《鲜花》的生态伦理与生态智慧＊

沈维琼

（新疆师范大学 文学院，新疆 乌鲁木齐830054）

由天山电影制片厂出品、西尔扎提·牙合甫执导、反映新疆哈萨克族生活的影片《鲜花》，两年前已于全国发行放映。然而面对当年《唐山大地震》、《人在囧途》、《杜拉拉升职记》、《山楂树之恋》……一波波的观影热潮，这部民族风情浓郁的影片在华语电影华彩重装的遮蔽下被淹没，涟漪初开就迅速收尾。应该说，这种淹没一定程度上是商业文化和垄断思维对非主流艺术创作的主动克制和客观冲击的必然结果。虽然《鲜花》的艺术能力尚不能与华语电影的整体水准比肩，但影片在人文价值和哲学存在的思索与探求方面所具备的人类学意义和国际化思维，即使到今天都显示出某种超越性——尽管影片的现实指向性、创作目的性与社会功利性较为鲜明直接。但抛开诸多功能性因素，相较同时期甚至长期以来的以汉文化和都市文化为叙事对象的华语电影，影片所显示的独特而强大的生态文化美学思维和质素，无疑与华语电影浓重的商业气息保持着距离。

生态文化是人类对自然生态的思想观念、物质生产方式、生活方式等方面的文化思考，是一种以“和谐”为价值观的追求人与自然和谐相处的文化，是一种具有广泛适用空间的世界性或人类性文化。它强调人与自然、人与人自身关系的协调和优化，强调通过调适人的精神文化品格来调整人类内部的生态平衡，促进人与自然生态的平衡，实现人与自然的共生共荣及人类社会的和谐发展。以此视野进行的文化批评引发了一系列变革——用人与自然和谐发展的价值观代替人统治自然的价值观；用尊重自然、敬畏生命的哲学代替人类中心主义哲学；用关于事物相互作用、相互联系的生态世界观代替机械论和元素论……［1］

《鲜花》即是这样一部充满生态伦理与美学智慧的影片：它以华美的影像呈现新疆广阔壮美的草原风光与哈萨克族牧民的生活原貌，表现草原文化的魅力；以主人公鲜花的爱情、生活和命运曲折为主线，以两代阿肯传承本民族传统艺术——“阿依特斯”的故事为辅线，表现哈萨克族人追求真、善、美的自在状态。以生态美学立场解读影片，不难发现隐藏在影片显在主题下的哈萨克族甚至是长期生活在新疆的人们，在独特地域氛围下孕育产生的生态意识——对自然神秘力量的崇拜和尊奉、原始生命存在的肯定和赞美、诗意生命的艺术追求和表达。影片充满对包括个体生命在内的宇宙生命和人类自身的厚重思考，在另一层面上表达了对现代文明包括现代人价值偏离、伦理失范、文明歧途的隐忧，洋溢着可贵的生态伦理智慧。

一、对自然万物“真”的亲近

面对现代文明遭遇生态危机的时代背景，文艺批评在经历了语言学、心理学、叙事学的众声喧哗之后，开始用生态学视角思考和解读那些表达人类整体性心灵危机的艺术创作，生态文化美学逐步地建立了自身的学科地位，显示出勃勃生机。以此理论立场检视《鲜花》，就能相当明确地发现影片所具备的相关价值与能力。

影片展示了新疆三个季节的分明图景——伊犁河谷的特克斯县喀拉峻大草原的春、夏景，有着“世界上最美丽村庄”美誉的布尔津县禾木乡的冬景——从满目鲜花到漫天暴雪，不同季节新疆的美丽风光在影片中都被刻意呈现。如果以国家电影的整体水平为参照，特定地区电影创作的艺术能力确实有限。然而《鲜花》的镜像语言非常优异，无论从景别到光影、还是从色彩到构图、从空间的透视到镜头的选择，影片的影像精致得如同《爱丽丝漫游奇境记》。当主人公鲜花骑着马穿行在开满鲜花的草原上时，人因景美、景因人活，银幕呈现出如同仙境的自然美景。这些华丽的影像画面既烘托了曲折的故事与细腻的情感，也在无意识中呈现了哈萨克族人与宇宙自然依旧保有的原始关系与隐秘交流。

