从书场走向舞台——民间说唱与戏曲口头剧本的形成<br/>

从书场走向舞台——民间说唱与戏曲口头剧本的形成

2013-08-15郑劭荣

天府新论 2013年2期

郑劭荣

口头剧本是艺人依据一定的艺术程式在表演中即兴编创而成的，其演出形式俗称“提纲戏”、“幕表戏”、“水戏”、“路头戏”等。①为便于表述，后文统称为“提纲戏”。这种艺术形制同样可从说唱伎艺中找到端倪。就表演文本的生成方式而言，不少剧种与说唱有着类似的发展演变轨迹，即从口头的表演伎艺到“梗概式”的文本，经过艺人的即兴编演，形成口头之作，然后记录、整理为案头文学。二者无论是文体特征，还是表演形态，均有诸多相通之处。种种迹象表明，说唱伎艺是催生戏曲口头剧本至关重要的因素。研究我国传统戏剧史，如果抛开古老的说唱伎艺，有许多艺术现象便无法得到合理的解释，也不容易探明它们的艺术源流和基本规律。

一、即兴说唱到即兴演剧:口头剧本的生成路径

众所周知，我国不少剧种是在说唱伎艺的基础上演化形成的，经历了一条从书场走向舞台的艺术化蝶之路。李家瑞《由说书变成戏剧的痕迹》例举了诸宫调、打连厢、灯影戏、弹词、滩簧等五个实例，认为其前身是说书，后来才变成了戏剧。〔1〕张紫晨认为，我国民间小戏产生的途径之一就是以叙事说唱体为基础，逐渐转为代言体。〔2〕曾永义亦探讨了说唱伎艺演变为戏剧的诸多事实，如以曲艺为基础形成了无锡滩簧、洋琴戏等小戏，由大型说唱形成了杭剧、黔剧、龙岩杂戏等大戏。〔3〕施德玉沿袭了上述观点，并以越剧小歌班、浙江湖州小戏、江苏常锡滩簧为例阐述了曲艺发展为戏曲的演变轨迹。〔4〕可见，说唱进化为戏剧是我国戏曲史上一个较为普遍的现象，至于间接受到说唱艺术影响的剧种就更多了。

从剧种发展的历史和现状来看，采用幕表制的戏剧，其前身往往是即兴说唱伎艺，如越剧、评剧、滩簧戏以及一些影戏剧种等。越剧在发展为大戏之前，经历过落地唱书、小歌班、绍兴文戏等阶段。落地唱书是流行于浙江嵊县一带的曲艺形式，其早期形态是“沿门唱书”，唱书人只在人家“大门口一站或一蹲，用烟管敲击门槛来掌握节奏，随口唱上一段，得些施舍。唱的内容，当时还没有固定的唱本，全凭唱者随编随唱。”〔5〕所唱的内容一种是“彩头话”，如“客到此地会成仙，罗汉堂上赦金钱，赦呀赦在贵府地，荣华富贵万万年”;另一种是短小的“段子”，类似弹词“开篇”，如“十稀奇”、“十古怪”、“败子回头金不换”等。〔6〕后来，“沿门唱书”逐渐专业化，表演形式和唱腔有了新的发展，从说唱“彩头”、“段子”发展到说唱故事，出现了《珍珠塔》、《白玉带》、《卖婆记》、《龙图卷》等曲目。1906年春，南派唱书艺人李世泉、钱景松、高炳火等人用稻桶、门板搭成临时舞台，穿上从农家借来的长衫马褂、竹布花裙，脸涂胭脂花粉，演出了《十件头》、《绣荷包》、《赖婚记》等剧。越剧从此步入“小歌班”(亦称“的笃戏”)时期，又经过三十多年，嬗变为今天的越剧。

