［2］138视角可简单分为作者型视角与叙述人型视角两种。中国章回小说早期基本都是采用作者型视角进行叙事，这也许是因为其蝉蜕于宋元说话并承袭了说话艺术的叙事形式所造成的，等发展到明代中晚期则更为普遍地采用叙述人型视角，将一切交给书中的人物去完成，而不假作者自己交代。［3］121《痴婆子传》通篇采用的几乎就是叙述人型视角，即从主人公痴婆子这位女性视角进行故事叙述。

众所周知，所有的小说都有一个叙述者，他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展最终创造了一个叙事文体，读者便是依赖于这位叙述者的叙述而听到一个故事。［4］99对于作者与叙述者之间的关系，英国学者M·比尔兹利认为:“文学作品中的说话者不能与作者画等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起。”［5］213赵毅衡先生也认为:“小说叙述文本是假定作者在某种场合抄下的故事。作者不可能直接进入叙述，必须由叙述者代言，叙述文本的任何部分、任何语言，都是叙述者的声音。叙述者既是作品中的一个人物，他就拥有自己的主体性，就不能等同于作者，他的话就不能自然而然当做作者的话。”［6］27作者与叙述者必须区分开来，叙述者是作者虚拟出来的一个人物，他说的话不一定是作者要说的。《明清小说研究》2006年第1期刊载的河南大学胡令毅《〈痴婆子传〉的作者问题》一文，就把小说的叙述者等同于作者进行文本考证，笔者认为不妥，对此本文不再赘述。

《痴婆子传》讲述的是一个女性的性爱史，小说用女性视角叙述不仅仅是故事讲述的方式和角度，也是对读者发生影响的一种策略，因此，它实际上是一种叙事上的修辞问题。事实上，读者对小说故事人物的态度“不是一个鲜明的道德判断问题，而是由在小说视角中新出现的这些可描述的技巧所制造并控制的。它(视角)……似乎要向人们宣称，故事能以人们从前不懂的方式控制我们”［7］22。因此，作者选择什么样的人物视角，不仅仅是叙述的设置问题，更是对读者的一种“控制预设”。小说的视角控制是作者操纵叙事的结果，虽然作者已经隐退到故事后面，但是他对故事的掌控仍然是强有力的。《痴婆子传》虽然是痴婆子代替作者讲述，然而这个叙述人资格仍然是由作者赋予的。小说中的痴婆子无疑是一个淫妇，她违背了伦理道德，理应受到谴责与惩罚，但在阅读时我们不仅没有对痴婆子感到厌恶，反而对其充满了同情，究其原因是小说的女性视角控制了我们。要说服读者同情人物，尤其是同情那些不讨人喜欢甚至让人厌恶的人物，最佳的途径就是让读者进入人物的内心，而比较恰当的方法便是让这样的人物充当叙述者，因为这样的叙述者可以控制叙述内容和方向，进而控制读者的感受。［2］145这样我们就明白了《痴婆子传》为何要采用以痴婆子为焦点叙述者的女性视角叙事了。小说女性视角的叙述引导我们进入“我(痴婆子)”的内心:“我”为什么会成为淫妇?为什么会被丈夫休弃?为什么至今仍孤身一人?等等。“我”可以在叙述时为自己解释、辩护、掩饰，预置一些消解别人可能对“我”产生厌恶、责骂的策略。

同时，艺术中的手段是艺术主体为达到某种效果、实现某种目的而采取的方法和措施，其实质是对媒介的运用与调配。［4］167在小说中，作为叙事形式要素之一的手段，是以语言为背景的，这其中就包括讲述，《痴婆子传》就是通过主人公对自己性经历的讲述完成了这个故事。讲述对时间的关注，其实质也就意味着对情节的压缩，讲述从某种程度而言只有直接体现在岁月的流逝上，叙述者才能够在短短的几页或几行文字中，将自己一生的经历概括完毕，把事情的来龙去脉交代清楚，主人公痴婆子从少女到老妪的转变正是对讲述这一时间特征的最好说明。同时，在痴婆子的讲述中，其话语的“行为性”相对比较鲜明，因而作为主人公的痴婆子相应也显得十分突出。因为在讲述中我们听见的是叙述者对这一切的传达，故小说中痴婆子那种自责、忏悔的讲述，很容易让我们看到“我”的觉悟，让读者不但消解了许多不喜欢，还能产生一种“浪子回头”的庆幸。