电影的镜像语言就是电影文本的叙事语言，是电影艺术性存在的魅力之源。“和口头语言相比，电影语言的物质性更强，它表现为视觉可感知的画面、构图、色彩、影像以及运动，也表现为听觉可感知的对话、音乐和音效。”［2］

如同张艺谋《我的父亲母亲》中以红、黄、白三主色组成的东北农村白桦林的彩色空间呼应爱情的纯净纯粹，以招娣站立在漫天狂风暴雪中暗示时代的癫狂和混乱；如同卡梅隆《阿凡达》中美轮美奂的潘多拉星球的电脑镜像拟构所显示的纳威人优美的原始存在、所映衬的现代强势文明的粗鄙，《鲜花》的导演西尔扎提亦用影像自身的语言能力传达主观的主题涵义。凭借新疆独特而尚未被现代文明完全侵入的优势，以及哈萨克牧民族依然保持的“逐水草而居、按季节转场”的游牧生活，西尔扎提用开满鲜花的绿色草原、零星散落于牧场的白色毡房、白雪映衬下的黑色树木、放牧的羊群、盛大的阿肯弹唱会等等一系列牧民生活原景的影像，传达出尊奉自然、回归自然的和谐理念。这种对自然美景的热爱绝非以人观物的纯粹欣赏，而是将身心真诚地融入自然、回归自然和寻找本真生命的过程。新疆电影一直致力于表现新疆的地域特殊性，从表层价值上说，这是对本域自然的显在赞颂，但深层意义上则是生活在这片土地上的人在面对自然的强大力量和神秘魅力时时刻感受到的崇敬与尊奉使然。在中国版图上，由于历史原因和相对偏远的地理位置，新疆的经济发展一直无法与内地省份比肩，但也让新疆依然在一些小城镇、乡村和人口稀疏的地方保有最原始的生存状态。由此观之，《鲜花》的影像风格和艺术能力划归“刻意”则有失偏颇，选景和摄制的诚意固然是其华彩呈现的主观原因，但美景的客观存在并不因主观选择而增损，这种自然状态的展现本身就具有机巧的生态智慧和价值。

从发生学角度看，作为自然界生物进化的产物，人类从诞生起，就与自然紧密相依，原始人的图腾崇拜真实反映了这种关系，先民把天地日月星辰、风木水火土、山石雷雨电均奉为神灵、顶礼膜拜，以天为父、以地为母，传达出明确的与自然万物同生共体的朴素情感。中国自古而始的“天人合一”、“道法自然”的生态伦理思想，从哲学的高度肯定人与自然、地球密不可分的亲近关系。著名生态学家卢岑贝格提出的“该亚定则”亦代表西方相似的观念：“生命的演化过程……不仅仅是生命体相之间生存竞争的过程，而是作为一个整体不断发展演化的进程。在这一进程中，我们的星球——该亚形成了自身生机勃勃、顺应自然的完整体系。它与我们这个星系中已经死亡、静若顽石的其他行星完全不同，……它是一个生命。”［3］该亚（Gaea）是希腊神话中的大地女神，被认为是人类的祖先，而地球赋予了人类鲜活的机体和完整的存在，故而尊奉地球就是尊奉该亚女神。

在人类发展的历史进程中，从“天人合一”到“人定胜天”，人与自然关系的理解发生了巨大的转变。这一观念的迁徙意味着人类原初的感恩自然以及与其他生命体平等分享资源的价值观发生了根本改变。作为在生物进化过程中最早的苏醒者，人类进入到从有限使用到无限索取的资源消费过程。如果说农耕时代的人类还能与自然保持总体和谐的话，进入工业和后工业时代，人类对自然力量的轻视和建立在科技发展之上的自我膨胀，使人类站在自然的对立面。征服自然的狂妄最终将让人类身陷全球性的生态危机。人与自然、人与人之间的亲近和谐、诗意浪漫的关系不复存在，自然绝地反扑的恐慌开始蔓延，这是现代文明带给人类心灵的最大冲击。

