恩格斯的“最高标准”与中国现代文学课程教学

彭正生

（巢湖学院，安徽 巢湖 238000）

恩格斯在 《卡尔·格律恩 〈从人的观点论歌德〉》一文中，批评卡尔·格律恩不是从人的社会属性、人的历史发展，而是从抽象的人的角度评价歌德，并强调对歌德的历史局限进行批评时应该“决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”而在写给斐迪南·拉萨尔的信中，恩格斯针对拉萨尔在悲剧《济金根》里对历史人物的歪曲处理，批评他对贵族阶级的赞美和颂扬，并强调自己是“从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准”来衡量对方的作品。[1]这种辩证统一的“美学”和“历史”观点，即是恩格斯关于历史人物和文艺作品批评的基本原则（“最高标准”）。

何谓美学标准？其实质是要求在进行文艺作品的鉴赏和评价时，以作品本身为中心，关注审美性 （内部因素），“把艺术的审美价值作为衡量作品价值的一个尺度和标准。”[2]可见，“美学标准”是一个对作品微观层面进行批评的标准，它强调从作品出发，以美学性因素（思想深度和艺术创新）为对象，侧重于对作品审美价值的感悟、获取和批评。何谓历史标准？其实质是要求在进行文艺批评时，应该把文艺现象、作家和作品等放入特定时代和历史坐标里进行考察，进行客观的、历史的评判，即把“作品是否反映了历史的真实”，“作为衡量作品价值的一个尺度或标准”。[2]可见，“历史标准”是一个对作品进行宏观批评的标准，它不仅关注作品的本体价值，更关注作品的时代价值；不是批评作品“应该怎样”或“不应该怎样”，而是评析作品“为何这样”或“为何不那样”。它要求以客观态度、历史眼光来审视作品，而不能主观臆断、机械评价。

中国现代文学课程的中心内容是对现代中国文学发展中的文学现象、文学思潮、文学流派等作宏观的历史叙述，对具体作品的思想内涵及艺术特征作微观分析。前者倾向于对中国现代文学发展进行历史性评价，后者倾向于对文学作品进行审美性分析，因此，辩证地将恩格斯的“最高标准”运用于中国现代文学课程教学，与时俱进地将其贯穿于作品审美性分析、文学史叙事以及文学史学史评说之教学过程，无疑具有重要的理论指导价值和重大的方法论意义。

1 作品分析是中国现代文学课程教学的核心内容之一，其实质是在文本阅读的基础上形成认知性的结论。然而，一篇（部）作品，不同的评论者依据不同的文艺批评理论和方法，得出的结论却可能大相径庭。

较长一段时期，政治性（社会性）是评价作品好坏的标尺。它从作家的阶级身份出发，依据作品与政治的距离，合乎意识形态规范的程度，而不是依据作品的思想深度和艺术创新，把作品“当做思想演绎工具”，[3]偏至地强调作品的社会性（历史性），而轻视和忽略作品的文学性（美学性）。这种本末倒置的“社会性”第一、“文学性”第二的标准脱离了以作品为中心的文本分析的基本原则。正如有人说，尽管“‘文学性’（或‘审美性’）是历史范畴”，但是在进行具体作品分析时，“‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量，仍首先被考虑”。[4]就文学接受史的经验而言，莎士比亚戏剧之所以历经岁月潮水的冲刷而不被历史的灰尘淹没，其原因并不仅仅在于它描绘了英国维多利亚时期的社会风俗以及文艺复兴时期的历史画卷，而是其艺术的创作性、人性丰富性展示和多元思考等文学性因素，这恰好印证了文学作品的灵魂和魅力在于其文学性（内部因素）。

在作品分析时运用恩格斯的“最高标准”，需要在具体的教学过程中警惕两种绝对主义倾向：一种是绝对的“历史标准”，另一种是绝对的“美学标准”。前者单一地关注作品的时代性和意识形态的历史进步性；后者则反向地冲向另一极端，在纠偏前者的过程中执迷于作品的形式创新，情绪化地将合乎意识形态规范的作品视为“垃圾”。例如，《子夜》的评价便曾纠缠于相互对立的泥潭之中。依据“历史标准”，唐弢高度赞赏《子夜》“显示了左翼文学阵营的战斗实绩，从创作上证明了无产阶级文学是一种不可战胜的、最有发展前途的力量。”[6]尽管他就《子夜》在艺术结构、人物塑造、心理刻画等方面的艺术贡献也进行了分析，但他显然更关注《子夜》的阶级性和历史进步性。相反，蓝棣之则手持“美学标准”之棒，与唐弢避而不谈《子夜》的艺术粗糙相对，他刻意无限放大其艺术性不足，并不无武断地称《子夜》是“一份枯燥无味的高级形式的社会文件”。[6]

