“重神轻形”形神观与六朝画论的展开

（四川师范大学，四川成都 610068）

一、魏晋之前有关重“神”轻“形”之讨论

有关“形”“神”关系的讨论最先是一个哲学命题，主要探讨人的形体和精神的关系，以庄子为代表的道家思想的形神观历来有重“神”轻“形”的传统。《庄子·知北游》说：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”[1]395这是说精神产生于万物的根本——道，而形体又产生于精神，“道”是万物根本，是第一位的，精神次之，最后才是形体。为了说明精神的重要性与外在形体的次要性，庄子在其文章中塑造了许多肢体残缺、外貌丑陋的形象。如《庄子·人间世》中的支离疏：“颐隐于脐，肩高于顶，会撮指天，五官在上，两髀为胁。”《德充符》中也塑造了哀骀它、兀者王骀、叔山无趾、申屠嘉等形象。这些人奇形怪状、奇丑无比，可是却能受到当时人们的认可和喜爱。庄子无限地描述其丑陋，目的就是为了突出其精神的高妙。形体的美丑并不重要，因为它是外在的，同样“功”“名”也是外在的，也不重要，庄子认为只有忘掉这一切，才能达到一种精神上的绝对自由。“可以说，正是庄子重神轻形的‘形’‘神’关系论，从理论上为日后中国古典艺论‘形’‘神’观奠定了基调，构建了框架。”[2]

汉代思想家在先秦哲学的基础上，对“形”“神”关系作了进一步的探讨。史学家司马谈在《论六家要旨》中谈到道家思想时，曾涉及形神问题。他说：“凡人所生者，神也，所托者，形也，神大用则竭；形大劳则毙；形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者，生之本也；行者，生之具也。不先定其神，而曰我有以治天下，何由哉？”①其认为形和神都很重要，且不可分离，“形神离则死”；又认为“神”是生命的根本。

西汉时期论文集《淮南子》深受庄子学说影响，其特别强调“神”对“形”的主宰作用。“神贵于形也。故形制则形从，形胜则神穷。”（《淮南子·诠言训》）“故以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”（《淮南子·原道训》）这些都是为了强调“神”的重要性。

《淮南子》还将“神主形从”的观念与艺术结合起来，提出了“君行者”的观点。《淮南子·说山训》说：“画西施之面，美而不可说（悦）；窥孟贲之目，大而不可畏：君行者亡焉。”“君行者”指的是内在精神。这就是说，如果不表现“君行者”，不表现人的内在精神，画得非常美丽的西施，却不能使人感到愉悦；画得很大的孟贲之眼，却不能使人感到敬畏。这实质上是在强调绘画艺术中“传神”的重要性，成了顾恺之“传神写照”的一个直接来源。

二、魏晋尚玄与“重神轻形”之盛行

（一）玄学之盛行

在魏晋时代，儒学衰落，道学复兴，玄学应运而生。汤用彤说：“所谓魏晋思想乃玄学思想，即老庄思想之新发展。”[3]178玄学是魏晋之际盛行的一种哲学形态与社会思潮，其称《周易》《老子》《庄子》三部先秦著作为“三玄”，并通过解释这些著作来阐明他们的思想。其崇尚自然无为，发言玄远，思想重心由注重社会转向热爱个人，由注重外在形名转向探讨人的内在精神。“于是魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资深之相对。”[3]180魏晋名士在玄学冲击之下的清谈玄远、崇尚自然、恣意放达、返归本性、饮酒作文、尊崇人的内在本性、不拘形迹、得意而忘形骸，鲁迅先生称之为“魏晋风度”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。《世说新语》记载了许多当时名士放达可爱的生活画面。

《伤逝》记载：“孙子荆以有才，少所推服，唯雅敬王武子。武子丧时，名士无不至者。子荆后来，临尸恸哭，宾客莫不垂涕。哭毕，向灵床曰：‘卿常好我作驴鸣，今我为卿作。’体似声真，宾客皆笑。”[4]138西晋文学家、诗人孙楚恃才傲物，唯独敬重王济，王济去世了，孙楚在赴丧时，临尸恸哭。而且因为王济生前喜欢驴鸣之声，他便不顾旁人的耻笑，学作驴鸣，形体动作与声音都学得非常相似。这反映了魏晋士人不拘礼法，溺于真情，敢于表现真情。

