吴奔星旧诗风格论

苗珍虎

（淮阴师范学院 文学院，江苏 淮安223001）

0 引言

吴奔星的诗歌创作涉及新、旧诗两种诗歌体式，学界对于吴奔星新诗创作成就的论述较为充分，相对而言，对于吴奔星的旧诗及其审美特征的关注则相对欠缺，本文旨在弥补这方面的不足。

吴奔星曾明确表达过对旧诗的钟爱之情：“旧诗的韵律美始终是令我一生都怀念的。……因为中国的诗有几千年的韵律传统，不可轻易抛弃。还有只有押韵的诗才适应广大人民群众喜闻乐见的欣赏习惯，如果诗的体裁，摆脱人民群众的欣赏习惯都是没有出路的。”［1］（P231-232）

吴奔星的旧诗具有含蓄和明朗并重的风格特征。含蓄古人称为“含糊”、“蕴藉”、“隐”等，中国传统文论中对“含蓄”的强调是相通的，如明人谢榛《四溟诗话》就认为作诗“妙在含糊”［2］（P435）当代学人张智彦进一步指出：“艺术的含蓄美的实质就是虚实的对立统一。”［3］（P256）

吴奔星颇为重视诗歌的含蓄传统，诗人从艺术风格的角度说明了诗的立体感和行动感，强调了它在诗歌创作方面独特的艺术审美价值，同时也较为辩证地指出含蓄与明朗是“诗的两种基本风格，对其他诸多风格起着繁衍和主导的作用。这两种诗风从来是互补的而非相斥的。”［4］（P93）在分析文本的基础上，吴奔星指出了诗歌创作中含蓄表现的五种类型，即“语意双关”、“借景抒情”、“借题发挥”、“借物喻人”和“借古讽今。”［4］（P98）

总之，“含蓄作为艺术美的一种形态，是诗人创作的共同追求。”［5］（P95）吴奔星的旧诗中含蓄蕴藉的审美特征体现在三个方面：

一、言有尽而意无穷的意境生成

吴奔星认为诗的“含蓄”就是“在表情达意方面‘曲’一点”，“要曲径通幽，令人享柳暗花明又一村之乐。”［4］（P94）即若非情感所需，尽量避免直接抒情；情感抒发要能够突出起伏变化，善于运用各种艺术手法来丰富作品内在意蕴，借助抒情性话语营构的生动画面使读者感受历史的脉搏与抒情主人公内心深处丰富细致的情感体验，从而产生或轻松愉悦或凝练厚重的情感共鸣。

抒情诗中情和景融合的高级境界是审美意境的生成，童庆炳有言：“景中含情或情中寓景，诗的意象就会自然呈现出来。如果情与景的关系处理得特别好，达到水乳交融的水平，那么诗的意象就构成并升华为意境，而意境乃是诗的极致。”［5］（P52-53）

情与景的统一，特别是对抒情的重视也是吴奔星“诗学是情学”理论的一个重要特征：

诗在众多的文学样式中，不仅是最便于抒发情感的，也是应以抒情为己任的；即使是写景、叙事、说理，也无不受制于诗人的感情。诗人写诗，只有显示了一定的感情色彩，才呈现各自不同的风格。……诗而无情，不能算诗［6］（P460）。

吴奔星的旧诗将具体形象的景物描写和抒发的内在情感水乳交融，通过富有感情色彩与个性特征的抒情话语，形成言有尽而意无穷的含蓄诗风。吴奔星的诗歌理论与他的旧诗的创作是相互印证的，他的旧诗中情景交融的意境常常通过关于心理错觉的诗歌创作体现出来，所谓心理错觉“主要写客观事物通过主观视觉，改变了本来的形体和性质。”［4］（P72）诗人《望月》云：“东海半轮谁共赏？西窗残梦曲偷弹。合当名曰‘灰心石’，何可呼之‘白玉盘’？貌似盘形形屡缺，影如石色色常寒。银光万道俱灰烬，撒向人间夜未阑。”（1969年10月29日）诗中的“残月”既是直接写景，也是特殊政治状况的寓意写照。残月当空，夜不成眠，偷弹一曲，聊以解愁，渲染出孤寂凄清的气氛；“白玉盘”是对满月的美称，但却时常圆缺不定；月光本是清淡柔和、引人遐思，却令诗人错觉为清冷如石，倍显月色之寒；月圆寓意团圆，月缺暗示诗人漂泊、孤苦、凄凉。本诗苍凉凄清的写景加上孤独的诗人形象反映了吴奔星所处情境的压抑及其政治上的苦闷。

