承继与超越:“人面桃花”叙事的现代演绎——以张爱玲散文《爱》为考察中心

冯爱琳

(惠州学院 中文系，广东 惠州 516007)

检阅张爱玲散文《爱》的接受史，发现论者多从文本内部出发，探寻《爱》的主题意蕴，但其叙事模式却鲜有人提及。①《爱》是对传统“人面桃花”故事的再演绎，其中对传统的“人面桃花”故事因素的吸取和改造以及由此呈现的张爱玲独特的女性意识和悲剧意识，值得人们深入探究。

一、人面桃花故事的传播与接受

人面桃花的故事始现于唐代诗人崔护的《题都城南庄》。诗云:去年今日此门中，人面桃花相映红，人面不知何处去，桃花依旧笑春风。［1］4148此“人面桃花”故事经孟棨《本事诗》的落实、渲染而广为传布。文云:

博陵崔护，资质甚美，而孤洁寡合，举进士下第。清明日游城南，得居人庄。一亩之宫，而花木丛翠，寂若无人。扣门久之，有女子自门隙窥之，问曰: “谁耶?”以姓字对，曰:“寻春独行，酒渴求饮”。女人以杯水至，开门设床命坐，独倚小桃斜柯佇立，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有余妍，崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，送至门，如不胜情而入。崔亦睠盼而归，嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，迳往寻之。门墙如故，而已锁扃之。因题诗于左扉曰:“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风。”后数日，偶至都城南，复往寻之，闻其中有哭声，扣门问之，有老父出曰:“君非崔护邪?”曰:“是也。”又哭曰:“君杀吾女。”护惊起，莫知所答。老父曰: “吾女笄年知书，未适人，自去年以来，常恍惚若有所失，比日与之出，及归，见左扉有字，读之，入门而病，遂绝食数日而死。吾老矣，此女所以不嫁者，将求君子以托吾身，今不幸而殒，得非君杀之耶?”又特大哭。崔亦感恸，请入哭之，尚俨然在床。崔举起首，枕其股，哭而祝曰:“某在斯，某在斯”。须臾开目，半日复活矣。父大喜，遂以女归之。［2］12

自崔护《题都城南庄》一诗诞生以来，文人主要从两个层面对其引用和发挥。一是将“人面桃花”作为一种题材加以广泛摹写;一是将其作为典型的意象加以吟咏。前者如宋话本《崔护觅水》、《崔护谒浆》等，宋官本杂剧《崔护幺六》、《崔护逍遥游》，元杂剧有白朴的《崔护谒浆》，尚仲贤的《崔护谒浆》等，这些作品皆已散佚。明清时期传奇有《题门记》、《登楼记》，王澹的《双合计》、金怀玉的《桃花记》、杨之炯的《玉杵记》等，杂剧有凌濛初的《颠倒姻缘》、舒位的《人面桃花》等，但以上诸曲目皆失传，仅个别曲目存有残曲。流传下来的只有明孟称舜的杂剧《桃花人面》、清代曹锡黼的杂剧《桃花吟》以及无名氏的《金琬钗》等。对于后者，文人或借“人面桃花”意象表达对美景之赞美，或在今昔对比中表达对昔日情感的追忆，表现出对这一意象的深层审美意蕴的把握。前者如陆游的“一蒿湖水鸭头绿，千树桃花人面红。茆舍青帘起余意，聊将醉舞答春风。”(《春晚村居杂赋绝句》)乡村春色在艳丽的桃花与绿如蓝的湖水的辉映中尽显婀娜。后者如晏殊的“人面不知何处，绿波依旧东流”(《清平乐》)、柳永的“人面桃花，未知何处。但掩朱扉悄悄，尽日伫立无言，赢得凄凉怀抱”(《满朝欢》)、蔡伸的“佳人何处，梦魂俱远。忆旧游，邃馆朱扉，小园香径，尚想桃花人面”(《苏武慢》)。再如明汪凌《春芜记·邂逅》云:“看残英缀旧枝，弱柳传轻絮。人面桃花几度空相对。”清黄遵宪《不忍池晚游》诗云:“鸦背斜阳闪闪花，桃花人面薄纱笼。”经历代文人的铺陈演绎，“人面桃花”既成为一个爱情母题，一种叙事模式，又是一个被人反复吟咏的意象。