《任诞》载：“阮公邻家妇有美色，当垆沽酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察，终无他意。”[4]178照儒家礼规，男女授受不亲，随便躺在美妇身旁更是所谓君子不能容忍之事。然而阮籍并不将这种礼规放在眼里，他贪酒而不贪色，毫无顾忌，美妇对他来说只是一个纯洁的美好事物，喝醉了酒睡在美妇身旁，是出乎自然之心，绝无淫亵之念。

《任诞》载：“刘伶恒纵酒放达，或脱衣裸形在屋中。人见讥之，伶曰：“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中。”[4]177“刘伶纵酒放达”之事，更是反映了魏晋士人蔑视礼教，崇尚率真、纵情放达的风气。刘伶对礼教有强烈的反抗精神，他非常喜欢喝酒，喝醉之后就更加放纵自己，脱光衣服裸露在屋子之中。看见的人讥笑他，他反而嘲讽对方说：“天地是我的屋子，屋子是我的裤子，你们为什么要到我的裤子里来呢？”阮籍、刘伶的此种行为，恐怕也只有魏晋士人敢为之。

魏晋士人的这种不拘礼节、不拘形骸的思想是谈玄之风盛行一个自然的发展。

《世说新语·文学》载：“谢镇西少时，闻殷浩能清言，故往造之。隐未过有所通，为谢标榜诸义，作数百语，既有佳致，兼辞条丰蔚，甚足以动心骇听。谢注神倾意，不觉流汗交面。殷徐语左右：‘取手巾与谢郎拭面。’”[4]37魏晋名士尚谈玄，谈玄之人常常往来拜谒，论争辩驳，谈到投机之处，甚至废寝忘食。《文学》又载：“孙安国往殷中军许共论，往返精苦，客主无间。左右进食，冷而复暖者数四。彼我奋掷尘尾，悉脱落满餐饭中，宾主遂至莫忘食。”[4]38殷浩（即殷中军）是当时的“能清言”者，深为尚谈玄者叹服，曾与庾亮“既共清言，遂达三更”。孙安国往之与其谈玄，话语投机，送上来的饭菜冷了再热、热了复冷，反复多次，二人也没有顾得上吃，一直到了傍晚（莫，即“暮”，傍晚）。可见当时玄谈之风的盛行。

（二）魏晋人物品藻之重“神”

玄学家崇尚的是对物质自然界的超越，他们追求一种精神的自由。庄学对“神”的重视在玄学家这里得到了重视和发展。“按玄者玄远。宅心玄远，则重神理而遗形骸。形神分殊本玄学之立足点。”[3]30从当时的人物品藻中，我们可以看到，魏晋士人品评人物重神韵、重风操。

“人物品藻”来源于汉代选拔官吏的“察举”制度中的一项重要程序——“人物品评”，其重点考察的是人物的功业、道德、门第等等，具有很强的政治实用性。汉末大乱，人才的选择由重“德”转向“唯才是举”，识鉴人物的重点也有所改变。刘邵《人物志》形成于魏明帝时代，汤用彤先生认为其第一件可值得注意之事为“品人物则由形所显观心所蕴”[3]1，认为“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性”[5]40。这里，论及人物开始注重对人物内在精神的洞见与把握。魏晋人物品藻逐渐远离政治功用的目的，出现了许多审美性的品藻，更加注重人物“神韵”，把“神”提到了非常重要的地位。《世说新语》中就有许多关于人物品藻重“神”的记载。

《世说新语》品评人物曰“劲松下风”，曰“云中白鹤”，曰“飘如游云，矫若惊龙”，曰“玉山上行”，曰“朗朗如日月”等等②，这些都是一些重审美的、重神韵的词汇。这样的人物品藻，注重的是个人内在超然之气。

《容止》载：嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立：其醉也傀俄如玉山之将崩。”[4]124魏晋士人非常注重仪容姿态，并将其视为体现名士风度的一个重要方面。上文描写嵇康风貌仪容之特秀，见者都极赞其姿容风度，所用多种比喻之词，都是抽象的审美之词，来形容其气质神韵之不同凡响。

《企羡》载：孟昶未达时，家在京口，尝见王恭乘高舆，被鹤氅裘。于时微雪，昶于篱间窥之，叹曰：“此真神仙中人！”[4]134王恭在雪中乘坐高车，身披用鸟羽制成的衣裘，其气度与风姿让孟昶惊叹其为神仙中人。这一雪中景象为历代文人视为一种意境，并在文学作品中屡屡出现。如《红楼梦》第五十回中，薛宝琴在粉妆银砌似的雪地里披着鸟靥裘的情景，当脱胎于此。

