《元音》的象征主义要素与中国古典诗歌通感

张 静

（湛江师范学院 外国语学院，广东 湛江 524048）

象征主义的本质是渐渐形成的。马拉美曾经将象征主义定义为：逐步唤起一个客观事物以揭示某种情绪，或正好相反，是选定一个客观事物，再从中提炼情绪状态的艺术。这里的情绪状态经常超越了客观事物的固有特质，以一种人格化或是隐喻的形式表现出来。克莱夫·斯科特认为：象征与隐喻的区别在于“隐喻在诗歌里的存在是局部的，而象征说明整首诗，并能把它包括进来”［1］（P184～185）。波德莱尔在谈到雨果的诗歌时说道：“在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应现实的环境”，同时还“带着不可缺少的隐晦表达出隐晦的，被朦胧地显露出来的东西”。［2］（P96～97）象征即 Symbol，也可翻译为符号，在文学作品中，其实可以理解为波德莱尔所谓的“对应物和相似物”，马拉美所谓的“客观事物”或“意象”，艾罗特所谓的“客观对应物”，是用来暗示思想和情感的。换句话说，就是通过语言和符号来暗示思想和情感，从而使诗歌带上某种内在的朦胧性和不确定性。［3］（P35）黑格尔在谈象征时说：“作为象征的形象而表现出来的都是一种由艺术创造出来的作品，一方面显出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身。因此，象征形象仿佛是一种课题，要求我们去探索它背后的内在意义。”［4］（P28）在追寻与探求其“背后的内在意义”的过程中，诗歌意义的多样化得以显现，空白的丰富性也由此显出。

一、《元音》体现的象征主义元素

兰波在《致保尔·德梅尼》中提到，诗人“应该成为幻觉者，使自己具有幻觉的本领”。他认为，诗人要“长期的，广泛的，有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，各种形式的爱情，痛苦和疯狂，寻找他自己，在自身耗尽一切毒物，以求吸取他们的精华”。在这个意义上，兰波所提出的幻觉者，是将各种感官糅合在一起，而又十分自然地交错起来，以表达诗人的内心所指，这与我国古典诗歌的通感是不谋而合的。兰波所谓的通灵，指的是一种超人的本领，能看到、听到、感觉到凡人看不到、听不到、感觉不到的东西。他认为，杰出的诗人都应该是通灵者，只有通灵的诗人才能达到未知的境界，写出真正的诗篇，而要通灵，就必须打乱自己的感觉系统，要“使各种感觉经历长期的，广泛的，有步骤的错轨”［5］（P330），为此，要用烈酒和大麻来麻痹感官，在幻觉和梦呓造成的错乱中接近冥冥的真实。兰波认为，诗歌的语言是“灵魂对灵魂的语言，它结合一切的芳香，声音，颜色，思想与思想的纵横交错”。兰波的这种诗歌观，具体表现在他的作品《元音》中：

