陌生化：萧红小说语言的审美诉求

陈 俐

（昭通学院 人文学院； 云南 昭通 657000）

汪曾祺说：“写小说就是写语言。”的确，小说的艺术魅力和审美价值是借助语言文字表现出来的。作为中国现代小说史上一道靓丽风景的萧红，凭着自己的生命体验和审美感受，创造出了具有生命质感而又新鲜、自然、无拘无束的“陌生化语言”，寻找到了小说语言的别样表达，强化了小说的审美效果。

陌生化是俄国形式主义文学批评流派的主要代表人物什克洛夫斯基提出的核心概念。他在《艺术作为手法》一文中指出：“为了恢复对生活的感觉，为了感知事物，使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；艺术是一种体验事物的制作的方法，而‘制作’成功的东西对艺术来说是无关重要的。”［1］按照什克洛夫斯基的观点，文学语言的真谛是“陌生化”。他认为普通的日常语言呆滞、刻板、毫无生气；经过“陌生化”的文学语言则清新、奇异、充满活力。当然，萧红并不一定知道和了解形式主义关于文学陌生化的理论，但她凭着自己的艺术直觉暗合了形式主义的文学主张，探索了语言的陌生化效应，不仅使小说语言变得新奇，而且使小说语言从传统形式中脱颖而出，完成了“萧红体”小说的自由表达。

一、新鲜、生疏的语言

萧红小说的优美行文曾得到过许多作家和评论家的赞赏：鲁迅以“明丽和新鲜”称誉《生死场》的文字；骆宾基形容《呼兰河传》“文笔优美，情感的顿挫抑扬如小提琴名手演奏的小夜曲”……其实，读萧红的小说，我们最容易感受到的是她超常规的语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切，借用作者自己的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。

“这榆树在园子的西北角上，来了风这榆树先啸，来了雨，大榆树就先冒烟了。太阳一出来，大榆树的叶子就发光了，它们闪烁得和沙滩上的蚌壳一样了。”

这是《呼兰河传》中的一段文字。不说风来了，雨来了，而说来了风，榆树先啸，来了雨，榆树先冒烟；不说大榆树的叶子在太阳的照耀下就像沙滩上的蚌壳一样闪闪发光，而说太阳一出来，大榆树的叶子就发光了，它们闪烁得和沙滩上的蚌壳一样了。显然，前者都是日常的叙述语言，而后者则多少都被扭曲变形、超乎常规了，这就给读者带来了“明丽和新鲜”感。

草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去。……

这是《王阿嫂的死》中的首段文字。不说霜覆盖了草叶和菜叶，而说草叶和菜叶都蒙盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰“树”说山上黄了叶子的树；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”……［2］

同样，前者也是日常的语言，而后者则被陌生化了。然而正是这些不合常规的陌生化语言给读者带来了一种新鲜感和生疏感。

这样的语言在萧红的小说中比比皆是：

菜田的边道，小小的地盘，绣着野菜……深秋的田地好像没有感觉的光了毛的皮革，远近平铺着。《生死场》

三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透出在这里，那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的……《小城三月》

阴湿的气息在田间到处撩走，早晨和晚上都是一样，田间憔悴起来。（《生死场》）

花儿越开越红、越开越旺盛，……把六月夸奖得和水滚着那么热。（《后花园》）

上述这些句子明显不同于一般小说的通常叙述语言。它们多少都被扭曲变形、被陌生化了。但是，如果把这样的语言放到整个作品中，就会感到它们是其它文字无法替代的，因为换上另外的常规语言就不足以表达作品的内在“情调”，正如赵园所说“在萧红这里，语言经由‘组织’不只产生了意义，而且产生了‘超乎’意义之上的东西。”［3］

当然，萧红创造的这些生疏而新鲜的陌生化语言并不是一目了然、一看便懂的，这就增添了读者阅读的难度。但恰恰在这难度阅读中，延长了读者的审美感受，增加了作品的可读性。需要说明的是，一部具有较强易读性的作品不一定是可读的。可读性不仅指容易读，而且更强调充满兴味的阅读，给人一种愉悦和创造的快感。而易读性太强的作品由于过于明白使读者失去想象和思考的机会而使阅读变得兴味索然。这也表明易读性不是对作品作价值判断的尺度。为了达到一定的可读性，易读性必须与陌生化结合起来，通过在文本中增加阅读的障碍以达到某种中和。［4］