二、人面桃花叙事的内部构造

胡兰成在《今生今世》中讲述了其俞家庶母的身世遭遇。［3］78－79依据张爱玲与胡兰成当时的交往推测，散文《爱》的创作素材或源于此。《爱》的故事美丽而忧伤:一个春天的晚上，一个十五六岁的美丽女孩，在自家后门的桃树下与对门的年轻人相遇，他向她走来，轻轻的一句:“噢，你也在这里吗?”两人没有别的话，然后各自走开了。后来这女子遭数次拐卖，老了的时候依旧记起年轻时的那次偶遇，那桃树下姣好的面容，醉人的青春和桃花氤氲着的美好情愫。［4］78

散文《爱》的叙事蕴含着人面桃花的恋情模式，其中包含着人面桃花模式的几个共同要素。

(一)以“人面桃花”为核心意象的美学叙事策略

对比胡兰成《今生今世》的讲述，张爱玲在叙述这个故事时做了一些细微的改动以及细节上的补充，比如春天的夜晚，月白的衫子。其中最醒目的改动是张爱玲将杏树改成了桃树。盖因桃花意象不仅是崔护“人面桃花”故事不可或缺的一个元素，而且桃花蕴含着深厚的意蕴，它不单是情人之间表达爱情的信物，也是年轻女性美貌与妖娆的隐喻。汪灏《广群芳谱》卷二十五言桃花“烂漫芳菲，其色甚媚”，桃花与人面之间存在一种类比与隐喻的关系;《诗经·周南·桃夭》云:“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。”诗歌用绚烂的桃花起兴，引起并衬托诗歌吟咏的对象—即将出嫁的姿态旖旎的新娘。灼灼艳丽的桃花象征女子姣好的容颜和灿烂的青春，桃花中律动着青年男女一见钟情的美好情感和勃发的生命。

桃花与人面的结合经历代文人铺陈摹写后，成为爱情叙事的核心生长点。人面桃花故事由时间向空间无限延展，促成了诗意爱情的叙事模式。散文中的时空相对封闭，尽管后来女人因为数次被拐卖经历了时间的更迭和空间的转换，但对于她而言，不过是从一个牢笼走向另一个牢笼，而她的生命时间也永远凝滞在十五六岁那年的春天的夜晚，她的生命之花还未恣意绽放就已经永远枯萎。伴随劫后余生的女主人公的凄凉回忆，定格在读者记忆中的是多年前那个“人面桃花相映红”的美丽场景，桃花的绚丽更衬托出她命运的惨淡。至此，时间横轴上的一瞬间向无限空间绵延，一种蔓延着诗意的感伤主义的美学在人面桃花意象的氤氲中已然形成。

(二)在抒情线索上，确立了以追忆为线索的抒情模式

人面桃花模式通常在今昔对比中表现对昔日美好情感的追忆及怅惘之情，就此表达物是人非的苍茫感。《爱》的抒情线索沿着初遇—失落—追忆而展开:小康之家的年轻女孩充满对爱情的憧憬和美好未来的期待，在偶遇对门年轻男子并进行了一次简短的交谈后，本以为这是美好爱情的开始，不料女子突遇拐卖，这彻底摧毁了女孩的爱情幻梦，致使这段美丽的情感还未充分展开便已匆匆结束。最终历经人生诸多磨难的女子追忆往昔朦胧美好的情愫，思忆的对象早已不知所踪，只留下无限的怅惘和对时间偶然性的叩问:“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻问一句:‘噢，你也在这里吗?’”［4］78

(三)在叙事手段上，运用“巧合”制造冲突，丰富情节，深化了作品的意涵

“巧合”是中国古典小说中常用的叙事手法，所谓“无巧不成书”正是这个意思。人面桃花故事的缘起就是巧遇，这从“借水”这一情节中得到集中体现。没有这一巧遇，后面的情节无从发展。张爱玲继承了古典小说的这一叙述技巧，以此编织情节，推动故事向前发展。在《爱》中，女孩与对门青年相遇并交谈是巧合，女孩被亲戚拐卖亦是巧合。没有这些巧合，故事没有前行的内驱力，也无法呈现如此深重的悲剧感。此外，巧合还确立了宋元以来偶遇的男女交往模式。在张爱玲的大部分小说中，介绍成为男女交往的一种常见形式。男女交往源于熟人关系群，呈现较为稳定、固定的人际关系群落。在《金锁记》、《倾城之恋》、《花凋》中，男女交往的展开均由媒人介绍而开始。但是《爱》中的男女交往既不因介绍而起，又不同于其他海派小说中的“邂逅”模式(“邂逅”模式是商业化都市中陌生男女交往的常见模式，邂逅式的男女交往因为不必考虑婚姻使得两性关系的展开快速而短暂，这样的交往自然不存在日后的追忆和思恋)，而是借用了古典小说戏曲中常用的“巧遇”(偶遇)的男女交往模式。《爱》的故事发生在农耕时代的山村之地，自给自足的经济模式限制了人的空间活动和人际交往范围。故事中的男青年既非女孩青梅竹马的恋人，也非外来闯入者，而是在对门住着，“同她见过面，可是从来没有打过招呼的”。礼教社会中女孩的婚姻合法性建立在父母之命、媒妁之言的基础上，年轻女孩与对门青年萌发的美好情愫并不能获得传统道德上的支持。这样的交往因为礼教的制约往往欲说还休，言不尽意，难以实现青年人追求爱情自由无羁的初衷，也为故事的悲剧性结局埋下伏笔。这样的两性交往模式展现了传统社会向现代社会转型中的社会生活的一个侧面。

