声乐演唱对审美文化的影响

陈晓峰

（云南艺术学院 音乐学院，云南昆明 650500）

声乐是一门包括语言（诗词）、旋律（音乐）、声腔（歌唱）、器乐（伴奏）、舞蹈（伴舞）以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。长期以来，这种艺术形式借助于唱腔唱法的转变和现代传媒技术等手段的结合，已经实现了超越历史、超越时空、超越国界广泛而又深远的审美文化渗透。现代声乐演唱采取的是“民美结合”“民通结合”“美通结合”“民美通结合”等新的演唱方法，演绎出今日的“声乐演唱跨界现象”，导致了声乐演唱的多元化，文化意识的趋同化[1]。主要表现在大量跨界歌手及音乐作品的出现。被誉为“月光女神”的英国歌唱家莎拉·布莱曼把流行音乐、音乐剧和古典音乐有机地结合起来，用一种极为难得的艺术手法将所演唱的音乐表现出来，使音乐作品更具感染力[2]。她的作品《CLSSICS》《斯卡布罗集市》等大量优秀作品被国内外人士所津津乐道。被称为“第四大男高音”的意大利盲人歌唱家安德鲁·波切利利在古典轻歌剧，甚至在歌剧界也是颇负盛名。作为最成功的跨界歌手，他曾与席琳·迪翁（Celine Dion）、莎拉·布莱曼（Sarah Brightman）、艾罗斯·拉玛佐第（Eros Ramazzotti）等著名歌手录制对唱歌曲。而在国内，跨界歌手像朱哲琴的《阿姐鼓》《六世达赖喇嘛情歌》，莫华伦的《英雄》《一程山水一程歌》，廖昌永的《天边》《月满西楼》《父亲的草原母亲的河》《费加罗的婚礼》，萨顶顶的《万物生》《自由行走的花》等，都是优秀的跨界作品。这些新的声乐演唱形式和作品极大地影响了人们的审美文化观念。本文试从声乐演唱的政治教化性、宗教劝诫性、大众消费性三方面来解读其文化影响，以期对其艺术性有进一步的探讨。

一、声乐演唱的政治教化性影响

以音乐作为政治教化手段在各国的各个时期并不鲜见。以中国为例，传统的中国是一个以家族为核心，以血缘为纽带的家国同构的伦理政治社会。这种政治体制的完成与完善必然要形成一种礼乐审美文化。因为“乐者，通伦理者也”“声音之道与政通”（《乐记·乐论》），音乐就是用来教化民众，加强统治的。所以，先有周公制礼作乐以加强统治，后有荀子提出“理辩异，乐合同”的政治论调。这一观念在《乐记》中得到反复的论述，特别强调“礼乐之情同”，乐就是礼，礼就是乐，二者都是加强政治教化，完成国家治理的，但“乐胜则流，礼胜则离”，偏向或忽视任何一方面都是错误的，故要“礼乐相济”。因此，从“三人操牛尾，投足以歌八阕”的《葛天氏之乐》（《吕氏春秋·古乐篇》）演唱开始，中国的声乐演唱首先就以功利化的实用目的为旨归，或者歌功颂德，或者教化百姓，为政治统治尽自己的绵薄之力。

即使在当下，演唱类似的政治性歌曲的时候必然会对政治教化起到重要的推进作用。从歌词上来讲，这种歌曲的内容主要是揭露社会现实或歌功颂德，弘扬主旋律，弘扬正统的道德和价值观念，而“当歌词进入歌曲之中并与音乐结合为一体时,作为一件独立的艺术品的诗词便瓦解了,它的词句、声音、意义、短语以及描写的形象也统统变成了音乐的元素。在一首千锤百炼的歌曲中，其歌词是完完全全地被音乐吞没了的。”[3]当这样的歌曲被演唱的时候，其歌词本身传达的意义就必然唤起民众的理解和认同，加上演唱者动情的演绎，就一定会达到政治教化的目的。如《爱的奉献》募捐活动、《向祖国报告》歌声飘过六十年演出、心连心艺术团现场慰问演出,每场演出、每首歌曲都感动着许多人。尤其是玉树抗震救灾募捐演出中,如《玉树不倒》《生死不离》《让世界充满爱》《祖国在召唤》等歌曲,通过感人至深的歌词，荡气回肠的旋律，以及演唱者极具象征性的肢体语言和婉转流畅的声腔，形成震耳发聩的力量。台下观众在这种力量的影响下，原来的接受屏蔽被打破，早已热泪盈眶，内心形成强大的凝聚力和认同感，自然会洒一掬同情之泪，伸出援助之手；这发自肺腑的艺术感染力,是希望和爱的力量的传递，也可以使灾区人民在无助的受难中看到爱和希望，从而让全国乃至全人类都能关注苦难，形成强大的物质和精神力量，帮助受难方度过危机，达到国家的长治久安。这种情感心理的互动,使人们的情感在声乐艺术文化抒展中得到升华。这是声乐艺术文化宝贵的精神财富，也是声乐所要追求的艺术境界。