三、“得意忘形”与六朝画论之展开

魏晋在玄学思潮之下，人物品藻主张神鉴，主张掌握人的内在神理而不只看重外在的形与名。在形神观上体现为重神轻形，得神忘形，这对我们古代艺术理论的发展影响深远。具体到六朝画论，有顾恺之之“传神写照”、“迁想妙得”理论，宗炳之“澄怀味象”说，谢赫之“气韵生动”说等等。都是将“传神”、“达意”作为艺术家的创作追求。

在重“神”、重“风姿神貌”的时代，顾恺之特别重视“传神”在绘画中的作用。在其画评《魏晋胜流画赞》开篇，顾恺之说：“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[6]146

顾恺之认为人物是最难画的，因为人物是有生命的本体，须“迁想妙得”，而类似器物一类最易画，只需要摹写就够了。顾恺之在这里提出了“迁想妙得”一说，盖以为作画，不应拘泥形体的描摹，而应发挥创作者的联想来进行创作，以传达人物的情韵为妙。所以，画人难，即是“传神”的难。

“（顾长康）画人尝数年不点目睛。人问其故。顾曰：“四体妍媸，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。”[7]112顾恺之认为眼睛是传达人物内在精神、神韵的关键，为了能达到传神的地步，有时会几年都不为画好的画作点上眼珠。眼睛能传达出一个人的内心情感，“眸子传神”在蒋济（东汉末及三国时曹魏官员）的《眸子论》中就有提及：“观其眸子，足以知人。”[8]724蒋济认为观察一个人的眼睛，便足以了解此人。所以他第一眼见钟会，便说钟会“非常人也”[8]724。顾恺之“传神阿堵”一说的目的是通过人物的眼睛来把握人的内在才情、智慧、风度、性格等特征，使画作中人神韵复现。但这是非常不容易做到的，《历代名画记》载：“（顾长康）常云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”[7]113“目送归鸿，手挥五弦”出自稽康的《四言赠兄秀才入军诗》，顾恺之为这首诗作画，常常感叹“目送归鸿难”。原因是因为“手挥五弦”不过是一个具体动作的摹写，而“目送归鸿”是在意在象外，境与意会。

为了传达这象外之意、形外之神，顾恺之作画不拘泥于所画对象的外在形体，而是为了表现一个人的风姿神貌，由写“形”向写“意”努力。

《世说新语·巧艺》载：顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷曰：“我形恶，不烦耳。”顾曰：“明府正为眼耳。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”[4]167殷仲堪崇节俭、尚清谈。因为瞎了一只眼睛，自以为面容丑陋，不愿意顾恺之替他画像。而顾恺之则巧妙地轻拂飞白（中国画的一种笔法，线条枯笔露白）其上，将殷仲堪的缺陷给掩饰了。

《世说新语·巧艺》又载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷俊朗有识具，正是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”裴楷是东晋名士，风神高迈，仪容俊美，气宇不凡，时人称他为“玉人”③。他脸上原来没有那三毛，顾恺之为了表现其“俊朗有识具”，给他画像时加了“三毛”，看画的人亦觉得这所添之毛使得裴楷看起来更有神韵。由此可见，顾恺之能够抓住人物的生活情趣与作风，巧妙地利用某些妙笔达到传神的目的。除此之外，顾恺之作画还将人物与环境结合起来表达人物的神韵，《历代名画记》载：又画谢幼舆于一岩里，人问所以，顾云：“一丘一壑，自谓过之，此子宜置岩壑中。”[7]113谢幼舆即谢鲲，字幼舆，两晋名士，喜爱陶情山水，顾恺之将他画在山石岩壑之中，更能传达出其尚自然、爱山水的情操。

由此可见，顾恺之一以贯之地重视“传神写照”、重视人物内在情韵的表达，颇受后世之人好评。李嗣真（唐代书画家）评“顾生思侔造化，得妙物于神会。”[7]114姚最（南北朝时期著名的绘画批评家）评其“如负日月，似得神明，怀抱玉之徒勤，悲曲高而绝唱。分庭抗礼，未见其人。”[7]115张怀瑾（唐代绘画批评家）《画断》云：“象人之美，张得其肉、陆得其骨、顾（恺之）得其神，神妙无方，以顾为最。”[7]115