在这一背景下，现代人已经深刻认识到不管文明发展到何种程度、科技进步到怎样水平，人类终不能成为自然的主宰，人与自然深刻、亲近的本原关系才是人类灵魂归于平静的永恒之途。少数民族由于自身的存在状态和民族心理的历史沉积，自足存在和尊奉神秘自然力一直是其文化自觉的重要方向，而《鲜花》清晰而真诚的艺术自觉、民族自觉和地域自觉，呈现出一种身处边缘文化地位却不自我鄙薄的文化自立能力，这是影片在并不出色的叙事局限下依然拥有不可替代的艺术价值和获得认可的重要原因。

二、生命原始能力“善”的赞美

中国社会正行进在由农业型向工业化、城市化现代消费社会的转型过程中，其中所取得的任何进步依赖的都是对资源的巨大消耗和对自然空间的强势占领。这种发展不仅造成自然环境和人类心灵的双重污染，导致了人与自然的不和谐，而且也制造着传统生活方式的消退和个人在现代社会中的认同危机。

人类在抗拒异化的过程中，对现代文明的厌恶感与日俱增，对传统生命方式的向往和期待被不断强化，反映在文学艺术创作中，则表现出反现代化、回归自然的倾向。《鲜花》中传统生活方式、状态的影像呈现与现代文明构成的强烈对比鲜明地体现了这一价值倾向。新疆哈萨克族牧民依然保持的原始生存状态，以及与之相伴的崇尚自然、超越世俗功利的生命态度，让他们对灵性自在、璞玉未琢的生活方式安之若素，“同与禽兽居，族与万物并”是哈萨克族保持本真的心理基础。影片中，鲜花与族人过着传统的游牧生活，接受着世代相传的生活态度和艺术灵性，尽管也有着初恋失败的伤感，但却并不构成生命的悲剧性，渐渐弥生和增进的婚姻生活消解了现代文明过于夸饰的爱情伤痛，而消解的前提和基础就是哈萨克族传统的婚姻观。

在拒绝初恋情人卡德尔汗的求婚后，鲜花决定招赘丈夫，而招赘条件便是未来丈夫须支持自己的阿肯事业。经过冲突、妥协，鲜花祖母看中的草原医生苏力坦因孤儿身份被招赘。不仅他承诺了对鲜花歌唱事业的支持，而且新婚之夜，鲜花拒绝同床共枕的暗示也被丈夫宽容地接受。苏力坦劈柴、担水、照顾祖母的默默付出，一点点软化了鲜花的心。但是最终让鲜花敞开心扉的还是在参加阿肯弹唱获得胜利后苏力坦由衷的高兴和自豪。这种真诚的表现让鲜花明白了爱的承诺的真实和情愿——爱情和婚姻原本就应该建立在共同的爱好和互相的扶持中，这才是生物界和人类文化永恒的价值观。

在新世纪的都市文明中，传统的爱情观在物欲极度膨胀和自我尊严自觉放弃的巨大冲击下摇摇欲坠。电视相亲节目《非诚勿扰》中马诺因一句“宁愿坐在宝马车里哭泣，也不坐在自行车上微笑”一句成名，成为这个时代爱情婚姻观的一个表征。与之相比，《鲜花》所具备的尊重生命、追求真善美的文化价值足以傲然于中国新世纪电影史上。在与汉民族时代文化的对比中，以哈萨克族为代表的新疆人依然保持自身对真挚情感和诗化存在的追求，体现出区别于商业化社会的价值观念和情感态度，这才是新疆艺术文化伦理内涵与生命智慧的可贵之处。

除此之外，《鲜花》的生态智慧还在于与自然力量相适应的生命延续的隐秘呈现。鲜花的新婚之夜一直推迟到鲜花与丈夫打破隔膜、彼此信任的阿肯大会之后。两情相悦的年轻人骑马来到青草地，鲜花用红色的裙裾慢慢地遮住脸庞，身边是在叙事过程中必不可少的冬不拉，身着白衣的苏力坦缓缓跪在鲜花脚边。镜头反方向运动，向上推向碧蓝的天空。色彩的对比映衬、镜头的含蓄呈现，隐喻性地体现了哈萨克族人对生命存在和繁衍的思考。