A黑，E白，I红，U绿，O蓝：元音啊

有朝一日我要说出你们的潜在生命，

A，绕着恶臭嗡营钻穿的，

苍蝇的黑绒背心，隐晦的海湾，

E，蒸汽和帐篷的憨朴，

自豪冰川的锋尖，白袍王子，伞形花的颤栗

I，殷红，喋血，美人

嗔怪和醉酒时朱唇上浮动的笑意；

U，圆圈，碧海清波的神妙振颤，

牛羊遍野的牧场的宁静，荡漾在

炼金术士勤奋的宽额皱纹里的安详

O，发出聒耳尖叫的高昂的号角

星球和仙人遨游的寂寥太空

奥本加，她眼中泄着幽蓝的秋波！

这十四行诗，其主旨是第一二句，“A黑，E白，I红，U绿，O蓝：元音啊！有朝一日我要说出你们的潜在生命。”后面的几行里，作者依次给与了这几个字母色彩、声音及形象。在这里，元音与对应物之间的联系，表现了诗人内心某些敏感的触动。从艺术的角度来说，语言文字，绘画雕塑，音乐，几乎涵盖了感官的所有外在表现，而作者之前提出的幻觉者及语言的炼金术观点，也暗含了感官的互通性。在多次朗读这首诗歌之后，这几个元音给人的听觉上的单纯触动，会与作者诗歌中的音乐性相对应。比如说，O在法语中发音时舌后缩，双唇突出成圆形，与号角的声音相似。从这一点出发，可以首先联想到号角嘹亮的声音，再由其声音的深远而想到浩瀚的太空，由浩瀚的太空而引出幽蓝的深眸。诗人用外在的语言形式表达最内在的灵魂火花，将瞬间变为了永恒。U的发音使人联想到情人间的温柔私语，其表现的外在对应物也是“碧海清波，牛羊遍野的牧场的宁静、皱纹、安详”。诗人的艺术通感调动了读者的通感，使读者走进诗人所构造的世界。兰波的这首诗，所描述的形象物之间没有任何必然的联系，能把它们放在一起，是因为诗人内心感受到了各形象物之间的某种相似点，此即通感。美国诗人艾伦·坡曾在《旁注》里谈到：“光谱中的橙色光线和蠓虫的声音给我的感觉几乎相同。”在波德莱尔的诗歌《契合》里，自然被比喻为大神殿，颜色、芳香和声音又都具有相互感应的关系。兰波则进一步证明了，在人所创造的超现实世界里，一切都是互相应和的，甚至包括《元音》的种种意象。从表现方式来说，这是典型的累积不加解释的意象的象征主义表达方法，诗意在这里是不明确的，但这种不明确却恰恰具有某种无法言说的美。兰波曾说过，我发明了一种语言，那种语言必将是心心相照的，概括一切，声、色、香和思想连接又相互牵引着。当然，通感非兰波首创，但他的贡献在于把通感提高到了新的诗歌语言的特征高度。

二、中国古典诗歌中的比兴修辞

早在20世纪30年代，中国史学界在解释象征时，就提出了两种不同的观点，一是朱光潜先生的“比”说，一是梁宗岱先生的“兴”说。朱光潜认为：所谓象征就是以甲为乙的符号，甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征的最大用处，就是用具体的事物来代替抽象的概念。比者，附也，附理者切理以比事。梁宗岱认为：“象征却不同了，我以为它和《诗经》里的‘兴’颇相近。”［6］（P61）兴者，起也，起情者依微以拟义。所谓微，便是指两物之间微妙的关系。从表面上看来，两者似乎不相联系，实际上则是一而二，二而一。象征的微妙，单凭依微拟义这几个字便颇能道出。梁宗岱认为，象征就是《诗经》中的兴。在这一点上，他将西方的文艺思潮与中国的古典诗艺相融合了。

在语言学和修辞学上，比喻与象征各为一体。比喻为物与物的类比，有本体，有喻体，二者之间有明确的关系，在明喻中，二者均出现，在暗喻中，不出现喻体，只出现本体。比喻的意义在于使一般事物的某一特性变得生动形象，比的特征就是象和意是一致的。而象征却是本体和象征体之间没有明确的关系，象征体的内涵要远远大于本体所表现出来的画面，给人一种遐想，因人而异，不同的人会有不同的感觉。象征的特点就是意大于象，意在象外。美学家叶朗先生在分析司空图《二十四诗品》时指出，“诗的意境必须体现宇宙的本体和生命”，即老子哲学中的道。［7］（P274）道是有和无、虚和实的统一，所以，意境也强调虚实相生，以实境表现虚境，以有限达到无限，亦即所谓“境生于象外”。“兴”与象征还是有一点区别的，“因为兴是局部的象征，它在诗中与主体部分尚未合而为一，而完全的象征则要求全诗的形象和意象都统一于一种单纯的觉识之中”。

如果把兰波关于象征主义诗人所特有的幻觉简单地理解为我们所熟知的通感的话，就无异于将西方的象征主义理念植入了中国古典文学的土壤之中，而在中国古典诗歌里，这种通灵的现象不胜枚举，如“红杏枝头春意闹”之类，但是同时，我们也可以把这种通感理解为拟人，或是比喻。虽然中国古典诗歌也将几种感觉交叉地表达出来，但是，诗歌所表达的内容主旨始终是明了的。也就是说，是“诗人凭借着通感的审美经验，运用丰富的想象力，有意地将感官错综地挪移转换，从而创造出具有多感性的新奇意象，产生只可意会不可言传的特殊的美的魅力，这就是我们所说的诗的通感艺术”［8］。通感之于中国古典诗歌，只是一种表现手法，这一点与法国象征主义不同。