我国江浙一带曾广泛盛行“滩簧”曲艺形式。滩簧兴起于清乾隆年间。乾隆六十年 (1795)成书的《霓裳续谱》已有“南词弹黄调”、“滩黄调”之称。钱泳《履园丛话》等书又称做“滩王”。滩簧孕育于江南吴歌，后来接受了弹词、昆剧及花部等剧种的影响而发展为戏剧。即兴发挥是滩簧突出的艺术特色。其最早的源头——吴歌，采取盘歌的表现方式，以“赋子”来叙事抒情，如叙事山歌《鲍六姐》有描述春光的“赋子”，曲目《庵堂相会》便采用了民歌中的《春光赋》。可见，滩簧中的“赋子”是由民歌而来的，而“赋子”正是口头文学的重要表征。此外，弹词、“说因果”、唱春、宣卷等曲艺对滩簧的形成亦产生过影响。〔7〕洛地将“滩簧”划分为“南词摊簧”和“唱说摊簧”，它们的音乐结构和编演方式均有出入。前者的“基本调”为【南词本调】，后者“基本调”的结构为“起、平、落”。两者的编演方式差别较大， “南词摊簧”只唱“折子”，所唱的往往有刻本或抄本，艺人有一个共同的“定本”;而“唱说摊簧”无论何时何地，一直是以“路头—幕表”为其编演的基本方式和状态，从来没有完全的“定本”。〔8〕至清末民初，各地滩簧相继仿效戏曲形式，化妆登台演出，形成各种滩簧剧种，如苏剧、甬剧、姚剧、湖剧、锡剧、沪剧等，它们均采取“规定情境赋子化”的创作方式营造剧本，其“编剧法”无疑可追溯至滩簧时代。

近代以来，由曲艺发展而来的影响较大的新剧种还有很多，如评剧的前身是说唱“莲花落”，吕剧源于“山东琴书”，陕西、山西等地的道情戏源于说唱道情，等等。事实上，历史上不少形态古老的戏剧可能亦由叙述体的说唱转化而来，如池州傩戏、陕西地戏、贵州地戏、晋西南“锣鼓杂戏”等。最直接的证据是它们早期剧本往往直接搬用民间说唱本或稍加改动后演出，其表演形态具有浓厚的说唱痕迹。据王兆乾等学者研究，池州傩戏在历史上曾以明成化本《说唱词话》为演出本。〔9〕贵州地戏老艺人收藏有乾隆时期的抄本《十三穿关》，内容描写关羽之子关索和鲍三娘入川随诸葛亮南征的故事。这是一部地地道道的说唱文学本，据老艺人说，以前就是用它演出地戏，不做任何整理、改编就由演员唱。〔10〕

我国影戏最早也是从说话伎艺辗转形成的。据吴自枚《梦粱录》卷二十《百戏技艺》条载: “更有弄影戏者，……熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。”可见，宋代影戏艺人大多使用话本作为演出脚本，其故事内容、脚本结构均与“讲史书者颇同”。影戏与说唱的血缘关系在后代影戏中体现得很明显，如北京影戏旧称“蒲团影”，艺人以宝卷作为剧本，照本宣科，称为“宣卷”。陕西皮影戏在早期叫做“隔帘说书”。广泛流行于陕西关中、陕南、安康以及甘肃与河南灵宝的道情灯影系列是在说唱道情的基础上产生的。此外，湖南、湖北的渔鼓影戏也经历了从曲艺形式至戏剧的转变过程。目前，我国影戏剧种有许多依然在使用口头剧本表演，下文将会述及。

总之，民间“提纲戏”大多具有深厚的说唱艺术背景，不少剧种经历了从即兴说唱至即兴演剧的转变，在这一过程中生成了口头剧本，成为与剧本戏并驾齐驱的表演形式。

二、口头剧本沿袭了说唱脚本的编创方式

现有研究表明，文学性文本并非说唱伎艺产生的前提。自宋元时代始，民间艺人便通过口头编创来讲说故事。关于宋元说话的生产方式与形态特征，石昌渝先生认为，“说话”作为口头文学，它的一个特点是口耳相传。说话人有一些是瞽者，他们只能靠耳闻心受，依赖不了底本，其底本大概只是一个故事提纲和韵文套语以及表演程式的标记。书会才人编写的脚本只是提纲性质的本子，一切都要靠说话人三寸不烂之舌临场发挥。〔11〕持类似观点的还有程毅中先生，他认为有一种提纲式的简本，是说话人自己准备的资料摘抄，有的非常简单，现代的说书艺人称之为“梁子”。说话人在场上演说时还需据提要大加铺衍。〔12〕纪德君对宋元说话“底本”做了比较详细的“蠡测”，认为宋元说话人既可以直接参照“书史文传”加以演说，也可以自己 (或请人)摘编“书史文传”，辑录一些备用的诗词赋赞等，纂弄一个提纲式的“底本”，如《绿窗新话》、《醉翁谈录》等，在此基础上编说故事。〔13〕

