认识抽象绘画的两条路径*

2013-08-15程瑞

湖北科技学院学报 2013年4期

程瑞

(阜阳师范学院美术学院，安徽阜阳 236041)

一、“抽象”绘画与欣赏障碍形成的原因

“抽象”一词，有“抽去”和“吸取”两层意思。它作为形容词，是指脱离物质的、不具体的意思。作为动词，则可解为取其本质或提取精华之意。用于绘画创作，则可分为两类：一指画家用纯粹的点、线、面、图形创造出的画面，可以视为抽象的图形;二指画家用描摹逼真，但却违反常人视觉规则的组合构成的画面。

抽象风格的绘画流派多于牛毛，但美术史上最为著名的以“抽象”为名称的流派，则主要是指20世纪的欧洲“抽象主义”和美国的“抽象表现主义”。抽象主义从大的范畴来看可分为“热抽象”和“冷抽象”两大体系。热抽象以康定斯基为代表，冷抽象则以蒙特里安为主帅。美国的抽象表现主义则包括德库宁、罗斯科、克兰、波洛克等代表画家。

在近一百年的时间里，抽象画曾经引起了很多争论。了解它的人为他互相争吵、攻讦，不了解的人觉得它是神秘的游戏。有人把它说的玄而又玄，拔得很高;也有人视其为洪水猛兽，恨不能将其置之死地而后快。

实际上，抽象绘画只是一种再也普通不过的绘画表现形式。反对“抽象”、排斥“抽象”和盲目拔高“抽象”、玄化“抽象”一样，都是缘于对“抽象”的无知和误解。

抽象绘画之所以会遭遇欣赏障碍，是因为人们不能证实和重视这种通过视觉获得的独特的审美享受。看惯了有情节、有人物、有形象的具象绘画的人们往往用生活中见到的物象的“真实”来印证画面中的形。一旦在画面中找不到物象，欣赏活动就会被阻断。因此在这时会觉得看不懂并在心理上排斥它。

阻断我们欣赏抽象美的大概有着这两个方面的原因：

一是社会因素。近代以来，在西学东渐的过程中，徐悲鸿先生倡导的写实风格的绘画和苏联的现实主义绘画的美学思想一直占据社会主导。车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的社会主义的美学思想排斥一切形而上意义上的美学观点。长期以来，美术只能表现革命题材或歌颂社会主义的劳动生活，形式和抽象被认为是资本主义的东西而遭到彻底的否定和排斥。虽然改革开放之后，这种情况得到了改变，但三十年的视觉经验足以影响和改变几代人的审美习惯。

二是视觉经验因素。由于图像时代的到来，图像影响了人们的观看习惯。就在我们忘记“美”为何物之时，图像时代迅速到来。大量的图片、影像形成了人们新的视觉经验。欧洲人的视觉经验来源于大量的博物馆的藏画。普通的欧洲人不用购买门票就可以随便进入教堂、美术馆见到大师的原作。我们虽然拥有五千年文明史，但普通人很难见到美术史里那些真实的原作。图片是我们获得视觉经验的最主要的来源。对于大部分常人来说，柯达相机的照片效果便是他对二维画面的最大期待。这种情况下的中国人看不懂抽象绘画也就是理所当然的事情。

二、认识抽象绘画的两条路径

寻找认识抽象绘画的路径是我们欣赏、评判、吸收乃至创作抽象绘画的首要条件。而认识抽象绘画则具有两条路径，一条从抽象绘画的形成原因出发，一条从中国传统绘画中的抽象意识出发。对于常人而言，通过这两条路径能帮助我们更加深刻的认识、欣赏抽象绘画。对于专业画家而言，这两条路径则可以提升画家语言自觉的意识。

(一)抽象绘画是现代主义画家语言自觉的结果

19世纪以前，欧洲绘画的哲学基础是亚里士多德和柏拉图的模仿论。这一时期绘画的最重要的目的是尽其所能的模仿和再现自然的真实。现代主义抽象风格绘画的出现则是由于画家对于绘画语言自觉的结果。当我们依然以再现自然真实程度为标准，对抽象绘画进行欣赏和评判时，当然会出现理解和欣赏的障碍。

语言自觉是绘画语言运用高级的境界。语言自觉是指绘画脱离对自然的照抄和被动的描摹而进入自觉、主动表现的状态。现代主义的创作理念的最主要特征就是语言自觉。抽象主义绘画则是语言自觉的最具代表性的例子。