如果说，《爱》因为只有340 余字的简短篇幅难以充分展开“巧合”的叙事力量，那么，在其扩展版《半生缘》②中，“巧合”的频繁使用使这个都市恋情故事充满着感伤和怅惘，也使这一故事成为充满典型东方叙事元素的爱情悲剧。导致曼桢命运悲剧的至少是三次巧合:第一，曼桢随世钧回南京，被世钧之父沈萧桐认出曼桢体貌与其在上海认识的一个舞女十分相像，从而导致曼桢与世钧之间的芥蒂和矛盾;第二，豫瑾的出现加深了世钧对曼桢的误解;第三，曼桢因被姐姐陷害而被姐夫祝鸿才强奸并被囚禁，铸成她苦难的一生。巧合加重了作品的戏剧性，是推动叙事向前发展的重要力量，深化了作品的悲剧感。

三、人面桃花叙事的现代内涵

张爱玲对人面桃花故事亦有创造性的发展，赋予人面桃花故事以现代的内涵。

(一)女性追忆视角

传统的“人面桃花”故事遵循以男性为主导的叙事模式，对“人面桃花”情境的追忆由男性完成，且男性通常作为女性情感的征服者或猎奇者出现。男性主导而女性被追忆的模式决定了男主女从的两性交往格局。男性偶遇一位貌美如花的女子，相逢注目，女子灿然一笑若满树绚烂桃花，顿生爱意。光阴流逝，人面不再，惟有桃花依旧在春风中绽放，绚烂如昔，于是男性主人公在今昔对比中慨叹美好事物之易逝。但是“人面桃花”故事中的女性只是作为男性情感的投射物而存在，尽管其笑颜如花，以桃花衬出人面的生动多姿，但其本身因为命运的不确定性而成为虚空的场域。但是在《爱》中，张爱玲将此场景调转了来:女性成为故事的追忆者和讲述者，但女性却全然不是作为征服者或猎奇者的姿态出现，而是苍茫人生和悲凉命运的承受者。女性主人公在经历了数年苦难岁月之后凄然追忆，故事中年轻男人成为她生命中唯一的亮光。故事以女主人公的心理感受为叙事重心，但是对其思恋的对象——那个对门的年轻人的心理状态却语焉不详。人们难以知道那个年轻人是否也会在漫长的时间荒野中忆起多年前那个桃树下的女孩，喟叹“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，是否也会为女孩的突然失踪而抑郁难舒。在这个故事中，人们看不到爱情的双向互动式交流，女孩的深情投向虚空的场域造成了叙事上的空白，给作品带来更深重的悲剧感和苍凉感。

女性追忆的叙事手法其实是张爱玲惯用的:《半生缘》中曼桢对世钧的爱的追忆，曼璐对年轻时与豫瑾之间情感的追忆;《金锁记》中七巧对多年前麻油店生活的追忆;《鸿鸾禧》中的娄太太对童年时光的追忆等等。在少作《霸王别姬》中，张爱玲把一个男性视角中的“霸王别姬”的故事改写成女性视角中的“姬别霸王”。决意赴死的虞姬在垓下之夜追忆自己短暂的青春岁月，反思自己作为项羽的“高吭的英雄的呼啸的一个微弱的回声”而存在的价值和意义。“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。……她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。……她仅仅是他的高吭的英雄的呼啸的一个微弱的回声，渐渐轻下去，轻下去，终于死寂了。”［5］8虞姬意识到，自己生命的唯一价值就是作为项羽的影子凸显项羽作为英雄的熠熠光芒。小说一反“霸王别姬”故事中虞姬对项羽的单纯爱恋，而是更突出她作为一名女性对自我生命价值的反思和觉醒。于是，张爱玲笔下的虞姬一改传统故事中苍白模糊的形象，成为一位具有鲜明的女性自主意识和反抗意识的新女性。这样的反向书写也使张爱玲的作品注满了鲜明自觉的女性意识。