吴奔星这类旧诗情景交融，含蓄蕴藉，抒发的是诗人内在情感的真实，所谓“内在的真实，是指诗人所抒发的感情，确确实实是他所体验过并为之激动过的感情，不是搔首弄姿的矫揉造作，不是为赋新诗强说愁的无病呻吟，不是为了发表或其他目的而弄虚作假，而是发自自己的肺腑，出自自己的胸臆。”［7］（P83）

二、虚实相生的想象空间

吴奔星的虚实美学理论强调：“联想尚实，是现实的；想象尚虚，是超现实的。”［4］明确了虚即想象、实即联想，指出了虚、实之间的主要区别。同时，吴奔星并没有因为虚、实二者存在着本质差别而否认二者之间的内在联系、乃至转化的可能性，诗人认为“一方面，‘夸张’是形成务虚的想象的主要渠道。”“另一方面，务虚的比喻虽是形成联想的渠道，却可能在形容过分的情况下，向务虚的想象转化。”［4］（P13）这就避免了理论的僵化，符合诗歌创作复杂多变的实际情况。虚实相生而有效拓展了文本的想象空间是吴奔星旧诗含蓄诗风的又一鲜明特征。

吴奔星从心理速度、心理距离、心理层次、心理变态、心理错觉、心理力度等文艺心理学层面上对虚实美学作了深度开掘，使“中国古代虚实相生的经验性的理论描述，上升到现代心理科学的理论之上。”［6］（P473）诗人的《乡愁》之二堪称是虚实相生的名篇：“作客他乡久，家园已陌生。伤心童子月，犹向老年明。”时贤评曰：“结尾妙极，感同身受。从儿童到老年，心路迢远，何堪回首！”［1］（P162）《乡愁》前两句写实，时间久远容易造成陌生感；后两句化实为虚，月是一般明，但是加上“伤心”二字，则将月圆人难圆的愁绪渲染得生动形象，说月实质是喻人，从而使主观情思与客观物象达到了统一。人虽有情，岁月无声。对月怀乡，显然是审美移情，“所谓移情作用指人在聚精会神中观照一个对象（自然或艺术品）时，由物我两忘达到物我同一，把人的生命和情趣‘外射’或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。”［8］（P49）诗中“童子月”到“老年明”的联想，丰厚了作品的审美距离，使诗歌韵味无穷，正如朱光潜先生所言：“诗的微妙往往在联想的微妙。”［9］（P83）

吴奔星旧诗中的联想与想象所营构的虚实相生的心理机制，与他生活居无定所的羁旅漂泊及其浓厚的思乡情结是分不开的。他的旧诗通过虚实转换，传达出诗人久客异乡、物是人非的感慨，抒写时光流逝的感伤，从而使诗歌笼罩在一种徘徊怅惘、情何以堪的气氛之中，形成了情、景、理水乳交融的渺远意境。

三、立象尽意的表意系统

《周易·系辞》“立象尽意”的观点被运用到诗学范畴，侧重的是言语作为载体的局限性和象的中介传媒作用，突出了有限言语传达无限意义的审美丰富性，而运用具有象征性和哲理性的审美意象入诗形成含蓄蕴藉的诗歌风格正是吴奔星旧诗的显著特点。