总之，关于宋元说话伎艺的体制，学术界形成了两点新的认识:其一，说话人有自备的“底本”、“秘本”，这种“底本”有的可能只是一个“梗概式”、“提纲式”的文本。其二，宋元说话伎艺具有即兴创作的特点，说话人在“底本”的基础上“各运匠心，随时生发”，最终形成文学性的话本。前辈时贤对此已做了比较深入的探讨，本文不再重复论证。

应该说，上述分析并非臆测。任何一种民间艺术均有其固有的发展规律和传承谱系，从后代说唱伎艺亦可窥见前代艺术的某些真相。如旧时评书艺人说书，大都没有文学脚本、多凭口传心授。说书所依据的提纲式的故事梗概，业内俗称“梁子”，这种说书形式称为“道儿活”。有的由文学作品改编而成，称作“墨刻儿”。无论“道儿活”还是“墨刻儿”，都需经过说唱艺人的“蹚”，才能成为有血有肉、活龙活现的说唱艺术作品。所谓“蹚”，即从“梁子”变为实地演唱，艺人俗称“跑梁子”。〔14〕早期的评弹脚本亦是提纲式的，弹词的本子只有唱词，很少或没有说白部分。说白部分变动性较大， “各家各说”，同一部书目，有不同的说法。〔15〕当代说书艺术家王文玉先生亦谈到，说书没有底本，均是师徒传授，只需记住一个故事梗概，一切都是临场发挥。这个故事梗概不叫“底本”，而称为“梁子”，也不一定形诸文字。〔16〕目前，不少民间说唱依然保持着这种古老的创作传统，如岫岩地区东北大鼓艺人在习艺过程中要记录或抄录“书梁子”，以供临场发挥。总之，历史和现状均表明，即兴编创是我国说唱技艺普遍使用的创作手法，并为戏剧所仿效，成为口头剧本体制发生的起点。

在表演文本的编创方式上，可以明显看出戏曲对民间说唱的继承性。越剧从“沿门说唱”演变为戏剧后，在很长一段时间内，“路头戏”是其最主要的存在形式。上世纪40年代初期开始，剧本制代替幕表制，表演文学剧本。但“路头戏”依然盛行于民间，其剧目的生产流程为:演员上台之前，没有文字剧本和固定的唱词说白，全剧只有一个故事框架，艺人把它写成分场的提纲，列出每场戏的上场人物及人物之间的关系，剧中人扮演者名字，该场、幕的主要情节、事件等均列在簿表上。这种分场或幕的提纲，由戏班熟知该戏故事情节的师傅写成，并由他分配角色，向演员详细讲解戏文故事的全过程，以及每个角色在戏中的主要事件、人物角色间关系等，为演员到台上做戏，如何做，做什么，指条戏路。演员到台上唱什么词，念什么白，具体如何行动等，均要台上即兴发挥。〔17〕这种表演方式俗称“掼路头”。早期越剧新剧目几乎均是如此编演的。倘若该剧目演熟了，甚至根本不用提纲，所有的戏都装在艺人心里，直接“台上见”。

其他如锡剧、沪剧、评剧以及某些影戏傀儡戏演出脚本的创作与此大同小异。我国北方一些剧种习惯称“提纲戏”为“跑梁子”，其演出方式的名称亦借用于评书、评弹。如黑龙江有“跑梁子”戏班，演员按剧中大意排戏，又称“串纲活”。〔18〕评剧草创时，除成兆才手中有剧本外，一般演员的戏词大多没有准词。著名评剧演员新凤霞回忆，她小时所演的戏大多是“跑梁子”，顺口编词， “没有导演，没有台词，就凭演员的本事演;演员本事越大，在台上唱的、说的也越多。〔19〕从中不难看出说唱艺术对评剧的影响。

