农民工小说叙事的戏剧性＊

陈一军

（陕西理工学院 文学院，陕西 汉中723000）

农民工小说是新时期以来我国文坛上描述进城农民打工经历和生活感受的小说叙事形式。农民工小说叙事借鉴了一些戏剧手法，表现出突出的戏剧性。

从戏剧性角度着眼，百年中国小说可以区分为富于戏剧性的小说和抒情散文化小说两大类型。鲁迅的《阿Q正传》、茅盾的《子夜》、老舍的《骆驼祥子》、张爱玲的《金锁记》、柳青的《创业史》等等都充满矛盾冲突，富于张力，是戏剧性的小说。而废名的《竹林的故事》、沈从文的《边城》、汪曾祺的《受戒》等小说作品却有意淡化冲突，彰显抒情性、散文化的风格。这些抒情小说秉承中国传统的柔和静穆的美学，与声势浩大的直接批判现实的戏剧性强烈的小说形成鲜明对比。这似乎在告诉人们，只要是直面现实的小说叙事都难以回避戏剧性，根源恐怕在于中国现当代的社会现实包含了一定的矛盾冲突。顺着这样的思路，就不难理解农民工小说叙事的戏剧性了。不过，由于时代风尚和审美趣味的不同，农民工小说叙事的戏剧性和此前中国现当代文学史上富于戏剧冲突的小说也有所区别。

一、对立与危急情境的展示

“戏剧里的人应该在极度的困境、紧张状态和转变过程中表现出来，人物的性格特点首先表现在行动中，这些特点都是在和别人进行搏斗的时候发生作用的……”［1］《阿Q正传》中的阿Q、《骆驼祥子》中的祥子、《金锁记》中的曹七巧，面对的就是极度的困境和紧张状态，正是这种困境与紧张使他们与周围的环境和人处在尖锐的矛盾冲突当中，并且引发了他们内心激烈的斗争，这自然给这些小说作品带来了扣人心弦的艺术力量。

农民工小说的主人公基本上都面对了所谓极度的困境和紧张状态。农民工是把城乡二元社会结构带到城里来的人。本来对乡下人而言，已经和城市处在矛盾冲突当中，这种矛盾冲突和城乡关系一样长久。农民工除了面临这种冲突，还得特别经受1950年代以来城乡分割体制构筑的城乡之间的尖锐对立。这种对立置他们于一种十分尴尬和艰涩的境地。他们从瘪缩困顿的乡村出来，进入本来就蔑视和排斥他们的陌生的城市，惊异地发现自己被排斥在体制之外，难以得到政策的护佑。在这种情况下，残酷的商品资本关系就在他们身上滥施淫威，将他们置于非人境地。这都是因为他们卑下的农民身份，这种身份让他们无地自容、痛苦不堪。他们不得不在此身份招致的屈辱和磨难中打工谋生。这就是农民工小说叙事通常要面对的现实生活经验。这种生活经验最突出的特点就是对立与冲突，和阿Q、祥子、曹七巧面对的情景有着内在的相似性，充满了对撞、摩擦与张力。这正是所谓戏剧的生命［2］。由此看来，农民工的现实存在就是戏。农民工进入城市，进入异己的文化环境，一切都充满了疑问、悬念和惊奇，变得无法预测，这自然孕育着戏剧性的变化。而当城市环境以极度的蔑视、排斥与打击对待这些特殊入侵者时，强烈的戏剧冲突就不可避免地展开了，具有复杂张力的戏剧情境于是生成。

这样，农民工小说叙事就是在艺术地表现富于冲突和张力的农民工的现实生活，不仅再现了这种现实生活的基本特点，而且还将它聚光放大，使其戏剧特性异常鲜明地展现出来。在这方面，2002年出版的尤凤伟的长篇小说《泥鳅》至今仍具有代表性。这部小说通过国瑞、蔡毅江、陶凤、寇兰等青年农民工的悲惨遭遇，将城乡分割体制造就的“极不公平”以令人发指的方式揭示出来。一方任人宰割，迭遭不幸，一方却养尊处优，飞扬跋扈，滥用手中的权力残酷对待弱者。难怪国瑞这样愤慨：“一个人的出身几乎决定了一切，从前的出身是‘阶级成分’，现在的出身是生在哪块地方。生在农村和生在城里两者的命运可以说有着天壤之别。”［3］《泥鳅》中人物之间的冲撞如此强烈，以至都让一些评论家认为是生活的特例［4］，其实它以戏剧性的冲突触及到了时代本质的一个侧面，权钱的勾结以及对弱势群体的恣意侵凌，以至整个社会都被妖魔化了［5］。这成为许多农民工小说叙事表达的中心，比如，刘震云的《我叫刘跃进》、阿宁的《米粒儿的城市》、王祥夫的《米谷》等。这些作品都将叙述焦点投放在城乡分割体制制造的极端不公与现实商品货币关系相勾结给弱势群体带来的深重苦难，冲突和对立是异常强烈的。