(二)“循环论”式的时间修辞深化了作品的悲剧性美学意蕴

“时间修辞不但决定了一部作品的叙事长度、结构，也决定了作品的结局和美学性质，会影响和规定一步作品是喜剧、壮剧还是悲剧。”［6］4－16中国人对生命本质的理解，源自道家的“无”与佛家的“空”的理念，并催生了古老的“循环论”式的时间观和生命意识、美学理念。自然界中的生老病死、春夏秋冬循环不止给予个体人生的经验方式，催生了从无至有、再从有至无的悲剧恋情模式。自崔护《题都城南庄》诗一出，人面桃花故事深入人心并被历代文人反复渲染，是因为在人面桃花交相辉映的美好情感与这种情感在时空变幻中必然逝去的怅然若失所产生的鲜明对比中所蕴含的深刻的悲剧意蕴。崔护诗中的“人面桃花”情境更是经由孟棨《本事诗》落实、渲染为一个“为情而死，为情复生”的传奇故事而得到广泛的共鸣。传统人面桃花叙事使用的是巴赫金所称的“传奇时间”:“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说开头邂逅的;他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然是那么年轻漂亮，在小说的结尾结成了夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的。”［7］280传统才子佳人叙事采用了断裂的(或者说是片段式的)时间策略，它刻意删掉了团圆之后的人生琐屑与磨难，追求戏剧化的喜剧感;而张爱玲人面桃花故事还原了时间的长度，完整地展现了磨难的一生，实现了“悲剧的复活”。她让女主人公在青春貌美之时历经人生磨难，继而写沧桑之后蓦然回首时的满目苍凉。从时间的更迭看，女孩经历了由年轻至暮年的漫长人生。其爱情经历了无(媒人多次提亲而未果)——有(桃树下与对门年轻人的简短交谈而激起的情感波澜)——无(女孩被数次拐卖，柔情虽在，奈何有情人天各一方)的演变;从空间的转换上看，她的人生因被拐卖而改变了固有的航道，经历了从天堂到地狱的坠落。从这个意义上说，《爱》是一则关于时间和存在的寓言。其中包含着天意弄人、命运多舛、生命无常、韶华易逝等悲剧性主题的提炼。女孩在那个春天的夜晚手扶桃树的姿态也成为张爱玲作品中的又一个“美丽而苍凉的手势”。散文最终的主题并没有单纯地落在对这个悲剧爱情故事的喟叹上，而是在对人生际遇的描摹中转入对时间、生命这些抽象的哲学命题的评述，继而转入对人生和自然法则的关系的探讨，并以一种悲剧性的人生经验来反思二者的关系，即“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，“物是人非事事休”，自然的无穷和永恒更反过来凸显了人生的有限和短暂。历史呈现为一种偶然，在循环和重复中上演着一个又一个“完不了”的悲剧，这样的生命理念和历史理念的归并必然导致了一种生命本体论意义上的悲剧。因此，尽管《爱》写于张爱玲与胡兰成热恋中的1944年，却仍然难逃怀疑主义与感伤主义哲学的掣肘。

(三)对传统大团圆叙事模式的反叛，实现了由喜剧到悲剧的美学转向

对于这种大团圆式的传统叙事模式，胡适和鲁迅早就给予了批评。胡适指出:“中国文学最缺乏是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。……这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。”［8］382鲁迅总结“才子佳人小说”，是“以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时或亦称为‘佳话’。”［9］168这种“始或乖违，终多如意”的叙事安排与鲁迅的启蒙现代性批判立场是相悖的。因此《阿Q 正传》末节写阿Q 枉死刑场，却冠以“大团圆”的标题，二者之间构成了明确的反讽意涵，鲁迅对传统大团圆叙事的揶揄姿态不言自明。