三、说唱伎艺程式化“赋赞”与口头剧本“赋子”的套用

说唱艺人从事口头创作时，经常会用到历代积淀下来的“经典表述”，近似于西方口头诗学中的“程式套语”。“程式套语”是口头文学最显著的形态特征，它本质上是一套帮助记忆和在临场演唱中创编的工具，在形式上表现为重复出现的句子和核心词组。宋元话本小说在正文之前，通常以诗词开头，这种诗词往往在不同的话本里出现，显见是说话人常用的熟套。说话人描写各种人物、事物及景色时，则用一些骈偶的赋赞。如《西湖三塔记》开头有一篇描写西湖的赞词:“江左昔时雄胜，钱塘自古荣华。不惟往日风光，且看西湖景物。有一千顷碧澄澄波漾琉璃，有三十里青娜娜峰峦翡翠。……”。这篇赋赞还见于《钱塘梦》和《水浒传》第一百一十五，文字出入不大。再如描绘傍晚景色，可用这样的赋赞:“十字街荧煌灯火，九曜庙香霭钟声。一轮明月挂青天，几点疏星明碧落。六军宫内，呜呜画角频吹;五鼓楼头，点点铜壶正滴……”。(《金瓶梅词话》第一百回、第八十一回，《水浒传》第三十一回)这种类型的雷同的诗词韵语源于“留文”，常见于元明小说戏曲。关汉卿《救风尘》杂剧第三折有“那唱词话的有两句留文，咱也曾‘武陵溪畔曾相识，今日佯推不认人’”。又，《水浒传》第四十五回写道:“偈曰:‘朝看楞伽经，暮念华严咒’，……话说这一篇言语古人留下云云。”王利器认为:留文是书会积古师师相传的枕中秘本，是书会才人们“馈贫之粮”的随身宝。〔20〕

“赋赞”广泛用于后代评话、弹词等曲艺，穿插于说表中，用以写人、绘景、描声、状物。山东评书评话、大鼓书坠子书中的歌赋赞语十分丰富，就表现形式而言，分为歌赋类和赞语类，举凡有美人赋、披挂赋、过街歌等。如《美人赋》:“蓬松松桂花油头梳三把，曲折折蝴蝶水鬓抿两旁。黄登登落凤金钗分左右，黑阵阵蟠龙抓髻脑后仰。玲珑珑八宝耳环衬玉坠，光灿灿两朵鲜花珠翠镶。”〔21〕东北大鼓书称提纲为“书道”，艺人说书时按照书道走。男的见着女的，有词;女的见着男的，也有词。这个词就叫夸相篇。①2005年7月笔者同门张冬菜博士采访辽宁瓦房店文化馆退休馆长、市政协副主席牛正江 (男，1921年生)。江浙地区“落地唱书”、“滩簧”中的“赋子”更为常见，尤其值得一提的是，许多“赋子”直接为后来的越剧、摊簧戏所搬用。河南曲艺、戏曲中存在大量的水词、戏串子，同样的“戏套子”既用于曲剧、豫剧、二夹弦、落腔、花鼓、坠子戏等地方戏，亦见于大弦书、牌子曲、坠子书、二弦书等曲艺形式中。〔22〕诗词赋赞这种因袭、共享现象无疑可见“程式套语”是曲艺、戏剧艺人共有的编创工具，其最初使用者当是书场的艺人，原因很简单，早在戏曲形成之前，宋代说话已有陈套熟语的运用。

在说唱伎艺中，“赋赞”被称为“成套的设备”，艺人全靠此随机应变，见景生情，随口编词。只要遇到类似的人、事、物、景，便可套用这些习惯性的表达方式来描述。对于身处书场的艺人而言，绝不可能慢工出细活，而要运用“书套子”出口成章。有一位西河大鼓艺人说:我拿起鼓楗子开始打鼓，脑子里才出现要说的词。这种条件式的反射或许有些夸张，但实际情况确乎如此。〔23〕早期“落地唱书”进入茶楼后，故事题材有限，艺人仓促编词，形成了一种简单、省力的“套子”(即赋子)。艺人在即兴编词时，只要心里有了故事梗概，便可利用“套子”来组织唱段。艺人在套用“赋子”时，往往改动几个字，或前后句加以适当调整，或者巧妙地变换韵辙，形成新鲜的艺术美感。〔24〕

