浅论《九歌》中的南北文化融合*

胡孜

(宁夏大学中文系，宁夏银川750021)

《九歌》是《楚辞》中的代表篇章，吸收了沅湘民间文学艺术的精华，格调绮丽清新，充满宗教神话色彩，弥漫着浪漫主义气息。《九歌》的风格多样而又统一，既有中原文化“和平婉丽，整暇雍容”的特点，如《东皇太一》、《礼魂》、《大司命》、《少司命》、《云中君》、《东君》、《河伯》等;又有着楚文化的缠绵婉转、绮靡伤情特点，如《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》，同时还有着《国殇》那种坚贞爱国、悲壮豪迈的阳刚之美。这种将多样风格的作品融为一体，形成一组独具特色的抒情诗，其作者没有高超的艺术才华和渊博的文化修养是不可能实现的。

一、屈原是《九歌》的作者，也是中原文化和楚文化融合的倡导者与实践者

自古以来，关于《九歌》的作者颇有争议，王逸《楚辞章句》卷二《九歌序》言:“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠……屈原放逐，窜伏其域……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因为作九歌之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结……”朱熹在《楚辞集注》中也认为是屈原所作，与王逸不同的是，朱熹认为《九歌》是为屈原所润色的。胡适的《读楚辞》认为，“九歌与屈原的传说绝无关系。细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”其后，孙楷第《九歌为汉歌辞考》则通过《云中君》中“寿宫”“未央”等为汉代名词，判定《九歌》是汉代之歌，作者也就不是屈原了。纵观前人之说，还是姜亮夫先生的话更为中肯，“屈子以宗祝兼史职之世家，本有辅民导俗之责，及其见放江南，与民同其忧乐，则就民间已有之素坯，为之润色，使近安雅……故其本质体式，与当日楚吴所传一切民间诗歌谣谚无不同，而活泼圆润，铿锵镗鞳，亦无不相似。然修词之坚实，音律之劲上，乃无出其右者……故九歌之为屈子所修饰整齐，弦歌之以求合于楚之曲调音乐，不待辩而可明者也。”因此，《九歌》是经过屈原的加工润色而成应该是没有问题的。

据《史记·屈原列传》记载，屈原是一个很有政治才能的人，“博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令;出则接遇宾客，应对诸侯”。屈原博闻强志，定是博览全书而得;要“接遇宾客，应对诸侯”必须熟悉其他诸侯国的历史文化。也就是说，屈原必定是熟读古代典籍，熟悉中原文化的。究其原因，在中国文化发展史上，中原的华夏文化产生最早，成就也最为辉煌，是中华民族传统问题的摇篮，也是各地方文化形成的基础。作为后起的楚文化，其形成与发展的过程中绝不可能不受中原文化的深刻影响。另外，在屈原的时代，楚文化和中原在政治文化及人才的交流广泛。楚国曾任用卫人吴起变法图强，刘勰在《文心雕龙·时序》中说，“唯齐楚两国，颇有文学。齐开庄衢之弟，楚广兰台之宫……故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗。”说明战国时期楚文化之盛已经足以同中原有名的“稷下之风”相媲美。《国语·楚语》中也记载了楚国贵族将六经作为教育子弟的教材，不同程度地显示了楚国大夫对中原文化的熟悉并灵活运用于楚国。在这种时代背景下，屈原身为楚国的王室贵族、极有抱负的政治家，既有根深蒂固的楚文化积淀，又学习掌握中原文化的精髓，将二者融汇贯通，形成了“美政”思想，“尚贤”“重民”等主张。他积极进取，注重道德修养，渴望天下统一等追求，是对中原儒法两家思想精华的继承发扬。在《离骚》中，屈原津津乐道尧舜禹和商汤，傅说、吕望等圣王贤相的丰功伟业，将夏桀、商纣等骄奢淫逸引以为戒，可见他汲取中原文化并结合楚国实际，为我所用，他的思想和作品都真正体现了两种文化的融合。