总之，《痴婆子传》里让一切都通过“痴婆子我”去做、去看、去说、去想，以此让读者进入主人公痴婆子的内心，构建了“我”与读者的亲近关系，从而来“说服”读者，让他们依据“我”所叙述的一切来认识“我”、理解“我”，进而同情、原谅、宽恕“我”。“我”这样的女性视角叙述者和讲述手段为说服读者、赢得读者创造了极大的便利。

二、第一人称限制叙事与内聚焦结构模式

中国古典小说基本上都以第三人称全知视觉为叙事角度，但《痴婆子传》是个例外，当然唐传奇中也有作品采用了第一人称限制叙事。第一人称限制叙事可分为两种情形:一种是叙述者为事件的目击者，是小说中的次要人物;另一种是叙述者为故事的主人公，处在小说的中心位置。［8］76唐传奇作品大多属于前者，《痴婆子传》则属于后者。

第一人称限制叙事有两个特点:首先，这个人物作为叙述者兼角色，不仅可以参与事件过程，而且可以离开作品环境面向读者进行描述和评价，这种双重身份使叙述者比作品中其他角色更“透明”、更易于理解;其次，第一人称作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制虽然造成了叙述的主观性，但可以产生身临其境的逼真感觉。［9］257侧重于主观心理描写的叙事作品，往往采用这种方法，《痴婆子传》即是明证。

第一人称限制叙事的最大好处首先在于真实感强。譬如小说中先是介绍“郑卫之故墟有老妇焉”，后是痴婆子介绍自己“妾唐氏上官之遗系也”、“父赜，母赫连氏，生吾姊妹唯二人”等。这种具体的地点与可考的家族姓氏让小说有一种仿佛是某人真实生活经历的如实写照，而不是一个虚构故事。伴随着这种真实感而来的是一种亲切感，即没有距离，不显得居高临下，第一人称“我”如同是在同朋友作促膝恳谈，真诚、坦白，所以第一人称的叙述特别适合于心理忏悔。因为人称本身就具有一种独白性，这为叙事主体的直接登场提供了方便，故小说结尾痴婆子发出“梵梵至今，又谁怨焉!咬指出血曰:誓不作色想。从母礼三宝持珠，服斋俯首，忏过曰:欲海情山，积辜无极，愿以清凉之水，洗我淫心”的感慨。同时，第一人称限制叙事的亲切感也往往意味着鲜明的主体性与浓郁的抒情性，《痴婆子传》正是如此。

在第一人称限制叙事中，叙述者必须始终保持平易近人的态度，尤其是在“我”扮演故事中主角的作品里，叙述功能上的聚焦作用常常在客观上使“我”居于一种中心位置，在这种情势下，叙述者“我”任何一点优越感都将导致叙述接受渠道的堵塞，使读者在阅读心理上产生拒斥力，因为我们本能地厌恶自我中心者。［4］278为了回避这一点，反面人物或否定性的人物就成了故事的主角，《痴婆子传》中的痴婆子是封建社会批判的对象，是一个反面人物，人性的弱点让其屈服于各种情欲之下，在浮夸与矫情中自我暴露，这样以第一人称写反面人物痴婆子就达到了批判的效果，避免其陷入自我中心主义的窘境。正如评论家认为的“要是想让小说人物讲一个对自己不利的故事，你就让他做主角——叙述者，但如果你希望小说人物是值得赞美的，那对此就要再三斟酌”［10］81。

陈平原认为:作为故事的记录者与新世界的观察者而出现的“我”，在中国古代文言小说中并不罕见;中国古代小说缺的是由“我”讲述“我”自己的故事，而这正是第一人称叙事的关键及魅力所在。［11］69由此，我们也许可以更好地理解《痴婆子传》运用第一人称限制叙事的独特性及其意义。