可见，坚持“历史标准”并非纯粹地关注作品的阶级性和社会性，还包含着“重返历史现场”地客观评价；坚持“美学标准”也并非执迷于形式，也包括作品的思想开掘深度和艺术创新程度。因此，“最高标准”并非僵化的教条和绝对真理，并非“一元化”“独白”标准，它尊重在合乎逻辑和学理基础上的学术自由和观点多元。例如，还是关于《子夜》的评价，陈思和依据茅盾个人气质和创作个性等资料，推理出“茅盾在骨子里还是一个带有颓废色彩的浪漫主义的作家”，吴荪甫这个人物的塑造“不是现实主义的写法”[3]等结论，虽然观点本身仍可争鸣和讨论，但它并非带有主观情绪的武断结论，而是客观、合理和平正的观点。

2 如果说作品是浩瀚宇宙里光芒闪烁、耀眼夺目的星星，那么，文学史就是包罗万象、深邃宽广的宇宙。在进行作品的个案分析时，我们关注的是作品内部因素，注重探讨作品的思想深度和艺术新度，侧重于运用“美学标准”。然而，现代文学发展的历史叙述，包括文学思潮、文学现象和文学流派（社团）等的历时流变也是中国现代文学课程教学的内容之一，它更多的是侧重于进行参照外部因素作历史性评价。

就单一作品而言，文学性因素确立了其自身的自足性，它可以被抽离出特定的历史语境，也可以忽略外围的文化土壤，但是历史叙述和评价却不能不受到历史语境的影响。故而，我们不能 “单纯地用今人的价值观念和道德标准去苛责历史”，在“考察它的历史的负面的同时，也肯定它的历史或者文学的贡献”，[7]奉行历史主义原则；不能“将作品和文学问题从特定的历史情境中抽取出来……而是首先设法将问题 ‘放回’到‘历史情境’中去审查”，[4]作出符合历史逻辑的客观结论。

正如作品分析会因人因时而产生不同观点和结论，中国现代文学的历史叙事也是如此。例如，以几部较有影响的文学史教材中对胡适的评价为例，在唐弢的《中国现代文学史》里，受著者所处时代和文学史观影响，他刻意淡化《文学改良刍议》的历史贡献，却渲染甚至带有歪曲色彩地臆断胡适退出《新青年》并导致“新青年阵营”分化是由于“胡适眼看自己无法阻止《新青年》成为宣传马克思主义的思想阵地”，并戴着“有色眼镜”指责胡适在哲学思想上“大肆宣传为帝国主义服务的实用主义”，文学问题上则“由原来就是保守的改良主义立场更加后退”。[8]进入20世纪9 0年代，由于文艺服务于政治的意识淡化，伴随文学史叙事观念的改变，“重写文学史”的口号和实践由此展开。在《中国现代文学三十年》里，钱理群等人客观地指出新文化运动是五四文学革命运动先驱依据历史发展而形成的共识，而“将这些‘共识’理论化，并形成可以被接收的概念而加以推广的，还是胡适”。[9]同时，就胡适在文化遗产继承清理、写实主义方法提倡以及诗体解放观念提出等方面成就进行了中肯的评价。而在朱栋霖等人编写的《中国现代文学史》里，它不仅解释了《文学改良刍议》的主要内容，并且称之为文学革命的“第一篇宣言”。[10]可见，由于时代和叙述主体的变化，中国现代文学的历史叙述发生了多么颠覆性的转变和改观。

需要注意的是，不仅时代的差异会造就截然不同的文学史叙事，空间（地域）的差别同样会导致“面目全非”的文学史叙述。例如，夏志清在《中国现代小说史》里偏见地贬抑鲁迅而抬高张爱玲，称其为“今日中国最优秀最重要的作家”，[11]这显然与大陆的文学史叙事观点“泾渭分明”。

可见，时空差异会导致中国现代文学的历史叙事结论的巨大变化，而意识形态的分化则更加加剧了文学史叙事的观点分裂。因此，“历史标准”的启示性意义就在于：一方面要进行回归历史场境的历史评价，另一方面要秉持“现象学中立性研究态度”。[12]既要进行“还原历史”，“回到历史现场”的客观评价，又要摆脱意识形态干预而“选择性”叙事、侧重（或遮蔽）叙事和差别叙事，进行中立性评价。