人面桃花故事在《本事诗》坐实之后逐渐演变为一个以邂逅—思念—结缘为核心情节的爱情传奇。故事的结局通常是剧中人婚姻美满、仕途通畅，以此实现作家的人生理想。比如《警世通言》中写女子起死回生后，其父“十分欢喜，就赔妆奁，招赘崔生为婿。后来崔生发迹为官，夫妻一世团圆。”(《金明池吴清逢爱爱》)［10］423《桃花人面》、《桃花吟》、《金琬钗》等剧目均以才子经历了一系列人生际遇后爱情美满、仕途得意为结局。因此，原本寻春遇艳、重寻不遇的感伤爱情故事就转变为一个有着大团圆结局的爱情喜剧。这与传统观念中的“有情人终成眷属”、“夫荣妻贵”是相吻合的，而故事往往在大欢喜的高潮中戛然而止。张爱玲的爱情叙事是反童话式的:她的故事往往延伸至王子和公主开始生活之后，幸福的生活逐渐褪成苍白和平淡，最后变成鲁迅所称的“几乎无事的悲剧”。它没有两情相悦时爱情受阻的大冲突，更没有“有情人终成眷属”的大欢喜，一切惊心动魄都在平静的叙事中化为波澜不惊。所以，白流苏尽管得偿所愿却依然怅惘，而邱玉清的幸福生活早已被那个雪白耀眼的“完”字所笼罩，因为“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。”(《留情》)［5］212这正是张爱玲对爱情本质的诠释。

四、张氏创作经验对当代文学创作的启示

张爱玲对传统的“人面桃花”故事因素的吸取和改造，使人面桃花叙事模式既具有现代的内涵又不失传统的韵致，其创作经验对当下文学创作具有一定的借鉴意义。

(一)从个人角度进入历史的方式

张爱玲作品中所呈现的历史，是经由其个人视角过滤和剪裁的历史。在张爱玲看来，历史就是残缺就是偶然，就是不可知，她把对历史的追问引向了深处。张爱玲对历史的认知通常从个人命运入手，《爱》就是从女性个人命运入手诠释历史的文本。《爱》在表层上是一则爱情悲剧，其深处却是一则关于历史、时间的生存寓言。把个人作为历史的注解，这当然会引向历史的偶然论和不可知论。因为个人无法在具体的历史中认知所谓历史的规律性，所以大多数时候，人在历史面前通常显得孱弱无力，其最终结局就是坠入宿命论的泥淖，历史展现的就是人永远无法抗衡命运的悲剧，而这也是张爱玲作品的共同主题。《爱》延续了对这一主题的阐释。散文放弃了对爱情悲剧原因的现实层面的分析，而是将命运归入偶然和不可知的泥淖中，女主人公在花样年华遭遇爱情，而这场爱情也注定以悲剧收场。在张爱玲看来，人生的历程就是上海做的那个“不近情理的梦”，它不是走向进化论时间中预设的繁盛，而是走向必然的衰亡。历史的本质就是荒谬，就是宿命和悲剧，这场逐渐走向衰亡的悲剧是一个定数，就像卦术中所说的“劫”，是历史运行中的固有逻辑，是无法避免的。

借用个人视角探究历史、表达历史使张爱玲与后来的一些作家比如新历史小说家达成了共识。很难说崛起于80年代中期的这些作家们在多大程度上受到了张爱玲的影响，但至少，曾是其中坚力量的苏童毫不掩饰自己对张爱玲作品的喜爱和推崇，尽管他表示自己并不认为张爱玲是国产短篇小说创作中惟一青史留名者。苏童在自己编辑的一本短篇小说选本的汉语作品部分郑重推荐了张爱玲的《鸿鸾禧》，他表示自己推崇《鸿鸾禧》的理由是因为“这篇作品极具中国文学的腔调，是我们广大的中国读者熟悉的传统文学样板，简约的白话，处处精妙挑剔，一个比喻，都像李白吟诗一般煞费苦心”，“我一直觉得这样的作品是标准中国造的东西，比诗歌随意，比白话严谨，在靠近小说的过程中成为了小说。因此它总是显得微妙而精彩，读起来与上述的外国作家的作品是不同的。”［11］53－55苏童的这番话其实道出了中国小说要在当代文坛立足的关键就在于它必须是“中国制造”的，必须具备极富中国意味的元素，具备可以细细琢磨的韵味。苏童所指出的“简约的白话，机智的比喻”只是其中的一部分，张爱玲对当代文坛的启示也不仅限于此，她在具体的写实场景中融入现代性的思考，比如人与时间的关系，人在历史/时代中的位置，她的关于循环时间的认知等等，使故事在具体中达到抽象，进而到达寓言的高度，这些都是值得后来者学习和借鉴的。