《痴婆子传》中叙述者痴婆子同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内聚焦式叙述。内聚焦式又称“人物视点式”，在这类模式中，叙述者好像寄居于某个人物之中，借着他的意识与感官在视、听、感、想，所知道的和人物一样多。［4］200小说中的痴婆子正是这个内焦距对象。

同中国其他传统小说“全聚焦”相比，“内聚焦”的最大特点是不再让叙述者扮演上帝的角色，明确地控制了他的活动范围和权限。这样不仅从形式上消除了叙述者与读者之间的不平等关系，使作品的真实感大大增强，而且也在小说中造成了一些空白，给读者的想象提供了更多的活动余地。［4］206《痴婆子传》的叙述者的视点始终都是与主人公痴婆子保持一致的，我们通过她的感官与思想同外界发生关系。这种内聚焦使叙述者痴婆子显得更为平易近人、亲切自然，这样也就大大缩短了读者与作品之间的距离，形成一种良好的接受心理氛围。故我们在阅读《痴婆子传》时，就很容易地去同情痴婆子，让我们知道了她是怎样由一个天真少女变成淫妇再到最后变成忏悔者的过程。同时，内聚焦模式叙述也有助于强化我们对生活的体验，从一个新的角度来把握世界，于是《痴婆子传》也可理解为一个女人在社会环境的引诱逼迫下沉沦堕落的历史记录，是一部谴责社会伦理道德标准不合理的作品，这样痴婆子所有的罪恶都是由社会造成的，她不必为此负任何责任。这也恰好反映出内聚焦的一个本质特征:在内聚焦中，我们看到的不是人物自身的内在性，而是反映在这个内在性中的外在世界。［4］207

当然，《痴婆子传》的开头语与结尾也同样运用了第三人称与全聚焦模式叙述，但所占篇幅相对较少，故本文不再赘述。

三、倒装叙事与讽刺修辞

叙事作品中的时序是文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系。文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序;故事时间顺序是故事内容从开始发生到结束的自然发展顺序。［9］253通常我们认为，自然的叙述顺序应当是文本时间序列与故事时间序列一致，如《痴婆子传》中间部分痴婆子在讲自己经历的时候，从“记七八岁时”开始讲起，紧接着是“年十二三”，然后是“予年十四五”、“予年十七八”，再到“予年已三十余”、“予年三十有九岁也”，最后到“今七十矣”结束，从中可知叙述的前后顺序就是故事内容的前后顺序。痴婆子的叙述就这样沿着事件发展的前后顺序推进，按照故事内容的次序前后衔接，故事就这样随着事件的发展一步一步地讲下去，小说中的这种叙述就是顺时序叙述，也叫“顺序”。

但也有文本时间序列与故事时间序列不一致的时候，这就是我们通常所说的逆时序叙述，即倒装叙事。逆时序的叙述由于违反了人们理解的事物发展顺序，因而容易产生吸引人注意力的效果。如果从整体看《痴婆子传》这部小说，其又运用了倒叙手法，小说开头我们看到的直接就是“郑卫之故墟有老妇焉，年已七十，发白齿落，寄居隘巷。喜谈往事叠叠不倦，亦往来里之公卿家里”，将主人公的现状提前，然后才是痴婆子以回忆的形式展开故事叙述。这样处理同顺序的效果完全不同。如果将结局按常理放在最后，那么读者的接受视野所聚焦的中心，多半是急于了解故事的这个结局;而如果将小说结局提前，那么随着对结局的那种期待心态的消失，取而代之的便是对导致这种结局的原因与根源的探寻。艳情小说的作者大多宣称自己的书惩淫戒欲，促使人们反省自己的欲望。从这个动机讲，《痴婆子传》这样的倒叙安排显然是成功的。