农民工小说基本上都是充满矛盾冲突的故事，这种故事形式构成了农民工小说叙事的戏剧性情节［6］。不妨以王祥夫的《米谷》为例说明。米谷所在村子的女人长大都是要进城乞讨。米谷却因长得漂亮没人愿意带领，只能只身进入陌生城市。故事开始就把主人公置于极端情境中。独自进城的米谷何去何从成了大问题，无意中邂逅了卖羊肉串的“小年轻”。尽管小年轻卑琐可怜，但是心肠好，好看的米谷在走投无路的情况下还是乐意委身于他，开始和他一起过日子。故事到这儿似乎要平静下来，但是对于寄居窝棚的一对可怜的打工者来说，一切都悬着，都是未知数，不知要面对怎样的打击。果然灾难接踵而至，先是儿子被人掠走，失子之痛让他们轻信了诈骗，为所谓赎金抛弃人格尊严，米谷开始在丈夫“协助”下卖淫。恶毒的饭店老板在其中斜插了一杠。接着欲壑难填的饭店老板告密，米谷被提进了派出所，遭遇到有权势的警察强暴。从此米谷对权力噤若寒蝉。而后恣意寻衅的警察又撞残小年轻，米谷为了给丈夫做手术二度卖淫。丈夫出院以后，深为权力慑服的米谷为劝阻丈夫，与丈夫共饮饭店老板勾兑的假酒致使双双中毒，被送进医院。中毒略轻一些的米谷为搭救丈夫性命，不顾自身安危，挣扎着出院，开始第三度卖淫。然而小年轻成了废人。为了解除丈夫痛苦，米谷给他注射了致命针剂。结果米谷以杀人罪锒铛入狱。这部小说充满了冲突矛盾，极富于张力：青春亮丽的生命遭遇了邪恶的环境，在城市被毁坏了；善良卑微的生命在与城市的对撞中痛不欲生；在没有任何庇佑、迭遭不幸的情况下，底层生命依然在坚韧地求存；与冷酷无情的城市形成鲜明的对照，低贱的“虫豸”一般的生命依然以仁厚的道德支撑着爱的存在……于是，生活的差异悬殊、对立冲突就在这样的极端情境中以最强烈的姿态现身，在剧烈冲撞中制造着最大的落差。许多农民工小说叙事都乐于采用这种极致的戏剧结构方式，达到在激烈的矛盾冲突中展现人物命运的目的；也如《米谷》这部农民工长篇小说所展示的那样，故事中无法预料的偶然性事件就成为实现这种尖锐矛盾冲突的有效手段，本来“偶然性是构成戏剧性的必要条件之一”［7］。偶然性能使故事变得出人意料，从而敷设小说叙事的戏剧性。然而，偶然性中包含着必然性，因此，小说叙事中的偶然性又能够表现人物命运的实质和本色。体察上面所论述的《米谷》的叙事情节，我们会发现《米谷》的戏剧性相当程度上有赖于偶然性事件的频发。而身陷频发的偶然性事件正是农民工这类叙述主人公的必然命运。可见，是农民工小说叙述对象赋予其偶发性特征和戏剧性特点，而且因为叙述对象的独特性使这些特点异常凸显。这就难怪农民工小说叙事是那样的疑虑重重、悬念丛生。农民工小说的主人公就是没有确定性的人生，他们到城市是来“瞎撞”的，事先根本不知道会面临怎样的结果。这样，由偶然性事件推动农民工小说的主人公面对极端情境，在戏剧性中演绎人生就不可避免。