戏剧演员运用诗赞套语的手法与说唱伎艺没什么两样。越剧艺人为便于即兴表演，常要记诵大量唱词套语——“赋子”。“赋子”一般为对某一典型场景或情节的描述，如“街坊赋子”、“厅堂赋子”、“茶坊赋子”、“寿堂赋子”、“春景赋子”、“夜景赋子”、“花园赋子”等。演出时，艺人根据剧情需要，灵活运用于不同剧目，移花接木，临场编词。锡剧早在大、小同场戏时期便大量运用“赋子”，有专门铺陈历史朝代的“朝代赋”、叙写花园的“花园赋”、描绘花草的“花赋”，内容包罗万象，几乎任何常见的场景、事物均有对应的固定套语可用。戏剧中的“赋子”具有实用性和灵活性两大特点:所谓实用性即“赋子”能应用于任何剧目中，只要情境相同或相似便可。如遇见大花园唱“花园赋”、 “花赋”，见山唱“山赋”，灯会唱“灯赋”等。灵活性即艺人可唱整段“赋子”，亦可唱其中几句。演员记诵“赋子”越多，戏路越宽。

不仅越剧、滩簧系列剧种是如此，而且还体现于与说唱伎艺相隔较远的诸多剧种之中。东北二人转“篇”的形式与功能与“赋赞”相似。老艺人称“篇”为“宝藏库”、“成套子词”或“扎心段”，内容丰富，有“人物赞”、“风火赞”和“美人赋”、“新婚赋”等。在具体的演出中，采取“摘挂”的方式构建新的唱词，即从旁的段子摘来一段，运用于新的篇目当中。如《游宫》、《赔妹》就常常互相摘用。〔25〕河北赛戏剧中人第一次出场以及道白结束时，均要念诗，诗前有“恐君不信，有诗为证”的套语，颇似曲艺，并较明显的带有说唱文学“赞”的套子，如对文武官员服饰兵甲仪仗之类的描写。〔26〕

我国不少影戏剧种也是运用套语来组织唱词的，如豫南影戏、湖北影戏、安徽影戏、湖南影戏等。豫南影戏艺人认为:艺人在演出前时必须明了各种“套路”、“套词”，表演前只要记住山名、动物名、人名、事情等，便可运用“套词”自由发挥。①笔者2006年7月在河南罗山县采访影戏艺人李世宏 (男，1973年生)。长沙影戏“搭桥本”的编剧程序大致为:首先由经验丰富的艺人口述大致提纲，介绍人物出场先后、人物关系、身份地位、情节主线等主要的剧本架构。然后，演唱艺人在基本架构中填充宾白和唱词，艺人依据的材料便是各类“赋子”。有的“赋子”专用于某种特定演出场合，如湖南衡东影戏艺人提炼出“生日戏”的“铁词”段子，专供寿庆演出。〔27〕影戏艺人只要掌握这些基本的程式，就可以根据戏剧中人物、时空的变换，在基本的程式内进行词语的替换，以表现不同的戏剧场景。

四、从改编小说的技法看说唱艺术对口头剧本的影响

明清以来，民间说唱多据通俗小说加以敷演。如《三国》、《西游》、《水浒》等书在明代便已作为讲说故事的文本。胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一云:“近一名士听人说《水浒》，作歌谓奄有丘明、太史之长。”徐渭《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》:“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”通俗小说故事丰富，雅俗共享，大多从说唱发展而来，易于转化为口头文学，因而一直是说书的重要题材来源。

关于改编、移植小说的技法 (严格来说是构建故事提纲)，著名评书艺人李少霆的说法颇具代表性:“一个有经验的评书艺人，必须具备有会看书说书、对原有的文学脚本进行再创作的本领。如何看书说书呢?一部小说到手之后，必须通看一遍，找出书胆，理出书纲，记住有多少球子和扣子，再考虑如何突出书胆和书纲，如何使用这些扣子，如何开头才能入门见扣，将听众扣在书场上不走。然后再细看一遍，确立和掌握书中主要人物的形象和个性，再根据突出书胆和书纲的需要做出安排，有话则长，无话则短，繁简得宜。看第三遍时，将正反两个方面的人物，故事的来龙去脉，时间地点都记住，然后就可以上场说书了。”〔28〕这里讲的就是如何从原著中提炼故事情节、编制说书提纲和划分情节单元等问题，并强调要设置悬念，以突出和强化故事的连贯性和传奇性等。