鲁迅在《汉文学史纲要》中指出，“楚虽蛮夷，久为大国，春秋之世，已能赋诗，风雅之教，宁所未习，幸其固有文化，尚未沦亡，交错为文，遂生壮彩。”也能说明，屈原及其创作的《楚辞》正是楚文化与中原文化相融合的一种新的文学样式。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说，“其骨鲠所树，肌肤所附，遂取镕经意，亦自铸伟词。”王国维在《人间词话》中说，“沧浪、凤兮二歌，已开楚辞体格。”综合二家之言，《楚辞》在内容上吸收了儒家思想，艺术方法上主要继承了《诗经》，在形式和句法上则是继承了长短错落的楚地民间歌谣，二者相互交织。如果说《离骚》集中体现了屈原对儒家思想的继承发展，那么《九歌》则毫无疑问在艺术上继承了中原文化的特点，并与楚文化融为一体，成为璀璨的明珠。

二、艺术构思上，《九歌》体现了中原文化的特性

1．《九歌》之名是中原文化中的古代乐名，具有敬神之意

《九歌》自《东皇太一》始，至《礼魂》结束，共有11篇。为何名为“九”，与实际篇数不符?历代学者对其看法不一。总体看来，共有四种说法:“九”为阳数说;“九”为虚数说;虞夏《九歌》遗声说以及“九”为实数说。

宋代朱熹早就批评过“九”为阳数的说法，认为是后人的衍说;“九”为虚数说则没有实际的证据证明;“九”为实数说则有着很明显的后人削足适履的弊病。还是洪兴祖的说法较为可信，因为在《楚辞》的《离骚》中就有“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵”“奏九歌而舞韶兮，聊假日以娱乐”;在《天问》中有“启棘宝商，九辩九歌”。据《山海经》(郭璞注)“皆天帝乐名，启登天而窃以下用之”;洪兴祖补注认为，“周礼有九德之歌，九韶之舞，启乐有九辩九歌。”解释了《九歌》、《九辩》都相传为天帝的乐名，夏启时为燕飨之乐，至周时“九歌”已成“九德之歌”。现在传世的《楚辞》中《九歌》有11篇，不仅书目与“九”不符，内容也绝不是燕飨之乐。但这并不能推翻我们对《九歌》之名是虞夏乐曲名的认识，因为王逸在《九歌序》中所言，沅湘民族祀神之歌“其辞鄙陋”，于是屈原“作九歌之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”这样，经过屈原的加工，祀神之曲由俗变雅，歌名当然也要与之匹配。《九歌》相传为天帝乐名，天帝是诸神中最为尊贵的;而后《九歌》是虞夏的燕飨之乐，这与祀神之意相符，都是尊敬神灵(宾客)的意思，因而选用《九歌》作为名字，应该是合情合理的。既然《九辩》与《九歌》同为乐名，为何不用《九辩》，大概是因为沅湘民族祀神本来就是用的歌谣，故用《九歌》为名。

从《九歌》之名的得来可以看出，屈原的加工，实际上包含了屈原对北方中原文化的理解和运用。屈原将天帝的概念和夏朝的礼制与楚地沅湘民族的宗教文化结合，巧妙地将《九歌》作为楚地民间祭歌的名字，充分表达出“敬神”之意。尽管沅湘民族的祀神之歌内容与中原文化中古代神曲及燕飨的内容不一致，主旨精神却是统一的，故屈原的良苦用心可见一斑。

2．《九歌》祭祀的诸神中有中原文化特有的神祇和传说

尽管《九歌》的本质是楚地沅湘民族的祀神之曲，但其中所涉及的一些神并不是楚地原有的神祇，也不该由楚人来祭祀。周勋初先生在《九歌新考》中根据《史记·封禅记》及多种史料，详细论证了东君、云中君实际上是晋地的神，河伯是北方的神祇，沅湘的楚地百姓是不可能祭祀的;而东皇太一神是燕齐方士利用道家本体论中的材料虚构出来的，源于齐国，在战国中后期流传到民间;而湘君、湘夫人是湘水中的两个女神，后来附会到舜与二妃的故事上。从周勋初先生的论断中，我们可以发现，他也认同《九歌》的对象并非仅是楚地的本土神，还包括了北方特有的神祇。这些北方特有的神祇，应该是屈原再创作的产物，蓝本则是中原文化的神话传说。屈原能够创作出这样的题材是有可能的，前面已经论述过屈原的身份地位，博闻强志而又“接遇宾客，应对诸侯”，因而能够耳闻目睹到北方各地的神话传说。而春秋战国之时，各国的频繁交流，屈原也可能通过起娱乐作用的宗教歌舞的欣赏中，接触到北方的神话传说和祭祀歌舞;直至屈原流放江南，有机会接触到本国民间的一些祭祀歌舞时，自然而然地将北方中原文化的祭祀神话和歌舞融合在沅湘民间祭祀歌舞中，形成今天所见的风格多样而又统一的《九歌》。