中国各民族对生命的敬畏之情是非常普遍的，但新疆特殊的地域和文化强化了这种生命感。地域的辽阔、地貌的复杂、人口的相对稀少，让新疆人感受到更为强烈和神圣的生命感。与南方“凡有水处皆有村落”相比，新疆是“凡有水处皆有生命”，生命在此显示出的价值感、脆弱感和庄严感不言而喻。作为游牧民族，繁育下一代是族群存在和发展的前提，所以哈萨克族人对生命的崇高性和神秘力量充满了尊奉和礼赞，长子过继给祖父母就是对人丁兴旺的一种期待和祝福。基于这种普遍性的心理基础，呈现生命的原始能力和自然繁衍成为新疆独特文明的体认和呈现，这种生态意义上的文化思考无疑是新疆电影与众不同的身份符码。

另外，影片所传达出的灾难意识、死亡意识和达观的生命态度也持续赞美着生命的力量。哈萨克族的民谣说：“草原上美丽的鲜花，花朵中包藏着风霜雪雨”——这是主人公鲜花命运起伏的预兆，也是哈萨克族人对灾难和死亡生而有之的心理预知。祖父的去世和鲜花的阿肯艺术理想互为交换、相互延续。按照新疆哈萨克族长子过继给祖父母的习俗，鲜花从小就与祖父母一起生活。虽然有悉心的抚养和祖父的歌声陪伴，但直到五岁，鲜花都不曾开口说话。于是，一首古老的颇具代表性的哈萨克族民歌在亦是阿肯的祖父反复吟唱下，成为开启鲜花心智大门的钥匙。祖父的去世终于让悲痛不已的鲜花发出了声音，唱出了这首歌，并引导鲜花走向坚强的艺术追寻之路。可以说，是祖父的死亡让鲜花真正懂得了生命逝去的痛苦，也让鲜花明白了生命存在的价值。之后的生命历程不论怎样坎坷，鲜花人生奋斗的脚步从未停歇。

这种充满着死亡之后是新生、灾难之后是成熟的哲理思考，贯穿在影片的所有情节发展中。祖母摔坏腿后草原医生、鲜花未来的丈夫苏力坦出现——灾难带来生活新的可能和机会；鲜花为寻丈夫，大雪之夜深陷雪地冻断食指，几乎摧毁成为阿肯的梦想，但在苏力坦的体贴和鼓励下，缺了一截手指的鲜花重新在冬不拉的琴弦上弹奏出美妙的乐声——灾难让艺术之路更加执着、让相爱之心更加浓烈；当鲜花获得阿肯胜者桂冠时，苏力坦却在去城里买琴弦的路上车祸丧生——死亡照见真情的可贵和永恒，腹中新的生命在孕育，生命的延续让死亡成为下一个轮回的起点……影片对灾难和死亡的诉说坦然而充满智性，这是一种达观的生命体认，体现出哈萨克族及新疆人所持有的深刻的生命使命感、责任感和尊严感。

从人类的角度而言，自然分为外部自然、物质生态和内部自然、精神生态。当物质生态面临持续恶化的境况时，人的精神生态就成为解决生态问题的关键。人类科技能力不断加强，人对“自然神”的敬仰被对“科学神”的膜拜所置换。人类对自然不再怀有神秘敬畏的感情，而最大限度的征服、利用和无节制的占有成为主要趋向，人的精神生态被“异化”——物质欲求的剧烈膨胀和精神追求的极度萎缩导致文明的空泛、信仰的缺失、道德的失重和精神的毁灭。现代社会的危机既是生存危机，也是文化危机，而抵抗危机就须对功利的价值观进行根本改造，将人与社会融入自然、回归自然。这种回归是精神意义上的“回归”，是现实意义上所能达到的最深层、最理想的回归。