二、现场呈现的叙述方式

戏剧性本是戏剧的特点，谈论小说的戏剧性多少有些隐喻的意味。即是说，小说叙事具有戏剧的一些特征。“所有的文学都渴望着戏剧的状态。”［2］小说叙事当然不能例外。冲突和张力当然是戏剧最显著的特征。前文在论述农民工小说叙事的戏剧性时就是从最突出的特点着眼。源于百年中国逼仄的社会现实，中国百年小说形成了对照鲜明、冲突强烈的戏剧性叙事传统，农民工小说叙事不过是这个传统开拓的一个支流。现实生活是那样壁垒分明，小说的叙述主体也就惯于运用二元对立的思维布局谋篇，而且往往由于艺术表达需要充分强化这种对立与冲突。农民工小说叙事基本上都是这么做的。这是农民工小说叙事的戏剧性与此前富有戏剧性的中国现当代小说的共同之处。

然而，农民工小说处在世纪之交，业已与此前的中国现当代小说面临了非常不同的艺术氛围和审美情趣，这使得农民工小说叙事与此前富有戏剧意味的中国现当代小说作品呈现出颇为不同的风貌。首先是文体风格的不同，如果说农民工小说叙事基本是干脆的峻急的事件式叙述的话，此前的戏剧性小说则是较为枝蔓的文人型的舒缓有致的叙事。在新文学诞生之初，虽然富有戏剧性的小说主要取自带有论说文和戏剧基因的欧洲小说的传统［2］，但是叙述主体在实际创作过程中自觉不自觉地接纳和融汇了自己民族的散文笔习。所以，总是喜欢随处点染一些类乎闲散的笔墨，特别是写景抒情式的笔调。比如鲁迅富于戏剧张力的《药》，就以舒缓的景物描写开头：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天，除了夜游的东西，什么都睡着”。这样的笔触在文中和结尾都能见到。这事实上是颇有传统文人气息的笔致，它贯穿了整个现代中国的戏剧性小说，在茅盾的《春蚕》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》、丁玲的《太阳照在桑干河上》等作品中都能感受到这种气息。事实上这种气息流动在“十七年”小说中，如在周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》，等。根本原因在于这些时段叙述主体属于精英型的，始终站在高出叙述对象的层面，以带有传统文人意味的方式审视叙述客体，自然带来了文人化的叙述手法。这事实上一不小心在叙述农民等下层人物的小说中制造了一种悖逆，就是舒缓有致的文人气息，部分销蚀了这类小说的粗粝感和艰涩味，从而在某种程度上消减了这类小说的现场呈现力量。

农民工小说叙事绝少类乎闲散笔墨的那些写景抒情式的描写，往往是小说一开头就直奔故事的变化发展而去，简单、干脆，因而显得颇为峻急。打个比方，农民工小说叙事有点像秋天叶子零落的树干，显现的是主干，此前的戏剧性小说却显露着夏日枝叶婆娑的树木的妙曼与流动。这种区别，自然因为社会风尚和审美趣味的变化。“文革”以后的中国文化整个变得粗糙了，许多作家似乎已经远离了文人气韵，对叙述进城农民打工生活的中青年小说家来说尤其如此。还有一个更为重要的原因，就是在改革时代的市场环境中作家向社会边缘地位的滑行。这些因素使得创作主体在叙述农民工这类底层人物时，天然地与他们契合了，不仅走进了他们的生活，甚至也习惯于用他们的视点展开叙述。迟子建有一篇叙述农民工生活的小说《踏着月光的行板》，题目非常雅致，但文本完全是朴素艰涩的农民工生活的呈现，以至在题目和内容之间形成罅隙，从而使小说文本产生了反讽的效果。这可以说是文人情调已难以在农民工小说叙事中驻留的一个生动表征。这里不妨捻取邵丽《明惠的圣诞》中描写桃子从省城回到村子时的样子：

“桃子可是模样儿大变了，脸儿白了，奶子挺起来了，屁股翘得可以拴住一头公牛，衣服洋气得挂人的眼珠子。啧啧，俺的娘，桃子给全家人都买了新衣服，桃子是挣下大钱了！”［8］

这段话最突出的特点就是直白，富于生活气息。这显然是一种去知识分子化的语言，与鲁迅、茅盾等现代作家的叙述风格明显区别开来，具典型性。然而这种叙述语言却因为完全切合了叙述对象，其快捷的叙述风格和生活化语言，强化了农民工小说叙事戏剧性的现场感。