显然，声乐演唱的政治教化影响就是通过有组织有意识地对一些有利于政治教化的歌曲，特别是主旋律歌曲的创作及演绎，形成主流意识形态认可的世界观和价值观，如忠君爱国的思想，舍小家为大家等价值观，从而形成一种民族精神，进而塑造高大的国家形象。

二、声乐演唱的宗教启蒙性影响

“宗教之本意，是指人与神的一种关系。所谓‘神’，是某种被神秘化了的超自然力量，如基督教的上帝、伊斯兰教的真主、佛教的佛陀、菩萨等。”[4]音乐与宗教很早就结下了不解之缘。在所有的宗教中，可以说基督教与音乐的关系最为密切，所谓“西方音乐是以基督教文明为基质发展起来的音乐艺术，它的思想传统是西方文明史内在源流之一。”[5]最初载入西方音乐史册对西方音乐文化做出贡献的都是教会神职人员。教堂音乐成为人类生活的一部分，唱安魂曲、弥撒、颂神歌、赞美诗等都是日常生活的一个重要部分。教会认为，器乐可以引起人类情感低俗的部分，所以大力提倡声乐。公元2世纪，希腊神学家亚历山大·克雷蒙斯就说“大卫使用了没有生命的琴弦，但教会使用了有生命的琴弦——以我们的舌头为弦，”[6]明确说明教会音乐最早使用的是声乐。事实上，正如钱仁康在《西方音乐题材及形式的演进》前言中写道“西方从中世纪到文艺复兴以声乐为主。”宗教歌曲首先有明确地反映宗教内容的歌词，既能直接抒发人们的虔诚感情，又能宣传教义，为宗教服务。从西方漫长的中世纪到文艺复兴，教会声乐在启蒙心智，加强治理等方面起着巨大的作用。

时至今日，大量宗教歌曲的存在仍是一个不争的事实，演唱宗教歌曲来达到教化和启蒙的目的仍然有不可替代的地位。只不过，当下的宗教音乐演唱已变成在一些宗教活动场合声乐演唱和演唱有关宗教内容的歌曲两部分。事实上，在当今世界文化多元化，演唱风格多元化的视域下，宗教本身已不是具体的哪一个教派，而应该是体现在个人身上的一种宗教情怀和宗教精神。每一个人长期对真善美的践行和对假恶丑的鞭挞，甚至在世俗的日常生活中给心灵寻求或建构一种平衡点，都是这种宗教精神的体现。不管是得意还是失意，在演唱或是聆听这些宗教音乐的时候，自然会让心灵归于平静，从而唤起对生活的理想。如莫扎特、威尔第《安魂曲》、亨德尔清唱剧中优秀的独唱和合唱咏叹调等，其旋律优美，风格典雅高贵，那种平静、甜蜜、纯净、圣洁的抒情性时时能唤起人们的共鸣。奥西波夫关于音乐和歌咏在教会中的作用说，所有这些都是美的，都能在心中引起回声，激发情感，有时音律格外和谐优雅，宛转悠扬，具有高下起伏，抑扬顿挫的节奏，听起来非常悦耳。因此，宗教音乐纯粹为自己的教义服务，进行精神统治的作用已日渐衰微，转而变成一种平民化的大众启蒙方式，启蒙人们的心智，并为人类实现“诗意的栖居”的梦想而努力奉献。在生活困顿或者仕途失意或者事业受阻或者家庭变故时，吟唱或聆听佛教音乐《大悲咒》《观音灵感歌》等，内心就逐渐地归于平静，一片澄明，所有的失意与不幸都成过眼烟云，会重新燃起对生活的信心和信念。这种启蒙式觉醒并不是一种懦弱或无知的麻痹，而是人类日常生活不可或缺的一部分，是一种真实的日常生活审美化的客观存在。