伶人改造、移植小说的技法与之极为相似。负责编写表演“提纲”的艺人手头均有一定数量的小说文本，供编造剧情之所需。改编过程中主要面临两个问题:其一，文体形态的转换，即如何将小说的叙述体转换为戏剧的代言体;其二，故事的提炼与整合，即如何处理叙事文学所提供的素材，包括故事情节、结构以及语言材料等。一般而言，转换文体对于戏剧艺人来说并非难事，他们只需按照角色扮演的要求，将第三人称的叙述改换为第一人称口吻便可。关键在于故事情节的提取和凝练。尽管长篇白话小说与说书具有与生俱来的密切关系，但是，作为阅读的案头文学，无论是文体语体，还是叙事方式，究竟不同于口头文学，小说的文词相对雅驯，叙事手法多样，除了线性叙事，还有倒叙、插叙、跳跃等错综时序的手法。因此，伶人必须按照戏剧的要求，使小说的情节、人物以及语言符合舞台格范，换言之，从小说中提炼出的“戏纲”必须具有可演性。其具体编创技法包含两个主要方面:

其一，构建完整的故事框架，突出关键性情节和人物。评书艺人改编小说时要寻找“书胆”，理出“书纲”。戏剧也不例外，在纷繁的故事中要突出关键性情节，在众多人物当中突出主要脚色，这从民间艺人编制的演出“提纲”就看得很清楚。为作具体说明，我们不妨摘抄辰河高腔老艺人依据小说《说岳全传》编制而成的“条纲”，①2011年8月笔者在湖南溆浦县采访辰河戏艺人刘德书 (男，1916年生)。2011年8月笔者在湖南溆浦县采访辰河戏艺人刘德书 (男，1916年生)。第一出戏为:

第一场岳和妻姚氏为了缺嗣对天焚香求子

第二场送子天仙观凡到西天求佛

第三场跳四金刚四小和尚和大鹏鸟佛祖临殿讲经说法大鹏三次扰乱佛殿下红尘

第四场大鹏金枝 (翅)鸟上送子天仙传旨脱化

第五场驼背囚 (虬)龙和蚯蚓仙上表白带四小水旗走圆场对龙虎笑大鹏过场抓驼眼睁 (睛)蚯蚓仙表白水淹汤阴下

第六场姚氏叹场水族引驼背囚 (虬)龙二次过场生子道人上留名下

家院上报江水范 (泛)滥岳和夫妻别水淹汤阴下

第七场王明上 (启河北大名府内黄县麒麟村)乡老上报信河里涨水王明摇船救姚氏母子圆场(完)

上述内容相当于小说第一回“天遣赤须龙下界佛谪金翅鸟降凡”和第二回“泛洪涛虬龙报怨抚孤寡员外施恩”。与小说比较，大致可以看出艺人遵循的艺术原则:注重故事的完整性，凸显主要情节。本场戏重点演述岳飞出世的前因后果，其他次要的、描述性的情节一概删削。突出主要脚色的戏份，如姚氏、大鹏金翅、驼背虬龙均安排有二到三场戏。按照可演性的原则，对小说情节顺序做了颠倒和调整，甚至还有所重构，如第一场戏是小说没有的，增设的目的是加重姚氏的戏份和交代其得子的缘由。在戏剧关目构建上，重视设置闹场戏，从“条纲”的繁简便可知，第三、第五、第六场戏是重点场次，尤其是其中的打斗性情节非常符合观众对开场戏的审美期待。限于篇幅，本文不能完整征引该剧的剧情纲要。总体来看，艺人在处理曲折回环、枝繁叶茂的小说故事时，注意繁简得当，抓住故事看点，并将长篇叙事整合为若干个情节单元，形成所谓的“戏胆”。