还有一个重要因素同样强化着农民工小说叙事的戏剧性，也使它与此前中国现当代小说史上的戏剧性小说进一步区别开来，这就是作者叙述声音最大限度的隐匿。此前戏剧性小说因为作家的精英地位和文人雅致情怀的缘故，作者的叙述声音不时呈现在文本中。比如，茅盾在《春蚕》中写到老通宝在田塍上看到一片桑树时是这样着笔的：“……那一片爆着嫩绿的桑树。”显然，“爆着嫩绿”是文人修辞的结果，作者的叙述声音凸显了。而写到“收蚕”时插入这样一段话，直接是作者的声音：“这是一个隆重的仪式！千百年相传的仪式！那好比是誓师典礼，以后就要开始了一个月光景的和恶劣的天气和恶运以及和不知什么的连日连夜无休息的大决战！”既然创作主体禀赋文人气脉，就摆脱不了娴雅的辞藻；既然他们怀揣精英意识，就免不了要发议论。这在十七年的小说，像浩然的《艳阳天》中，达到了难以遏制的地步，不要说文本中作者的议论俯拾皆是，而且人物之口往往被篡夺为作者之口了。

这种情结在农民工小说叙事中基本上被廓清了，创作主体民间立场的获得和紧咬故事的事件式叙述最大限度地隐匿了作家的叙述声音。我们在阅读《山羊不吃天堂草》（曹文轩）、《我叫刘跃进》（刘震云）等作品时，有一个强烈的感觉，就是它们都成为故事本身的“事实性呈现”，作者的叙述声音退避了，深深地掩藏了，再也见不到作者随处的感慨和议论。故事的冲突和张力就在这种事实性呈现中显现出来，而呈现和张力乃是戏剧的生命［2］。戏剧性语言就是要凭借它的有力和直接，“创造一个行动在其中发生的世界”［2］。可以看得出来，农民工小说叙述主体声音的隐藏很好地突现了这类叙事的戏剧性特征。它们似乎相当一致地遵从了亨利·詹姆斯主张的作者在情感态度上的“不动情”和技巧上“不介入”的态度，以努力获得创作小说作品时那种“犹如戏剧一般的直接性”的效果［9］。

三、有限的心理冲突

戏剧性的本质是由行动所激起的强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，强调一个行为的形成及其对心灵的后果［1］。所以，戏剧性强的小说都会着意叙述那些能在主人公心里激起强烈情感震荡的行为。一些农民工小说叙事就具有这样的特征。邵丽《明惠的圣诞》极富戏剧性，明惠高考落榜给她富于荣誉感的家庭带来了巨大震动，也给她好胜心极强的母亲和她自己自尊的心灵投掷下巨大的悲恸，疼爱女儿的母亲对女儿的痛骂就是她内心痛苦的宣泄。然而女儿的内心更为可怕，她沉默的内心预示着更大的风暴，她已经做好了巨大牺牲的准备——要像那个她曾经不屑一顾的同学一样到城里去出卖肉体；用它获得的金钱来抚慰自己的母亲并维持自己的尊严。她似乎在某个时段成功了，但结果却是虚妄。她发现自己根本无法像城里人一样，无法得到城里人那样的尊重。她自尽了。无声无息。这篇小说最为成功之处，就在于以沉默的行动彰显人物内心的巨大波动。王十月的《国家订单》同样极富戏剧意味，故事从小厂濒于破产到获得十万火急的“国家订单”到拼命生产，把从打工队伍里走出来的小老板对友谊的幻灭，对生存和成功的极度渴望，对理智的迷离，对资本关系的无可奈何以及对命运的绝望极为有力地表现了出来，而且获得了近乎宗教悲悯情怀的艺术效果。这样的作品还有不少。但是农民工小说叙事整体上对人物心理的深度开掘不够，这在相当程度上影响了它的戏剧效果。

本来“戏剧性情节是一种问题情节，其问题将在末尾得到解决——或者根本得不到解决”［6］。绝大多数农民工小说的情节都是一种问题情节。农民工从农村进入城市，所面临的环境对立让他们的生存成为一个巨大问号。长期折磨小白（项小米《二的》）内心的，就是她对未来的不确定性。对刘跃进来说，摆脱屈辱和痛苦是他进城的初衷；然而进城以后，装着借据的包丢失又给他带来了更大的苦恼，他在城市的压抑状态中着魔似地寻找包的过程，始终显示出极强的戏剧张力，而刘震云所运用的传奇式的叙述方式又增加了这种戏剧意味。可见，“农民工题材”天然就是戏剧小说的素材，本应该显现强烈的戏剧效果，可是由于叙述对象本身“思想”的缺乏而在一定程度上限制了这种戏剧性效果的呈现。