由于地球村的形成，这种宗教启蒙的影响在越来越发达的现代社会中，国家界限越来越模糊，个体越来越凸显，个体性格必然会形成，而这种性格中的矛盾和偏失借助宗教音乐来平衡是必然的选择。

三、声乐演唱的大众消费性影响

在大量的主旋律政治歌曲和宗教歌曲之外，存在着风格更为多样，种类更为丰富，内容更为庞杂的通俗歌曲。这些歌曲由于唱出了某一时代民众的呼声，呈现出一种新的演唱形式或与某一些人的其时情感吻合等而得到了公众的阶段性认可。但当时代、情境发生变化，这种认可就会逐渐消退，从而会有一种新的音乐来代替它。如20世纪80年代崔健所唱的《一无所有》，歌词内容表达了当时青年一代的迷茫和无奈，是对时代的觉醒和反思，实际上是社会变革后青年人时代情绪的流露。然而，崔健用西方摇滚音乐的形式表达出来，对习惯于传统民族演唱技法的听众来说无疑是一场地震，极具动感的旋律，历经沧桑的音色，无不与时代颓废迷茫情绪相吻合。这自然会引起时代的共鸣，产生轰动性的效应。然而，随着时代的变迁，这种情绪已不复存在，这种文化审美方式也不再新鲜，听众也必然逐渐丧失对它的欣赏快感。诸如此类的歌曲可以说是属于大众消费性的。随着现代物质文明的发展，人类的精神生活越来越丰富，精神审美的要求也越来越高，人们愿意以创作或借助于音乐演唱这种方式委婉含蓄地表达自己的情感，释放自己的情感，进行情感消费。

（一）对演唱者自己情感宣泄的影响

《诗大序》中说“在心为志，发言为诗，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成之，谓之音。”《乐记·乐本》中也强调“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这就是说，音是人心感于外物而用来表达自己内心感情的，所谓“情动于中而行于言”。当这种表达符合节奏韵律，符合形式美原则，加之和谐动作，使“声成文”才可以成为乐。声乐演唱首先就是表达自己的情感。每个人都有一种表达的愿望，用精神分析学家弗洛伊德的话说就是人都有一种本能的欲望。这种欲望总是蠢蠢欲动，时刻想要寻求一种渠道将其宣泄出来并进而升华，这样才能保证身体的健康。所以，当一个声乐演唱者感于外物而有所表达时，他就会通过唱歌的形式将自己的情感宣泄出来。其实，即使“上古的音乐艺术，人以自己的声带、喉管为其乐器，所谓歌、哨（口哨），无非是释放自己体内能量的中介”[7]。每个人或许都有过这样的体验，当受外物刺激想要演唱某些歌曲时，并不会关注是否演唱符合歌曲的曲调和情感，甚至连唱法也不会刻意计较，毕竟“当今的声乐表演艺术领域，无论是美声、民族还是通俗歌手，每一位歌唱者似乎都十分清楚地认识到：歌唱的多样性犹如自己的生命一样重要。因此，他们不再将自己限定在一种语言、一种方法、一种风格、一种表演模式的“独木桥”上[8]，而会完全以其自身的愉悦体验为目的，以宣泄自身情感为旨归，完成大众化的情感消费。

（二）对观众情感宣泄的影响

接受美学认为，文学史不是别的，就是作品的接受史。“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创作的。”[9]其实这个道理也同样适用于声乐演唱。歌唱本来就是一种情感交流活动,是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。离开了听众，再好的作品和再好的演唱也失去其存在的意义。一些艺术作品具有娱己的特点，特别是中国作品，像蔡文姬的，一些音乐作品多有娱人功能，特别是西方的作品。因此，声乐演唱必然会和听众有莫大的关联，对听众产生巨大的影响。声乐演唱属于艺术审美范畴，“社会的发展以及公众的审美情趣在不断提高、不断变化，观众对声乐演唱的愉悦性要求日益提高，优美的演唱加出色的舞台表现，不仅能够淋漓尽致地表现作品，也能不同程度地满足观众听觉、视觉的审美需求。”[10]