“我就是他人”，是兰波经常被人引用的一句话。他将这句话的含义解释为：“站在一旁，耳闻目睹他的思想逐渐发展。”这里隐含的诗学观念与波德莱尔说的使诗人成为洞察者以表达生命的神秘的思想相仿。这就意味着，诗人所写，所感，所悟，所闻，所见，是站在“他人”的高度上去看这个世界。马拉美曾这样说：“我现在没有自家面目，不是你曾经认识的那个斯特凡了，而是灵府发现要通过我过去的本相而认识自身，展现自身时所显示的面目”，“这毫无疑义是现代诗的一大发现”。［9］（P537）这样的通灵说就远远高于中国古典诗歌的通感。在这里，诗人只是一个灵魂，或者说是一个未知世界的代言人，所以在其作品里，我们看到的是绮丽绚烂声色俱全的幻卷，并且带有了某种神秘主义的色彩。

需要指出的是，不管是法国的象征主义还是中国诗歌的通感艺术，都有其产生的社会背景及文化背景。象征主义在法国的兴起不是偶然的。19世纪中后期的欧洲，尤其是在艺术之邦的法国，长时期强有力影响文坛的理论，是以巴尔扎克为代表的现实主义文论和以丹纳为代表的实证主义文论，以及以左拉为代表的自然主义文论，此外浪漫主义还余波未息。上述各派虽然具体理论主张有差异，但审美关注的大方向是一致的，即过于执着于现实世界或客观现实世界的主观情感。这种过于粘滞于客观现实主义世界的诗学主张，使诗歌不仅丧失了从柏拉图开始的西方精神生活主体对形而上的超现世界的追求，还失去了诗歌形而下的情感体验和倾诉，而浪漫主义又过于偏向个人情感的宣泄或主观理想的展望。西方哲学美学强调文艺同世界本体的联系可谓源远流长，如柏拉图的理念，基督教的上帝，黑格尔的绝对观念等等，都与艺术有着十分密切的关系。文学就是在审美的感性形式中追问抽象的哲理，体悟宇宙人生的奥秘，象征主义者正是沿着这条哲学路线高举自己的理论旗帜的。［10］而在中国，通感上自《诗经》，下到近代的散文新诗，无处不在。诗人或是作家的个体思想受制于集体或是整个民族精神。中华民族自古便有一种与自然万物和谐相处的和的思想意识，它建立在自给自足的小农经济基础之上，最高的和就是天人合一。这种思想意识，潜在地制约和影响着中国的艺术家和诗人。天人合一的最高境界，并不仅仅局限于表面的和上，而是要通向无限之道境，把各种感觉打成一片，混作一团。中国古典诗歌中的这种艺术手法，根植于哲学的土壤之中，源远流长。

［1］（英）克莱夫·斯科特.象征主义，颓废派和印象主义［M］.胡家峦，译.上海：上海外语教育出版社，1992.

［2］（法）夏尔·皮埃尔·波德莱尔.波德莱尔美学论文选［M］.郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987.

［3］陈太胜.象征主义与中国现代诗学［M］.北京：北京大学出版社，2005.

［4］（德）黑格尔.美学（第2卷）［M］.朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

［5］（法）兰波.兰波作品全集［M］.王以培，译.北京：东方出版社，2000.

［6］梁宗岱.梁宗岱文集Ⅱ（评论卷）［M］.北京：中央编译出版社，2003.

［7］叶朗.中国美学史大纲［M］.上海：上海人民出版社，1985.

［8］任耀云.诗歌通感艺术的审美创造及思维特征［J］.文史哲，1990（4）.

［9］（美）雷纳·韦勒克.近代文学批评史（第4卷）［M］.杨自伍，译.上海：上海译文出版社，1997.

［10］夏腊初.象征主义与意象派诗论辨析［J］.江汉论坛，2004（8）.