“思想在戏剧性小说中是非常重要的，其中要有主观方面的因素，有沉于深省反思的人物，他们面临各种选择，为达其目标的途径和手段而争论不休。”［6］古今中外这样的例子举不胜举。陀思妥耶夫斯基小说吸摄魂魄的魔力主要来自主人公神经质的辩驳与思考。同样，鲁迅的《伤逝》因为主人公精神上的进退失据、艰难挣扎而震撼人心。所以小说人物思想的反思与磨难会增添小说的生气，让它的戏剧性凸显。虽然我们说农民工题材的小说叙事天然具有戏剧性，但是因为它普遍欠缺主人公精神和思想的深省和挣扎，一定程度上抑制农民工小说叙事戏剧力量的深刻与持久，有让农民工小说叙事的戏剧性在过多偶然性事件的相对表面滑行的缺失。农民工小说叙事的戏剧性太多依靠了事件的偶然性和出人意料，却因为主人公的被动、隐忍与暗伤难以对人形成精神的回味。这使得农民工小说叙事更多成为社会矛盾的现象展示。这当然跟农民工这类叙述角色的生存情境关联。虽然，新中国成立以后几十年系统的国民教育大大提升了农民，特别是青年农民的素质，但是从总体上来讲农民依然主要处在不自觉的生存状态中，太多太深因袭了传统文化的被动与屈从。这种状况自然要反映到农民工小说的叙事中。李一清《农民》中的牛天才、贾平凹《高兴》中的五福等，都具有依赖、盲从、软弱的性格，这不是偶然的，实在因为厚实的生活体验。可见，农民工小说叙述对象文化上的不自觉在一定程度上抑制了这类叙事的精神丰富性。

然而，这只是问题的一个方面，进城的农民虽然依赖顺从，他们心灵的愤懑、仇恨、挣扎和反抗却是坚实存在、不容抹杀的。同为农民工小说叙事，墨白的《事实真相》却以心灵的深度将主人公的压抑、无奈和怨仇深切表现了出来。事实上，在中国新文学史上，很早就有人对农民心灵的丰富给予了有力的展现，这就是1940年代的路翎。在他的笔下，许多“农民”人物都表现出“原始的强力”，致使其作品显示出强烈的戏剧冲击力。由此可见，农民工小说叙事普遍意义上的人物心灵深度的缺乏也跟叙述主体的叙述姿态有关，不全是由于人物主观方面的欠缺。

虽然农民工小说跟随时代世俗化潮流已经最大限度地切近了叙述对象，但是由于叙述主体还没有完全摆脱古代士人阶层身上所具有的那种为民请命的情结，致使笔下的人物更多是无奈的、被动的形象。事实上，前文已经提到，由乡入城的农民工就算命运如何悲苦，内心的抑郁、愤懑和挣扎是实实在在的，为什么那么多的创作主体视而不见呢？显然，他们在自视甚高的情况下低估了叙述对象，缺乏去发掘他们内心精神的丰富性。在这一点上，不少叙述主体甚至没有达到当年路翎的认识程度。古往今来，农民身上从来不缺乏“原始的强力”，改革时代由乡入城的农民工也不例外。假如说许多农民工小说的叙述主体能够用心于精神的深度挖掘，必然会发现他们内心的那种怨毒和抗争。这样一来，许多农民工小说中的主人公形象就不会是那么暗淡柔弱，从他们身上也会看到许多令人激愤的悲剧性力量。如果是这样，农民工小说叙事的戏剧性就会激发更加强烈的精神震荡，它的戏剧性就会余味悠远而绵长了。

［1］［德］古斯塔夫·弗莱塔克.论戏剧情节［M］.张玉书，译.上海：上海译文出版社，1981：12.

［2］S·W·道森.论戏剧与戏剧性［M］.艾晓明，译.北京：昆仑出版社，1992：36－113.

［3］尤凤伟.泥鳅［M］.沈阳：春风文艺出版社，2002：175.

［4］陈思和，王晓明，等.〈泥鳅〉：当代人道精神的体现［J］.当代作家评论，2002，（5）.

［5］尤凤伟.我心目中的小说［J］.当代作家评论，2002，（5）.

［6］［美］利昂·塞米利安.现代小说美学［M］.宋协立，译.西安：陕西人民出版社，1987：116－119.

［7］谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，1981：129.

［8］邵丽.明惠的圣诞［J］.小说选刊，2005，（2）.

［9］申丹，韩加明，王丽亚.英美小说叙事理论研究［M］.北京：北京大学出版社，2005：114.