每一个听众都有一个期待视野，对作品的被演绎有一个定向性的期待。对作品的理解就是一个审美期待视野对象化的过程。当作品被演绎时，读者的期待视野可以被满足、超越、失望和反驳。这种双向同构形成演唱者和听众的互动消费，从而衍生出丰富的文化现象。这种互动是“欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。”[11]它可以是形式上的互动，也可以是情感上的互动。形式上的互动中演员的歌声、动作、表情是一种信息,这种信息对观众构成一种刺激,观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其他手段对演唱者作出反应,这种反应又反过来刺激演员,对现场的演员的表演产生作用。这种形式的影响主要出现在节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等活动中。情感上的互动指的是演员在演唱时,将歌曲的审美内涵、精神内容通过歌唱的情感体验声情并茂地表达给观众，使观众被演员的真情所感染,在心理上产生震撼，产生心动、情动、形动的效果。这种形式广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。

随着现代文明的发展，听众的音乐欣赏水平也进一步提高，会有更多的人参加到这种文化互动中来。通过听众的参与，声乐演唱变成创作者、演唱者、接受者共同参与的艺术狂欢，比如中央电视台的激情广场《大家唱》、还有清晨各大公园的群众歌唱都是这种文化消费的表现。

四、结语

“审美文化是审美社会学的中心范畴，是人类审美活动的物化产品,观念体系和行为方式的综合。”[12]声乐演唱艺术无疑是审美文化的行为方式。从文化意义上，声乐演唱已经赋予声乐艺术丰厚的文化内涵。当每一次声乐演唱的艺术实践和创造活动产生的时候,总具有深刻的文化内涵和意义，它在不知不觉中影响和感化着人们。一首首优美动听的歌曲负载着社会、历史和人类文化美好的情感和幸福的记忆。声乐演唱已深深地植根于社会历史和人们的审美文化生活之中，已有众多群体的参与、传承和传播。在专业舞台、业余文化场所、音乐厅上到处都有歌唱家、流行歌手、歌剧演唱家、普通大众的歌声。声乐演唱成为最能直接抒怀和感动人心、最易掌握和普及、最具综合文化内容的艺术形式。正是这种声乐文化的传播与交流及相互渗透，使全人类的文化得到了互补、互证、互释。在国家物质文明飞速发展的今天，声乐演唱这种热情的文化交流形式对于弥补物质文明带来的文化缺失，对于中和物质与精神文明发展不平衡所带来的偏颇，构建和谐家园、和谐社会有不可忽视的作用。同时，它还会刺激地方政府发展地域文化特色。作为陕西人，发掘诸如碗碗腔、眉胡、信天游、紫阳小调等声乐演唱技巧，对构建当代陕西文化大省也会有巨大的促进作用。

[1]胡 玲.声乐演唱跨界现象之研究[D].陕西师范大学,2011.

[2]杨澜.跨界天后，月光女神——萨拉布莱曼的跨界演唱风格研究[D].河南大学,2010.

[3]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社,1983:80.

[4]张岱年,方克立.中国文化概论[M].北京:北京师范大学出版社,2004:227.

[5]杨燕迪.论西方音乐研究在我国的重建[J].黄钟-武汉音乐学院学报,1990(4):81-88.

[6]禹启成.音乐史话[M].屏东:天同音乐之友社,1967:20.

[7]陇非.乐道——中国古典音乐哲学之六：乐象乐脉，操舍存亡[J].星海音乐学院学报,2004(1):28-33.

[8]韩勋国.声乐艺术基础[M].北京:高等教育出版社,2001:57-58.

[9]姚 斯.文学史作为向文学理论的挑战:接受美学与接受理论[M].大连:辽宁人民出版社,1987:23.

[10]范晓峰.声乐美学导论[M].上海:上海音乐出版社,2004:11-12.

[11]丁亚平.艺术文化学[M].北京:文化艺术出版社,1999:149.

[12]叶 朗.现代美学体系[M].北京:北京大学出版社,2004.