二、稚朴、自然的语言

萧红一开始创作，就显示出对语言的独特追求。但萧红的语言并不表现为高雅、雕饰之类，而以自然本色为特征。萧红从自己的性情出发，用自己率真、自然的语言进行本色抒写。有时候，萧红的语言甚至像孩子似的充满稚朴而纯真的想象，其实这也是语言的陌生化表现。且看《呼兰河传》中的几段文字：

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

我玩累了，就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头，不用席子，就把草帽遮在脸上就睡了。

“主人不见了”，“死了”，“逃荒去了”，“不用枕头”，“不用席子”，“把草帽遮在脸上就睡了”这些语言既没有形容词修饰，也没有华丽的词藻渲染，但在这些稚拙平淡、浑然天成的语言中却蓄满了作者深沉的沧桑感、失落感和对儿时的记忆。

花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就象鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的。一切都活了，都有无限的本领，要做什么，就做什么。要怎么样，就怎么样。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花，就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。

太阳在园子里是特大的，天空是特别高的。……是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙上都会回答似的。

这些极其单纯而天然的语言充满了孩子稚朴而纯真的想象。这是儿童眼里的世界，它充溢着生命的流动，一切都显得那么本色自然。萧红在历尽人生磨难、身心疲惫之时，还能用这样自然、充满童真的语言描述儿时的经验，观照世界，说明她虽然伤痕累累，却依然能以纯真的爱拥抱人生。

萧红的小说还喜欢借助特别的修辞方法来渲染情绪，尤其是比喻。但这些修辞，在她成熟的作品中，与她语言的特别一样，不露人为雕琢的痕迹，而显现着她因情而生的想象，以及这种想象的“天然”特征。

月亮穿透树林的时节，棺材带着哭声向西岗子移动。（《王阿嫂的死》）

我们若站在主体的立场上，会认为这是一个绝好的比喻，生动贴切之至；然而若是忘我地消融在这个语言形式所造成的意境中，我们则会完全忘记现实与想象、比喻的本体与喻体等关系，而直觉到“这就是眼前的真实情景”。作者正是因为消融了自己与对象之间的“主”“客”关系，心灵完全沉浸在对眼前景象的同情、关注与想象中，才涌现出这般自然、纯真而又妙不可言的语句。［5］

可见，萧红小说的语言不假虚饰、毫不矫情、率真而言，没有丝毫雕琢的痕迹，正如秦林芳所说“它宛如白云出岫、风行水上，一派自然。”［2］

三、不受语法规范限制的语言

文学是语言的艺术，任何文学作品都是通过语言来建构的。但语言文字毕竟是一套按照逻辑关系组织起来的抽象符号，在词语的含义和句法的结构上，都有约定俗成的明确规定。然而萧红却无所顾忌地打破了既定语言模式对于思想情绪的束缚，自由地创造出了不拘于常规、又能真实地传达出自己感受的合适的语言表达形式。她笔下的语言撇开了“概念”的障碍、“逻辑”的生硬、“结构”的规范，也抛弃了通行的语法给人造成的固定联想，创造出了一种新的遣词造句的风格，这种文字组织方式的改变带来了清风扑面。［6］

穷汉们，和王大哥一同类的穷汉们，揺煽着阔大的肩膀，王大哥的骨头被运到西岗子上了。（《王阿嫂的死》）

从语法看，这句话的句子结构是不完整的。句子的意思及逻辑结构应当是：“穷汉们把王大哥的骨头被运到西岗子上。”但是主语“穷汉们”后面的谓语部分，在行为状语“揺煽着阔大的肩膀”后消失了，而谓语部分因“把”字句换成被动句，出现了又一个主谓句“王大哥的骨头被运到西岗子上”全句的主语“穷汉们”没着落，而后一个主谓句既不能充当谓语部分，又不与“穷汉们”构成复句，从逻辑上看，二者不是并列的。作者没有经过理性思维的推敲，她只管捕捉这一个动作中最深刻的印象：“穷汉”“阔大的肩膀煽动”“王大哥的骨头”……这些印象给人的感觉是生命的沉重与生命价值的轻贱，而正是这种感觉，决定了作者对这一动作或场面描绘的独特形式。因此，尽管这种语言不符合语法规范，却符合人的直觉；读者处于感性的接受状态时，完全理解这句不完整的语言的逻辑含义，而且还从别致的语法关系中领略其中难以言表的情绪。［5］