如果从发生学的角度来理解《痴婆子传》中的倒装叙事，我们就会更好地把握作品中主人公痴婆子的心理及其生活经历。文学作品产生于人的感情冲动，而人类的情感总是依附于人的“过去”的生活中。从根本上来说，人生之路是走一步，看一步，而这“看”的方向虽然是对着前面即“未来”，可是促使他作出判断和决策的却并不是前面的风景，而是后面(过去)的经验，人类情感的积淀更是由后面(过去)所决定的。［2］113《痴婆子传》中主人公痴婆子在对自己往事的叙述时娓娓道来，更是这种情感多年来的积累而成，故当筇客提出“媪请试言之，某愿倾听焉”的请求时，其“过去”的多年积累便汹涌而来。斯蒂芬·欧文曾说过:“每一个时代都念念不忘在它以前的、已经过去的时代，也渴望它的后代能够记住它，给它以公正的评价。这是文化史上一种常见的现象。”［12］22故小说往往呈现出一种回忆的形态，《痴婆子传》主人公痴婆子对自己经历的追忆正是如此。有些回忆或许会给人带来痛苦，但是写作者在将回忆转化成艺术的过程中可以控制、处理这些痛苦，从而使得痛苦与回忆者之间保持着一定的距离，使痛苦变成另一种回忆中的美丽。“那些难以避免的记忆诗意化功能，以及不再羞涩的晚年时自觉不自觉的炫耀夸示，可能使得当年繁复多样的经历被提纯和美化了……(痴婆子)伴随着羞涩感的淡化和往事回味的诗意化成分的增加，无疑，那就是老年心态支配下对于年轻时温馨情感生活经历的美好追忆，这不是结尾附加的忏悔所能掩盖的。”［13］

最后略论下小说的讽刺修辞叙事。讽刺是一种摧残，它产生的效果是否定的、破坏性的，讽刺既是文学家在创作中所表现出来的一种独特才能，又是艺术风格的一个重要的构成机制。［4］360《痴婆子传》的讽刺叙述就在于作者把他的讽刺对象隐含于文字描写中。主人公痴婆子这个所谓的“淫妇”不是妓女，居然是门第极尊、十分富有的“晋大夫后”之家室，此讽刺之笔一;克慵与痴婆子新婚时，他本以为娶的是一个“定能宜室宜家”的贤妻，最后发现却是“淫而贱”的“栾家败节妇”，此讽刺之笔二;“时姑病倍笃”，痴婆子便去即空寺为她卜之，寺院本是清净无欲之地，却是在这儿方丈与痴婆子发生了不正当关系，此讽刺之笔三;奸污过两个儿媳，又逼着她们长期与自己通奸的栾饶，在痴婆子被丈夫毒打时，居然说出“仲子妻不端，予不幸也”这样的话，此讽刺之笔四。小说最大的讽刺在于痴婆子对谷德音产生了爱情，这本是她改邪归正的一个举动或转机，这样的“举动”却不见容于世人，也不见容于“道德”。那些衣冠禽兽不希望她归正，更不容许她有真爱，他们希望她像原来那样一直放纵，以满足自己的淫欲，故结尾曰“上官氏历十二夫而终以谷德音败事，皆以情有独钟，故遭众忌”，所谓“里巷哗然”不是哗然于她曾与十二个男人有私之日，而是哗然于她独钟情于一人之时!［14］189

小说的结局是最终受咎的只有谷德音与上官氏即痴婆子，堕向深渊的只有痴婆子一人。在男尊女卑的封建社会，这种书写莫不是小说的一种讽刺策略。

概括而言，《痴婆子传》的叙事艺术是多方面的，将女性视角的自我讲述、第一人称内聚焦限制叙事、倒装叙事与讽刺修辞等多种方式熔为一炉，这在中国古典小说中具有开创性与独特性。尤其是小说采用的倒叙法到近代才在中国流行，理论界多以为是西学东渐的产物，《痴婆子传》提供了否定这一论点的强有力的证据，［15］28故陈平原说:“还不如倒装叙述手法，评价虽有高低，但从一开始就被认定为是西洋小说手法。”［11］69从这个意义说，《痴婆子传》的叙事艺术已超前具有现代小说的艺术特点和高超的艺术魅力。

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