吴奔星的旧诗常以富有中国传统文化心理积淀的象征意象入诗，抒写超越时空的人类共通的情感体验，如红豆之寓相思（《临江仙·忆旧游》：“自是天生红豆子，岭南塞北飘零”），鸿雁之寓离别、春蚕之寓相思（《无题》：“鸿雁不传系帛信，春蚕空吐断肠丝”），夕阳之寓惆怅（《闻徐州陷敌》：“极目彭城何所见？依稀半壁夕阳红”），梅花抒写高洁（《卜算子·腊梅》：“节抗三冬雪，香喷腊月天”）等。

以事物的外在特征反面寓意，是吴奔星诗歌意象的又一特点，他的《劳动杂咏》之《拔萝卜》云：“莫学腊萝卜，只红一点皮。”该诗批评了以肤浅的外在光环炫耀一时却华而不实的丑陋现象，肯定了实实在在的本分劳动；《抗日战争诗词抄》之《采桑子·代人怀远》则以归巢的乌鸦反衬漂泊羁旅之苦：“妒煞归鸦，噪过流离第几家？”

借用前人诗句入诗，抒情婉转蕴藉，是吴奔星诗歌意象的另一特征，诗歌《虞美人》云：“少年只觉如花面，娇嫩人皆羡。哪知几度晓来钟，又似白头宫女说玄宗。”这里化用崔护的《题都城南庄》和元稹的《行宫》，含蓄地道出了岁月催人老的无情，与珍惜时光的迫切，同时还蕴含着对生活困境的自嘲与安慰；《赠友人》则是直接集中了卢纶、温庭筠、李白和张九龄的诗句：“多难识君迟，梦君君不知。玲珑望秋月，竟夕起相思。”本诗“意象浑然一体，不露痕迹，令人感受众多感情的流露、交流和融合。与杂凑而成的集句诗，迥然有别。”［1］（P150）这种借用典故、含蓄深沉的写法也是中国传统诗歌中温柔敦厚诗风的生动体现。

吴奔星旧诗中的自喻意象则为孺子牛，他的《打场》云：“广场有石磙，往复百千周。我亦团团转，甘为孺子牛。”本诗巧引鲁迅的诗句，表意准确，突出了外在形态上的相似性，本质上却截然不同：石磙的转动是机械的物质运动，诗人的劳动是虔诚的付出，体现的是无怨无悔的奉献精神。因为此诗，却被造反派揪住不放，吴奔星在《此目》中感慨云：“灵魂深处须参透，怕陷翻云覆雨圈”。

在意象的选择方面，吴奔星很注重意象的象征寓意与客观环境及其整个诗歌情景的协调关系，善于在对名家名篇审美鉴赏的基础上，创造出具有审美内涵与哲理趣味的审美意象，如诗人笔下的鸟意象，特别是“乌鸦”意象（如“日暮鸦群集”《岁首感怀》），就与诗人对鲁迅先生《药》中的意象评述很有渊源：

《药》选择乌鸦是十分严肃的。他为什么不选择黄鹂？“两个黄鹂鸣翠柳”嘛。这说明不同的鸟儿渲染不同的环境气氛。鲁迅先生选择乌鸦就出色地渲染了坟场的悲哀气氛。而且最后乌鸦还又箭也似的飞向远处的天空，也确实引发了读者更深更远的思绪［6］（P9）。

审美意象的恰当运用，不但丰富了吴奔星旧诗的内涵，增强了诗歌的文学韵味，而且抒情婉约准确，含蓄蕴藉，具有很强的艺术感染力。

吴奔星诗歌理论的显著特点还在于他的辩证观。他一方面强调“明朗和含蓄是诗的两种基本风格，对其他诸多风格起繁衍和主导作用。”［4］（P93）另一方面，他批评了将明朗和含蓄对立起来的观点，认为“诗贵含蓄，但明朗并非含蓄之敌。含蓄的诗固然耐人寻味，明朗的诗也能发人深省。”［4］（P94）能够肯定明朗诗风具有发人深省的深层内涵，这是吴奔星对明朗诗风通过有意味的形式传达诗人审美趣味的富有真知灼见的公允评价。