语法句式不循规蹈矩，表现出了萧红对事物感受的别致奇妙，难怪胡风在看了萧红的作品之后感叹道“语法句法太特别了”。的确，萧红的语言“语法句法太特别了”，它摆脱了规范的压力，突出了表达的自由以及无拘无束的特殊个性。

四、“诗性”的语言

萧红写小说的审美意图，不仅在“叙事”上，更在抒发内心郁结的情感上。因此，萧红小说语言的“诗性”就分外鲜明。

反复，是诗的常用手法。在萧红的创作中，经常使用反复的句式，使她的小说叙述语言常常超越通常叙述语言的以叙事为主的功能，而具有极强的表现性。

呼兰河这城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁，我长到五岁，祖父就快七十了。（《呼兰河传》）

这段话在《呼兰河传》中出现了两次——第三章开头和全书结尾。句中意义的重复和句子的重复，单从“叙事”上看，完全多余，甚至是啰嗦；但是，正是这反复的句式，造成一唱三叹的效果。萧红对祖父的无限思念，由祖父而生的人生的感伤、悲凉，都在这不着一“情”字的语言中，淋漓尽致地表现出来了。［5］

再如《呼兰河传》第四章，几乎每一节的开头都是相同的句式：

我家是荒凉的。

一进大门，靠着大门洞子的东壁是三间破房子……（第二节）

我家的院子是荒凉的。

那边住着几个漏粉的，那边住着几个养猪的。养猪的那厢房里还住着一个拉磨的。（第三节）

我家的院子是很荒凉的。

粉房那边的小偏房里，还住着一家赶车的，那家喜欢跳大神……（第四节）

我家是荒凉的。

天还未明，鸡先叫了。（第五节）

如果只为叙述，“我的家是荒凉的”，陈述一次即可，甚至可以不直接用这种抽象的判断句，而以故事本身表现就是。但是，这里不仅使用了抽象的判断句，而且反复陈述、多次重复。从叙事的要求来看，完全不必要；然而这一反复，不仅造成一种回环往复的节奏感，而且也透露出作者对故乡的思念、对家庭温暖的渴望以及难以言状的悲凉感。萧红借助这种“反复”的手法，使语言的功能由陈述转变成咏叹，构成抒情的调子，强化了小说的情感和氛围，读起来感人肺腑，荡气回肠。因此，萧红的小说既是小说，又更像优美而忧郁的抒情诗。正如鲁迅所说，萧红的小说“有诗的韵味”，“充满着热情，和只玩些技巧的所谓＇作家＇的作品大两样”。［7］

尽管萧红的小说不太像小说，但人们却乐于接受她的作品“不像”之外的另一种东西－－诗的情调，而这种情调正是由萧红小说的诗性语言所产生的。

总而言之，一切真正有作为的作家，无不采用与自己的个性和生命体验相契合的“言语方式”来建构自己的文体风格。萧红是个有着自觉文体意识的作家，她曾说过：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样，我不相信这一套，有各式各样的生活，有各式各样的作家，就有各式各样的小说。”［8］所以，为了配合独特的文体风格，萧红凭着自己对艺术的理解和把握，成功地创造出了一种不为陈规所拘的自由语体。她的这种自由语体是一种纯粹的个性语体，生疏、稚朴的笔调与充满诗意的韵味无人可以取代，这就使萧红的小说获得了独特的审美效果。

［1］外国文学研究资料丛书．俄苏形式主义文论选［M］．北京：中国社会科学出版社，1989：65．

［2］温儒敏．中国现代文学课程学习指导［M］．北京：北京大学出版社，2001：222—223．

［3］赵园．论小说十家［M］．杭州：浙江文艺出版社，1987：217．

［4］胡亚敏．叙事学［M］．武汉：华中师范大学出版社，2004：193．

［5］杨联芬．中国现代小说导论［M］．北京：北京师范大学出版社，2010：197．

［6］黄晓娟．雪中芭蕉［M］．北京：中央编译出版社，2003：216．

［7］萧军．鲁迅给萧军萧红信简注释录［M］．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1981：144．

［8］聂绀弩．回忆我和萧红的第一次谈话，见高山仰止［M］．北京：人民文学出版社，1984：100．