三、对诗意生命“美”的执着

在科技迅猛前进的支撑下，人类以“对象化”的方式对自然进行了最大范围的改造。然而，当人类面对日益严重的生态危机时，“属人”的改造所具有的负面性和杀伤性表露无遗。它不仅割裂了人与世界联系的完整意义，也割裂了人与自然的亲和关系，因此，确立新的和谐能力成为人类当前和未来发展的首要任务。在思考“改造世界”、“人定胜天”在生态改变过程中的负性特征时，在重新确立合乎自然、人性的生存维度和内在价值时，人类生命活动和本质建构必须进行方向性改变——不再强调向外的扩张，而注重个体内在的充盈，以自然中的一员来置换对抗性的“创造主体”，尊重自然的整体性利益，与其他生命体共享生命的自在，以希冀重获与自然及万物的亲和关系。

文化具有维护和传达人类性的伦理标准、道德价值，提供愉悦身心的特殊性，所以文学艺术具备实现审美个体化和诗意化，实现人类内在充盈的强大生命力。日本学者池田大作在《我的人学》中阐发了“诗心”与人、与宇宙自然的紧密联系：“‘诗心’，就是将展现在人的生命深处、充满着无限光芒的‘心’，和谐地、激动人心地与大宇宙、大自然融合为一体，一边歌唱那辉煌的人生，一边讲述人生的真诚，向着幸福的方向奔去。唯有在这个意义上，‘诗’，才能带有为人的复兴而进行启发和熏陶的重要使命。”他认为，只有将“肉眼不可见的大宇宙的法则”、“贯穿这个变化的现实世界——社会法则”和“人的心的节奏”相连结起来的“心”，才能称得上是“诗心”［4］。由此，那些将人、社会、宇宙相交融的诗——艺术，才具有提纯生命和回归生命诗意的强大能力。

不论是农耕时代、工业时代抑或后工业时代，优质生态不仅意味着外部世界的自然存在、人类与自然亲近感的唤醒和提升，更意味着人类内部精神生态的纯净和诗化。艺术与文化的价值就在于对人类精神危机的改善和化解、对人类诗意生命能力的呼应和内化，这是人类艺术产生和延续的基本动因。在这一点上，电影《鲜花》体现出充盈的诗性魅力和智性思考，主人公执着于成为传承阿依特斯优秀阿肯的理想，就是哈萨克族人对诗意生命的追求，就是人类对纯粹生命的向往。

在影片叙事中，哈萨克族传统艺术阿依特斯与鲜花的人生密不可分，因为一首阿依特斯传统民歌，鲜花终于开口说话；因为一次冒名顶替的阿依特斯演唱，鲜花与初恋情人相互倾心；因为支持阿依特斯的理想，鲜花与丈夫身心相依；因为执着阿依特斯的传承之路，鲜花坚强地独自抚养女儿长大，成为哈萨克草原的音乐使者……

阿依特斯是哈萨克族曲艺的典型代表，无论婚丧嫁娶、宗教典礼、生活习俗，都有比较完整的演唱内容和形式。这一充满浓郁民族风情的哈萨克口头文学和音乐文化以竞技对唱的表演形式和口传心授的传承方式记录了民族的历史、文化和感情，是哈萨克民族文化和民族体认的载体。

“阿肯”意为游唱诗人，是哈萨克族和吉尔吉斯族对歌手的称谓，他们不仅是优秀的民间歌者，也是民族诗歌的创作者、演唱者和传播者。被尊为“阿肯”的人，是能即兴歌咏的行吟诗人，是弹奏冬不拉的高手，是草原上受欢迎和爱戴的民间艺术家。阿肯只需一匹马和一把自制的冬不拉就能走遍天下，唱遍天下。在哈萨克族聚居的新疆巴里坤草原和哈密西山山区等地，盛夏季节都会举行盛大的阿肯弹唱大会，牧民不论远近均会盛装参加。这是最受牧民欢迎的集体性娱乐盛会，也是游牧民族最悠久古老的交流方式。各阿吾勒（牧村）选拔出的优秀阿肯均会登台献艺，胜出的阿肯被视为骏马和英雄，失败的阿肯被称为雄鹰和骆驼，均受到牧民真诚的尊敬和爱戴。