顾恺之的“传神写照”“迁想妙得”，主要是针对人物画，“神”也是主要指人之神韵。顾恺之之后，宗炳、王微将“形”“神”问题引入山水画的创作中，山水遂渐从人物画的背景中慢慢独立出来，渐成一画科。宗炳的《画山水序》为我国目前可见的最早的山水画专论。宗炳好游山水，凡所游历之妙景，归来皆图为画作。《画山水序》是宗炳根据自己的创作体验而来，“且宗公，高士也，飘然物外情”（谢赫评宗炳）[7]132，其作山水图，当不止简单描摹耳。其认为山水有形有质，又有“灵”有“道”。他说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”[7]130在这里，宗炳提出了“澄怀味象”一说。他认为，圣人掌握了“道”来映射事物，贤者则通过虚静、涤净内心来体味山水风景，盖类似于庄子的“心斋”“坐忘”。山水“以形媚道”，以其自然外在之形态包蕴“道”，通过“澄怀味象”，“味”山水“形”外之“道”、“灵”。又说：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。……不以制小而累其似，此自然之势。……夫以应目会心为理者。类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。……神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”[7]131这是说画家将所见山水画出来，并不会由于画中山水形体上比真山水小很多而影响其相似度，是因为“类之成巧”，生动地表现出了山水的自然之“道”，画者“澄怀味象”，将所见之物、所感之“道”付之画作，观画者目之所及，也能感受到真山水所含之“道”。因为“道”本来看不见摸不着，寄托在有形的事物中，山水能够“妙写”，以心观“道”，也能够将山水中的“道”“妙写”出来。宗炳所说的“澄怀味象”与“类之成巧”便是山水画“传神”的要求，只有先悟出“道”，体会“道”，然后才能画出“道”。这样，便把顾恺之的“传神写照”扩展到了山水画领域。

及至南朝齐梁间画家谢赫，在其《古画品录》序言中提出被后人誉为“千载不易”“万古不移”的“六法”论④，其放在第一位的“气韵生动”，是谢赫对好画作所要达到的层面的要求和品鉴画作所要遵循的总的原则。“气韵”亦承老庄至魏晋以来的“神韵”“神气”。画作因“气韵”而“生动”。谢赫在品评所录27位画家之时，一以贯之，重“气”重“神韵”。曰“观其风骨，名岂虚成？”，曰“虽不备骸形似，而妙有气韵”，曰“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法”等等⑤。在谢赫看来，形体上即使有所不足，只要能够做到有“气”有“韵”、有超越外在、包蕴内在的精神气质，也能够达到一个上乘的境界。至此，画论中的形神问题已经被确立起来，对后世尚“意”、“意境”说影响深远。

老庄以来重神轻形的“形神”观，经过与魏晋玄学风气的融合，形成中国传统绘画艺术的“写意”特色，尚寄托遥深，独具审美趣味。其“神”，既有绘画对象本身存在的精神，又融入了作者的主观情感、精神。魏晋以后，“神”在绘画的创作原则和鉴赏原则等方面起主导作用，如苏轼的“成竹在胸”“身与竹化”画竹理论，郭熙《林泉高致》所提“三远”理论，祝允明的“韵”“境”论等等；同时，“神”论又进入书法、雕塑等领域，影响了如书法的“逸格”论、园林的“意境”论等等，可说是中国传统艺术理论的核心话题之一。

注 释：

①出自《史记太史公自序》引《论六家要旨》，转引自叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年11月第1版，163页。

②分别见于《世说新语·赏誉》：“世目李元礼，谡谡如劲松下风。”“公孙度目邴原：所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。”《世说新语·容止》：“时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。”“裴令公有隽容仪。时人以为‘玉人’。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。’”“时人目夏候太初‘朗朗如日月之入怀’”，“李安国‘颓唐如玉山之将崩。’”

③《世说新语·容止》：“裴令公有隽容仪。时人以为‘玉人’。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。’”

④谢云：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋采是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”参见唐·张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社，1963年第1版卷卷一《论画六法》。

⑤分别见于《历代名画记》卷四评曹不兴，卷五评卫协、张墨，人民美术出版社，1963年第1版。

[1]（晋）王弼注.庄子注疏[M].北京：中华书局，2011.

[2]刘红红.《庄子》与中国古典“形神”艺术论——在魏晋时代的确立[J].学术研究，2009（12）.

[3]汤用彤.魏晋玄学论稿[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[4]（南朝·宋）刘义庆.世说新语[M].北京：中华书局，2007.

[5]（魏）何劭.人物志[M].郑州：中州古籍出版社，2007.

[6]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京：人民美术出版社，2011.

[7]（唐）张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1963.

[8]（晋）陈寿.三国志[M].上海：上海古籍出版社，2006.