三、在艺术创作中，《九歌》继承发展了《国风》的特点

1．以爱情为主题，继承了《国风》中对爱情执着追求的精神

《九歌》中除《东皇太一》、《礼魂》和《国殇》篇外的八篇作品都是以爱情为主题，或凄厉哀婉或缠绵悱恻，将男女主人公的相知、相恋、失恋等过程描写得淋漓尽致，生动而形象地展现了不同类型的爱情故事。尽管学者对八篇作品是神神相恋还是人神相恋仍有争议，不可否认的是，屈原在《九歌》中塑造的神已经人格化了，诗人着力深入挖掘诸神的内心世界，细腻地描写他们的心理活动，渗透着人的情感、悲欢离合，反映的是人的爱情经历与情感纠葛。朱熹曾评《九歌》说:“比其类，则宜为三《颂》之属;而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”已经有了“《九歌》取诸《国风》”的雏形。《国风》中描写爱情的篇章确实为《九歌》的创作打开了一个新的源流，尤其是《国风》中对爱情热烈而执着的追求，欢乐和痛苦的交织以及情景交融的意境，不同的描写手法和艺术构思等都为屈原提供了新鲜的经验。

在《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》等名篇中，构思的共同特点就是写期而不遇，相会无缘的幽思惆怅;他们追求的对象，又都是那样端庄圣洁，可望而不可及。这在《国风》的《汉广》、《蒹葭》、《静女》、《山有扶苏》、《东门之杨》等诗中就早已运用，那“不可求思”的汉之游女和“宛在水中央”的“所谓伊人”也早已带有一种若有若无、扑朔迷离的神奇色彩。湘君候人于洞庭水裔，望眼欲穿，思断愁肠，其相思之切毫不逊色于《静女》中那个“搔首踟蹰”的男子。虽然时过境迁，伊人杳杳，他仍然在水边驰马荡舟，希望能“闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝。”其钟情之深又和《东门之杨》中那个直等到“明星煌煌”仍不忍离去的男子是多么相似。《山鬼》写神女幽会于巫山之曲，优美的环境和由乐转悲的心情又完全同于《山有扶苏》。从比较中可以看出，屈原创作《九歌》中有意识地融入了《国风》民歌中的情事和构思。

湘夫人在《湘君》篇中久候爱人不至，便“斫冰兮积雪”努力开辟航道，表明她对爱情执着的追求，外界恶劣的环境不能阻止两人的相爱，重要的心灵上的契合，“心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝”“交不忠兮怨长”，表达了屈原对爱情的理解是两情相悦、两美契合，相互忠诚和信任。即使是约会失误也只能造成轻微的伤害，并不能让真心相爱的人彼此决裂。尽管在结尾处湘夫人和湘君都是自我解嘲的借口，却并没有放弃爱情，只是淡淡的哀伤罢了。这种将爱情超脱于现实之上，追求自由，感性而浪漫的风格与楚地的民俗和文化是分不开的。而早《九歌》几百年的《国风》中就有许多青年男女为追求爱情、积极执着的例子，如《蒹葭》、《汉广》等，面对约会失误或恶劣的外界环境阻隔时，他们没有放弃，而是坚定爱情信念，仍然热切期盼着与爱人相见。他们的爱恋自由奔放，极富浪漫主义色彩。熟悉中原文化典籍的屈原对《国风》中这些缠绵悱恻而感人至深的爱情故事模式和精神进行继承、发扬是极有可能的。