就吴奔星旧诗的创作实践而言，吴奔星旧诗的明朗诗风则主要体现在自然情怀的抒发和爽朗幽默的个性塑造上。吴奔星旧诗创作中对自然景物的描写，秉承古人“感物吟志，莫非自然”的诗学传统，既能敏锐地把握自然事物的审美特征，又能即景抒情，展示出自然和谐、意境清丽的生活图景。他的《即景》云：“鸟宿最高枝，叶深人不知。顽童持弹石，仰首立多时。”本诗语言平易通俗，可谓明朗。“鸟宿最高枝”是静景，第二句中“深”字为点睛之笔，写出了叶之茂盛，同时点出了时令，为后面的“人不知”作了铺垫。手持弹石的顽童在有目的地寻找却不见鸟儿的踪迹，反衬出枝叶的繁茂，通篇写实；而“仰首立多时”却又能够开拓读者丰富的审美想象空间：孩童的智慧、毅力及其由占有式的狩猎者到审美者的诗意转换。诗人心思细腻，捕捉了生活中一个偶然的场景入文，却写得极富诗情画意，流露出诗人对自然的热爱和对孩童顽皮的欣赏。小鸟、枝叶、顽童本无必然联系，吴奔星却能够将其有机融合，转化为有意味的形式，突出了审美客体的形象特征，表达了审美主体独特的情感体验。正如鲁道夫·阿恩海姆所言：“那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一股清泉、湛至一条抽象的线条、一种孤独的色彩或是在银幕上起舞的抽象形状——都和人体具有同样的表现性，在艺术家眼里也都具有和人体一样的表现价值，有时候甚至比人体还更有用……”［10］（P619）

通过直率真诚的情感抒写，突出诗人生命体验中的亲情、爱情、友情、乡情以及在羁旅行役中对待逆境的积极心态和豁达爽朗的性格，是吴奔星明朗诗风的另一特征。吴奔星《西江月·勉学示儿曹》云：“出息并非命定，聪明不是天生。铁锤磨出绣花针，只看无有干劲！行远始于跬步，登高起自脚跟，寸金难买寸光阴，莫负青春花信。”作为励志短诗，诗中充盈着诗人对儿女的谆谆教诲和殷切期望，通俗易懂，气势连贯，很富教育意义和人生启迪。吴奔星在出版的诗集《人生口哨》中说：“散步时，吹响口哨；寂寞时，吹响口哨；苦闷时，吹响口哨。”口哨作为一种兴趣爱好，从中反映出的“口哨人生”则是豁达、从容、自信的人生，更是具有坚定生活信念和乐观情怀的人生，因而无论是早年漂泊中对困难生活的诗化消解，还是晚年生活的幽默自嘲，都与诗人的“口哨人生观”密切相关。1944年10月吴奔星写于重庆的《教师（竹枝词）》云：“年年清苦为人师，冷灶无烟人不知。一自板油抬价后，水烹蕹菜叫嗤嗤。”本诗揭示出诗人雅兴和文人固穷的观念在现实窘境碰撞下的辛酸和无奈，但呈现在读者面前的却是以极具音响效果的“叫嗤嗤”的视听感受来反衬生活的清苦和个性的达观通脱，可谓哀而不伤。吴奔星一直保持健康乐观风趣的人生态度，82岁高龄时吴奔星写有《八十自嘲四绝句》：“平平仄仄平平仄，坎坎坷坷坎坎坷。华盖罩头人易老，斜阳教我笑呵呵。”全无老年的迟暮和悲悯，有的只是对不可逆转的人生规律的豁达释怀，旷达乐观，隽永明朗，正如钱志富所言：“从吴奔星的创作实际来看，旧体诗的艺术形式是与他所要表达的生命质感、思想内涵以及情愫、情绪相互调和的，相互生长的。”［6］（P508）