譬如，对于刚学写作的人来说，把一件事情叙述清楚就很好了。但是对于一个作家而言，文字的修辞和文章的结构就显得极为重要。这时，要求写文章的人有“吟安一个字，捻断数根须”、“语不惊人死不休”的“推敲”意识。

绘画语言实际上是一个综合的系统，这个系统包括：造型、明暗、色彩、结构、透视、空间、肌理、质感等不同的元素。现代主义和古代绘画对语言都有贡献。他们的区别在于，古代绘画语言层面的审美追求多隐藏在模仿自然的表象之下。而现代主义画家则仅仅从这个综合的语言系统里提取一项或几项进行专门的研究。古典时期的写实艺术家们虽然以再现真实为目的，但是他们早就在一种不知不觉的状态下对艺术的语言进行了探索，并且对绘画语言系统做出了极大的贡献。只不过在他们的作品中，语言呈现为一种综合的状态。形式、色彩、肌理、结构等因素都隐藏在写实的表象之下。不过，古典写实的油画大师们对于油画语言的研究还处于一种自发的状态。而现代画家的作品则体现出语言自觉的状态。譬如，塞尚的作品放弃了对象的表面质感、人物神态的描绘和三度空间的呈现，而是追求几何形体和坚实的画面的结构的表达。抽象主义画家康定斯基则通过理论和实践证明点、线、面和各种不同的色彩单独具有的象征意义。比如，康定斯基认为，蓝色会让人联想到天空与海洋，从而感受到辽阔和舒展;看到红色会想到火与血，会产生兴奋或恐惧的情绪;而黑色预示着死亡，白色象征着纯洁与安宁等等。吴冠中先生曾打了个这样一个比方，他说：“数学本来只是由于生活的需要而诞生的吧，因为人们要分配产品，要记帐，听说源于实用的数学早已进入纯理论的研究了;疾病本来是附着在人身上的，实验室里研究细菌和病毒，这是为了彻底解决病源问题。美术，本来是起源于模仿客观对象吧，但除描写的像不像的问题之外还有个美不美的问题。”我们进行绘画构成的分析研究，与数学、细菌学及其他各种科学的研究同样需要“不可缺少的老老实实的科学态度”。这段论述也许更加容易帮助我们理解现代主义和抽象绘画的意义。

由此，我们可以得出这样的判断，抽象绘画并非玄而又玄、高深莫测的东西，而是画家对于语言元素进行专门研究的结果，是语言自觉的结果。弄清楚这一点，是我们理解、认识、欣赏抽象绘画的第一条路径。

(二)中国传统绘画中的“抽象”意识

表面上看，今天的中国人大多读不懂抽象绘画，只看的惯写实绘画。很多人也只能从像和不像的角度来欣赏和评判绘画。其实不然，中国人看到国画和书法时，就懂得抽象美的欣赏了。国画里的“笔墨”意识就是一种抽象的审美。十八描，单独讨论“线”的审美，“墨分五彩”，讨论的是色的抽象美感。“知白守黑”讨论画面形式。山水画的各种皴法难道不是一种符号的意识么?

中国画似乎从来就没有从再现自然真实的程度的角度去阐释绘画的意义。苏东坡有诗曰：“论画以形似，见于儿童邻。”中国的写意画就是一种非常简练的抽象画。黄宾虹的山水画就是一个典型的代表，他画中的山水已经不是我们眼中的山水了，画中的墨点完全是一种抽象的暗示。我们可以通过墨点、墨线来进行一种石头、树、房屋和云雾的联想。

中国人对于“抽象”审美的自觉远远早于欧洲的抽象主义。譬如先秦时期青铜器上的饕餮纹、云雷纹的“狞厉的美”。譬如敦煌壁画上美丽的曲线和奇异的构图。

今人读不懂抽象，是因为现代化的进程中传统的失落和审美的没落。我们的文化基因里其实大量存在着抽象的审美细胞。只不过没有被唤醒而已。

许多人总喜欢说：“我们要改变我们“原来”的眼光，不要以为绘画的审美就是追求画面的图形和物体的肖似。”原来，“以为绘画的审美就是追求画面的图形和物体的肖似”却并不是我们“原来”的眼光。我们“原来”的眼光原本清澈，只是暂时被一些东西遮蔽我们的双眼。只要我们拨开审美的迷雾，美就会重见天日。从中国传统绘画角度去理解抽象绘画是我们理解、认识、欣赏抽象绘画的第二条路径。