2．艺术手法上，继承《国风》的比兴寄托、注重描写人物心理矛盾、直接化用诗句

在具体的写作中，《九歌》对《国风》也多有借鉴。《国风》的比兴寄托手法归根到底是联想和想象，有象征、衬托、比较等作用，能赋予诗歌以形象。在写景状物时能够达到托物言志、借景抒情等效果，情景交融而又浑然天成，让诗歌作品更加缠绵悱恻，回味无穷。《九歌》的比兴艺术是屈原继承了《诗经》的核心，同时吸收了楚文化，特别是南楚民间巫文化而形成的新的比兴艺术，起到了烘托气氛、刻画形象和抒发情感的艺术效果。例如《湘君》中，通篇少有连贯的铺陈，而比兴则随处可见:“桂棹兮兰枻，斫冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”事实上，深秋的沅湘一带并不会下雪，偌大的洞庭湖面更不会出现冰冻。所谓“斫冰”“积雪”不过是屈原运用的比兴手法，以冰喻水，以雪喻浪花。在这四句诗之前，湘夫人为了顺利和湘君相会，已经“令沅湘兮无波，使江水兮安流”。既然如此，那么后面不可能会有湖面结冰，否则就自相矛盾了。屈原其实是巧妙地用比喻和夸张来显示即使外界环境十分恶劣，湘夫人追求爱情的信念强烈，积极而执着，不会轻易放弃的。而“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”一句，已经暗示了结局。薜荔长于树上，现在却采于水中;芙蓉乃水生植物，而今却求于树梢。这种有悖常理的举动，暗示了求之不得，事与愿违的结果，预示了湘夫人的赴约不会有美满的结局。果然，湘夫人很快就感受到了由于对方负约带来的痛苦。

而香草美人的比兴手法，则是屈原将中原文化与楚文化融合的成果。《湘君》中就有“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”。上句属兴，用芷、兰起兴，以引起下文。但兴中亦有比，即用沅芷、澧兰比喻芷般芳香、兰样高洁的“公子”(湘君)，因而兴中有比，比内含情，表现了主人公对情人的难以诉说的刻骨相思。《九歌》是屈原流放沅湘时的作品，其比兴艺术自然植根于原始宗教盛行的南楚沅湘之间的巫风文化土壤。这里气候湿热，草木葱茏，人们奉行着植物崇拜，某些奇花异草还可能曾是南方某些氏族的图腾。《九歌》用香草来比喻美人以及像湘君、湘夫人、少司命一类尊贵的神灵，是极其自然而确切的。这一方面体现了《九歌》鲜明的地方色彩和社会时代特征，另一方面也显示了屈原“其志洁，故其称物芳”的特点。香草美人的比兴手法正是屈原在吸收中原文化精髓的基础上，结合楚地文化，融会贯通，形成了自我风格，留下了《楚辞》这样伟大的作品，影响后世数千年。

在塑造人物形象方面，《九歌》十分注重对诸神在爱情中的矛盾心理进行细致传神的描写。那种互相揣摩，相思又顾忌重重的矛盾心理与《国风》有异曲同工之妙。写爱情中的男女相思和顾忌时，《国风》有“岂不尔思，畏子不敢”(《王·大车》)，“仲可怀也，父母之言亦可畏也”(《郑·将仲子》)等;而《湘君》中则有“思公子兮未敢言”。同样是揣摩对方的心情，《国风》中有“谁侜予美，心焉忉忉”;《湘君》中有“蹇谁留兮中洲”，《山鬼》中有“留灵修兮憺忘归”等。爱人间互赠信物之举，《国风》中是“贻我彤管”“赠之以芍药”，《九歌》中的《山鬼》则有“折芳馨兮遗所思”等。《九歌》对《国风》的继承发展，从这些爱情中的人物心理和行为描写的相似性中，可以理出脉络。

此外，《九歌》中还有直接化用《国风》中的语言，比如《卫·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，将女子美目流盼，含情脉脉的神态描写得十分生动;《湘君》中则有“美要眇兮宜修”，而《少司命》中更有“忽独余兮目成”。屈原将《国风》刻画美人的句子化用，并衍生开来，不仅形容男子也用美目，而且还浓墨重彩地展示了情人间的眼波流转，眉目传情的画面。

总而言之，《九歌》是屈原将中原文化与楚文化结合的产物，从《九歌》的主题和艺术手法等方面可以看出其对《国风》的继承和发展。正是由于南北文化的不断交流和融合，促进了文学的进步，形成了《九歌》这样风格多样而统一，创作手法日趋成熟的作品。

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