3作品分析与历史叙述——一个微观，一个宏观——构成了中国现代文学课程的两个中心内容。值得注意的是，自1929年朱自清在清华大学讲授“中国新闻学研究”开始，经由1949年国家教育部设立“中国新文学史”课程直至现在的“中国现代文学”课程，作为一门课程，中国现代文学已经拥有80多年的历史。而如果将80多年来的教学和研究成果汇总起来，其数量更是惊人。可以说，中国现代文学的研究和叙述本身就构成了一部历史——一部中国现代文学研究和叙述史，可称之为中国现代文学史学史。因此，中国现代文学研究和叙述史的描述和批评自然成为中国现代文学课程教学内容的第三个组成部分。

如果单纯地从表象来看，仿佛是时空差异导致了中国现代文学历史叙事的分野，然而究其缘由，根本还是取决于叙述主体的中国现代文学史观的分歧，具体而言，截至目前的中国现代文学的历史叙述中，交织着“阶级斗争史观”和“人学史观”两个主要观点。

阶级斗争史观，顾名思义，它将现代文学的发展视为阶级斗争发展的共振和显现，主张“文艺斗争是从属于政治斗争的。政治的分野决定着文艺的分野”，“现代文学的发展过程是一个矛盾斗争的过程，其间充满了革命文学与反动文学、革命文艺思想与反动文艺思想的斗争”。[8]这一史观的特点是以中国现代的新民主主义革命和社会主义革命的阶级斗争演变来关照中国现代文学，其实质是政治史观对文学史观的框定和规范。也正因如此，唐弢的《中国现代文学史》在章节构成、叙事重点选择等方面在逻辑思理上都是遵照中国现代革命史的发展演变来设置，而在历史人物评价、作品分析等方面则按照阶级斗争观点进行好坏、优劣的分类。

以人学史观进行中国现代文学研究和历史叙述，它体现出穿越政治意识形态束缚之后中国现代文学研究的常态回归。人学史观重返文学的根柢在人精神，疏远文艺与政治的距离，告别阶级斗争观点历史叙事的影响。它从中国现代文学的“现代化”（或现代性）着眼，指出中国现代文学是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”，将核心侧重于“思想的现代化”和“人的现代化”。[9]有的人则更为直白地指出，中国现代文学就是“‘人’的观念的发现，文学观念的更新，文学创作在传统基础上进行着重大的改良和革新。[10]正是基于这种人学史观，中国现代文学的历史叙事更加丰富多彩、多元共存，原本在阶级斗争史观支配下，与政治意识形态不完全“合调”而被遮蔽的作家诸如沈从文、钱锺书、张爱玲和胡适等人才得到了“发掘”或“重写”。

当然，不管是阶级斗争史观还是人学史观，又都是特定时代的产物。作为中国现代文学历史叙述主体的人，必然都具有历史局限性。我们赞赏司马迁以“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的“实录”态度进行历史叙事，但我们无法苛求所有的历史叙事者都能如此。因此，在中国现代文学课程教学过程当中，以“最高标准”来批评中国现代文学历史叙事时，需要看到不同叙述背后的史观本身也是历史和时代的产物，也需作历史的、辩证的批评。

[1]恩格斯.致斐迪南·拉萨尔[A].马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第四卷）[C].北京：人民出版社，1972.

[2]纪怀民，等.马克思主义文艺论著选讲[M].北京：中国人民大学出版社，1982.

[3]陈思和.中国现当代文学名篇十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003.

[4]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2007.

[5]唐弢主编.中国现代文学史（二）[M].北京：人民文学出版社，1979.

[6]蓝棣之.一份高级形式的社会文件——重评《子夜》[J].上海文论，1989，（3）.

[7]方维保.当代文学思潮史论[M].武汉：长江文艺出版社，2004.

[8]唐弢主编.中国现代文学史（一）[M].北京：人民文学出版社，1979.

[9]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998.

[10]朱栋霖，等.中国现代文学史（1917-1997）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[11]（美）夏志清.中国现代小说史[M].刘绍铭，等译.上海：复旦大学出版社，2005.

[12]张梦阳.中国鲁迅学通史（上卷）[M].广州：广东教育出版社，2001.