吴奔星的旧诗明朗自然、不事雕饰，很好地诠释了艾青“诗，永远是生活的牧歌”［11］（P12）的观点。吴奔星旧诗的明朗倾向本质上是含蓄诗风的特殊表现形式，它要求诗人能够运用平易通俗而不是浅显直露的语言，通过自然美和人文精神的生动表现而不是简单的事实再现，开拓读者丰富的审美想象空间，展示出自然和谐、意境清丽的生活图景，突出了诗人的智慧、情感和意志，达到了虚与实的和谐统一。

概括言之，明朗即要求诗歌既能通俗易懂，又能有耐人咀嚼的诗味；含蓄即要求诗句能语尽意不尽，以有限言语传达无限意义的审美丰富性。总之，“明朗不等于悬崖瀑布，一泻无余，读之了无意蕴；含蓄也不等于晦涩、艰深，令人如读天书，百思不得其解。不论明朗或含蓄，都要能对接受主体的读者产生声入心通，引发共鸣的美感作用。”［4］（P94）

旧诗在中国诗歌创作中固有的文化传承意义及其独特的生命力和艺术感染力是不可低估的，诚如吴奔星所言：“在诗歌领域，除了研究当代有成就的诗人的新诗外，应该不怀成见地承认，旧诗（词）还有为社会主义‘四化’服务的生命力，还可以推陈出新……人们不能不承认，旧诗词不失为短兵相接的轻便武器。”［12］（P104）相对于当下文坛的某些旧诗常见直白化诗句或感情直露而导致诗意欠佳、诗味不浓而言，吴奔星的旧诗“都并非直抒胸臆，而是把情感和意象、形象融合在一起……都使情感的表达平添了几分含蓄美和形象美，使诗情和诗美有机交融，整合为一。”［13］吴奔星的旧诗融合了含蓄与明朗的诗歌风格，较好地实现了他的“诗学是情学”观和虚实美学理论，在言、象、意和情、景、境等方面展现了诗人传情达意的灵巧技法和悲天悯人、忧国忧民的真挚情怀。

吴奔星的旧诗与他的新诗一起构成了他诗歌创作的真诚执著的生命乐章，谱写了他的诗歌风格与人格的和谐统一，正如从药汀在《悼念诗人教授吴奔星》中所言：“生逢冬夜起雄心，奔星逐月摘诗魂。旧咏行行含野火，新歌句句唤阳春。披荆斩棘平故道，呕心沥血育新人。拂袖清风归天日，留得正气遗子孙。”［6］（P552）

［1］吴奔星.吴奔星新旧诗选［M］.天津：天津古籍出版社，2000.

［2］张声怡.中国古代写作理论［M］.武昌：华中工学院出版社，1985.

［3］张智彦.老子与中国文化［M］.贵阳：贵州人民出版社，1996.

［4］吴奔星.虚实美学新探［M］.南京：江苏文艺出版社，2000.

［5］童庆炳.中国古代心理诗学与美学［M］.北京：中华书局，1992.

［6］吴心海.别——纪念诗人学者吴奔星［M］.南京：南京师范大学出版社，2005.

［7］李元洛.诗美学［M］.南京：江苏文艺出版社，1987.

［8］朱光潜.谈美书简［M］.北京：人民文学出版社，2001.

［9］朱光潜.文艺心理学［M］.上海：复旦大学出版社，2006.

［10］（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.成都：四川人民出版社，1998.

［11］艾 青.诗论［M］.上海：复旦大学出版社，2005.

［12］吴奔星.文学风格流派论［M］.太原：北岳文艺出版社，1987.

［13］韩斌生.试谈诗歌创作和鉴赏中的情感特质——吴奔星“诗学是情学”观与鲁迅的诗歌情感观比较论［J］.鲁迅世界，2004，（4）：1-3.