其二，保留并突出小说中的主要科白和诗词韵语。通俗小说对话较多，艺人通常会保留或改造主要人物的科白，说戏人在“说戏”时会对此反复交代，让演员熟悉并在演出中使用。尤其是小说中的诗词韵语，艺人往往直接搬用，作为戏剧的“引”、上场诗、下场诗或者“赋赞”。在笔者的一次田野考察中，衡阳影戏艺人快速浏览小说《薛仁贵征东》后，即兴编唱了一段戏词:“(唐太宗唱)寡人今早登早殿，文武爱卿听分明:为王昨夜得一梦，梦中情况记得清。打马青骢郊外游，突然来了青面汉，手拿大刀砍为王。为王大叫喊救驾，来了白袍小儿郎。手持方天画戟枪，打败青面汉儿逃。为王问他名和姓，留下四句说分明:家住遥遥一点红，飘飘四下影无踪。三岁孩童千两价，保主跨海去征东。随即跳入龙口内，不知此梦吉和祥。”上述剧情源自第十五回“龙门县将星降世唐天子梦扰青龙”，其中“家住遥遥一点红”即为小说中的原诗。艺人强调，这首诗谜是本段戏的看点和悬念，影戏观众对类似的剧情非常喜好。②笔者2011年12月在湖南衡山县采访影戏艺人欧阳新年 (男，1948年生)。

我们在实地考察中发现，口头剧本中的“诗”、“引”和“赋赞”很大一部分来源于小说。粗通文墨的艺人阅读小说后，从中摘录诗词韵语，记载在小本上，以备演出所需，颇具古代伶人“掌记”之遗风。因此，我们看到，自宋元以来，大量雷同的诗词韵语辗转流传于小说、戏曲和说唱艺术之中，这种文词相互因袭的现象无疑显示了三者之间彼此渗透、相互影响的亲缘关系。

五、小结

综上所论，说唱伎艺是我国戏曲口头剧本形成的主因。自宋元始，戏曲的口头编演便受其影响，元杂剧与南戏的剧本形态、诗词赞语的运用和即兴插演等艺术体制均可从说话艺术中找到根源。后代新剧种的形成再次彰显了即兴说唱与即兴演剧的渊源关系。从书场走向舞台，这是我国戏剧形成的重要途径，在这一过程中，说书人说书的方式、技法无疑会为戏剧艺人所沿袭、仿效，因此，两者无论是演出脚本的即兴编创、诗词赋赞的程式化套用还是故事题材的提炼构建等均具有高度的相似性。我国说唱伎艺要早于戏曲流行，这种相似性当然是戏曲传承说唱的结果。

诚然，即兴式演出很早就出现了，汉魏优戏、唐参军戏、宋杂剧等均是典型的即兴式戏剧。但是，在古剧时代，口头剧本并未成熟，其艺术体制尚未定型，大多为片段性表演，缺乏完整的故事情节，难以演述长篇说部。这一切要等待说唱伎艺高度发之后，在其影响、侵润下，口头剧本才最终发育成型。

〔1〕李家瑞.由说书变成戏剧的痕迹〔J〕.历史语言研究所集刊第七本第三分.国立中央研究院.1937，(11).

〔2〕张紫晨.中国民间小戏〔M〕.浙江教育出版社，1989.28.

〔3〕曾永义.中国地方戏曲形成与发展的径路〔A〕.戏曲源流新论〔C〕.中华书局，2008.

〔4〕施德玉.中国地方小戏之研究〔M〕.台北:学海出版社，1999.88-90.

〔5〕〔24〕嵊县文化局越剧发展史编写组.早期越剧发展史〔M〕.浙江人民出版社，1983.11-12，35.

〔6〕张继舜.《落地唱书》后记.落地唱书〔M〕.浙江文艺出版社，1992.181.

〔7〕朱恒夫.滩簧考论〔M〕.上海世纪出版社集团，2008.10-17.

〔8〕洛地.“摊簧”名义、结构及其他〔J〕.中华艺术论丛:第2辑，上海辞书出版社，2004.19.

〔9〕何根海，王兆乾.在假面的背后——安徽贵池傩文化研究〔M〕.安徽大学出版社，2000.243.

〔10〕曲六乙.中国戏曲史里一种怪现象——说唱文学输入戏曲〔J〕.中国戏剧.1995.(11).

〔11〕石昌渝.中国小说源流论〔M〕.三联书店，1994.230-231.