歌和马是哈萨克族人的两只翅膀，能歌善舞的哈萨克族人一生都在歌声和冬不拉的伴随下度过，初生的婴儿要在歌声中迎接三次的晨曦，接受三天三夜歌声的祝福；离开人世时，作为凭吊，人们要为亡灵唱四十天的挽歌。哈萨克族诗人阿拜说：“诗歌给婴儿打开人生的大门，也陪伴死者踏上天国的途径。”［5］

电影《鲜花》将原汁原味的阿依特斯音乐与人物的命运相结合，将原生态的草原民歌与剧情的推进相结合，将“生活如歌、歌即生活”的草原风情与诗意生命意义的追求相结合，具有动人的艺术魅力。

伴随现代化的进程，人类从蛮荒之野走进城市，“城市化率”成为衡量国家综合实力的标准。在享用加速度的现代都市化所提供的高效生活时，人类高质、高雅的存在感受却逐渐消失。在钢筋水泥、纵横交错的城市构建中，诗意和浪漫的本真追求淡出，人们更为偏执对物质生活的唯一性关切，缺失了基本的价值庇护，仁爱诚恳之心被压力空虚抢占。正如系统论创始人贝塔朗菲所说：“我们已经征服了世界，但是却在征途中的某个地方失去了灵魂。”［6］

生态美学认为，人类理想的存在方式应该是和谐的方式——人与自然、与社会、与自身的和谐统一。人与自身的和谐体现为个体精神和灵魂的诗性追求和完成——用艺术的生命克制来克服物质化生命的无节制，用诗意的美感追求引导灵魂的自我救赎。电影《鲜花》用影像的方式记录了传统的民间艺术形式，虽然由于能力局限，并未达到呈现上的震撼人心和过目难忘，但是通过表达对民族原生态艺术的理解和尊敬来传达保持心灵纯净、实现灵魂安宁的愿望，表达基于生命形式诗性存在的价值思考，体现出抗拒现代物质异化、追求精神灵性存在的生态智慧。

作为一个地域特色突出的多民族聚居区，新疆拥有数量众多、各具特色的民族文化和艺术形式，各民族的艺术独特性在相互比照中更为鲜明。电影《鲜花》选择了人口数量上并不占有优势的哈萨克族，实际上就是在以非主流性和非优势性来体现多民族文化交融状态下新疆艺术生态的多样性和优质性，从而最终体现新疆在中国整体文化中不可替代的价值和地位。影片在文化方面所具有的存在策略和在生态意义上所具有的美学智慧，在整个华语电影世界中都是具有探索性和进取性的。

生态批评的精神实质在于站在自然和生态的立场研究艺术与环境的关系，恢复自然本身独立存在的价值和意义［7］。2010年5月上映的《鲜花》在叙事、表演、商业运作等等方面均未达到华语电影的整体水平，但影片所传达的基于生态良心对自然、生命的尊重，对回归原初生命形式的渴望，对生命源头、文化根基、情感依附和心灵栖息地的眷恋和执着却具有国际化水准，表现出新疆电影和文化输出从人性价值和人类认知哲学出发，以生态文化美学为支撑点，突破艺术能力局限的努力。这种开放的伦理价值思考、难能可贵的生态智慧和生存策略，透露出新疆文化依据自身独特性以期获得整体文化优质地位的努力和决心，而这一国际性艺术思维必会为华语电影提供更为开放的视野空间。

［1］但新球，李晓明.生态文化体系架构的初步设想［J］.中南林业调查规划，2008，（3）：51－53.

［2］李稚田.电影语言：理论与技术［M］.北京：北京师范大学出版社，2005：5.

［3］王德胜.“亲和”的美学——关于审美生态观问题的思考［J］.陕西师范大学学报，2001，（4）：38.

［4］池田大作.我的人学［M］.北京：北京大学出版社，1992：510－511.

［5］施坦丁.刀郎与新疆民歌［J］.华夏人文地理，2004，（9）：91.

［6］冯·贝塔朗菲.人的系统观［M］.刘志伟，译.北京：华夏出版社，1989：19.

［7］陈晓兰.为人类“他者”的自然——当代西方生态批评［J］.文艺理论与批评，2002，（6）：42－48.