(二)文学叙事如何到达心灵的真实

如何界定作品的“真实性”，是广大作家和评论家都特别关注的问题。人们评价一部作品的优劣往往会以它多大程度上接近现实生活来衡量。美国新历史主义理论家海登·怀特在他的《作为文学虚构的历史文本》一文中精细地分析了历史哲学中的许多根本问题。比如说，没有哪一个人能做到在文本中完成对历史本体的完整描述，所有的描述“只能以适当舍取一些事实的范围来制造关于过去的综合故事”。因此并不存在一个绝对真实客观的“历史本体”，任何一个历史事件进入到“历史叙述”的结构中时，就已经成为“一个扩展了的隐喻”，它所完成的历史叙述，实际上是“利用真实事件和虚构中的常规结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义。”［12］162－171这意味着追求历史的真相既无必要也无可能，因为没有真实能够存活于任何一种叙事当中。叙事在本质上就是一种虚构，这是由叙事本身的修辞性决定的。只要经由叙事，就会在一定的叙事目的导引下经过重新的剪裁和编排。

显然，文学意义上的“真实”并不等同于现实生活本身，它既有物质层面上的真实，更应该有精神意义上的真实，“‘真实’并不只是细节和外部的‘物质性’，它最终需要我们内心良知的检验和内心经验的认定，需要历史逻辑的最终彰显所给予它的一个判断”［13］35－39，是既熔铸着个体生存经验又符合历史发展的固有逻辑和美学内涵的“心灵的真实”，而张爱玲书写的就是这样一种经得起内心良知检验和内心经验认定的且能彰显历史逻辑的“心灵的真实”。所以，《爱》中开篇所言的“这是真的”，并不能被单纯地理解为故事本身真实性的证词。它所言的“真”，并非通达一种历史真相，而是通达一种历史的真实逻辑，即历史必然走向衰败的悲剧观念。那么，如何通达这样一种真实?张爱玲在传奇与世情之间找到了一条隐秘的通道。她既继承了明清小说重书世情的传统，又立志书写传奇③，“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，将个人生命体验与对生命、时间、历史的哲学思考结合起来，从而将历史(由无数个个体组成)的具体性上升至哲学的普遍性，个体的人生际遇遂成为一则生存的寓言。这样的真实，既有细节的丰富性和生动性，又有总体的概括性和典型性。

张爱玲的人面桃花叙事突破了传统才子佳人叙事中结构性重复的套路，将个体人生经验注入传统的循环论时间修辞中，从而超越了物质细节上的真实而达到寓言的高度。她在传奇与世情的融合中找到了通往传统叙事的特殊路径，这使她的作品获得新文学史上少有的美感和韵致。

注释:

①比如周茜的《凄美而无奈的爱——张爱玲散文＜爱＞赏析》(《名作欣赏》2002年第4 期)、杨学民的《以“爱”悟“空”张爱玲散文＜爱＞解读》(《名作欣赏》2009年第5 期)、刘莉的《一个丰富的精神分析文本——张爱玲散文＜爱＞的寓意解说》(《名作欣赏》2008年第12 期)、张晓妹的《揭开“冰山”下的意蕴——张爱玲散文＜爱＞之解读》(《名作欣赏》2006年第17 期)、宋文京的《绚烂之极 归于平淡——张爱玲散文＜爱＞赏析》(《名作欣赏》1992年第2 期)、《荒凉意境中的追寻者——由散文＜爱＞透视张爱玲的情感世界》(《西北师范大学学报》2001年第1 期)等等皆是从文本意涵的角度解读《爱》。另有少数论文涉及《爱》的空白艺术。

②笔者认为，《半生缘》可以与《爱》对照起来阅读，它们都是以追忆手法叙写一个女人的生命际遇的悲情故事，都借用了“巧合”的力量强行改变了女主人公的人生航向(前者是被强奸，后者是被拐卖)，巧合使二者成为极富中国意味的叙事作品。《半生缘》暗含着人面桃花叙事模式，这也在一定程度上可以解释，为什么电视剧《半生缘》(林心如、谭耀文主演，2002年上映)部分场景选择以桃花为背景来拍摄。

③她借用了“传奇”之名，走的却并非完全是六朝志怪的路子。她看待世情的眼光，可以借用其小说《传奇》的封面来说明。栏杆外的那个抽象的现代人对旧式家庭晚餐后家常的一幕的好奇的窥视，正勘破了她以现代的视点观照世情生活的创作意图。

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