图像、文本和意识形态

张高元

西园雅集和香山九老是文人雅集的佳话，一直被传诵，但是，西园雅集图和香山九老图是画家根据诗歌内容创作的图像，其意义的定型并不仅仅是参与人赋予的，更是后来画家和题跋人共同建构的。明代是雅集图繁盛的时期，其中对西园雅集和香山九老的重新解释是雅集繁盛的重要原因，而明代自创的翰林雅集图是在此基础上产生的新雅集，成为明代翰林诠释自我形象的最佳手段。

一、雅集图式

西园雅集和香山九老被不断图绘，至明代不仅有传本，还有明代绘制本。西园雅集图主要有立轴与长卷，长卷有李公麟本、刘松年本，陈以诚本、杜琼本。立轴有王铣本、赵孟頫本、仇英本。其中具有开创性和影响力的图像是李公麟《西园雅集图》、刘松年《西园雅集图》、马远《西园雅集图》。

自李公麟①李公麟《西园雅集图》水墨纸本，26.5cm×406cm。著录《秘殿珠林石渠宝笈合编》第2卷，第1046页。开始，西园雅集图被定型为东坡挥毫、姬妾环立，龙眠湖石下写图，米芾题壁，竹林中圆通大师与刘泾谈无生论，秦观与陈景元弹阮五段图像。李公麟本景物布置简单，风格质朴清简。刘松年本②刘松年《西园雅集图》，台湾故宫博物院藏，编号:二五一富丽精致，格调高雅，除了表现典型的场景外，画家加入很多支点物，比如方桌上摆满器物，板桥上童子抬着器物、桌子过桥，童子捧佛经，山石间棋盘，丛篁下圆凳。此图题写已经有字迹出现。图前景由五组水组成，中景是人物活动，场景呈S形分布。图中童子的行动不仅使事件的叙述更加完整，主次更加分明，而且起到了活跃画面的作用，将相对静态的主要场景与童子活跃的辅助行动串联起来，时间和空间交替呈现，增强了画面的运动气氛。

马远本《西园雅集图》③马远《西园雅集图》绢本，设色，29.3cm x 302.3cm。藏纳尔逊艾克斯艺术博物馆。打破了李公麟的图式，主要刻画龙眠写画，大部分人物围绕在松树下观看写画。图左端一人策杖而来，右端一人临流，一人羽扇步行，一人策杖前来;右端童子正在侍弄古器。图中松泉青苍，环境颇为清旷，尤其右端三个人物太像陶渊明，隐逸风气更加浓厚;左端有行旅与撑舟，似乎与画面脱节，但这可能是为了表现闲适安居而设置，这在明代浙派表现儒士乡居生活中比较多。

香山九老图也有长卷与立轴之分，但是，图像的稳定程度比不上西园雅集图，重要的图像有李公麟的《香山九老图》和刘松年《香山九老图》。唐本 (传李公麟)①唐《会昌九老图》纸本墨笔30.7cm×238.8cm/30.7cm×215.9cm。著录《石渠随笔》卷1，藏辽宁博物馆。此卷传为李公麟绘。与刘松年本主要表现庙堂君子的风貌。唐本画浓阴水榭，敞堂方亭，池岸舣舟，松簧湖石杂陈，榭中三人品茗，舟中二人对弈，堂中四人观画鉴古，人物位于中景。刘松年本②刘松年《香山九老图》著录《珊瑚网》，藏台湾故宫博物院，编号:二四七。两老观卷，一老插花起舞，三老同行，三老对弈，人物活动夹在山石与松簧间;隐去屋宇，前景构图。

明代的西园雅集图和香山九老图在图上没有大变化，主要加入了辅助元素，风格更加清雅。如陈以诚的《西园雅集图》中，湖石、麋鹿、松鹤等精细清癯。③陈以诚《西园雅集图》绢设色，26.5cm×379.6cm。藏天津博物馆。杜琼《西园雅集图》④杜琼《西园雅集图》引自http://ishare.iask.sina.com.cn/f/23541806.html。以人物风仪见长，衣冠楚楚，儒雅娴静。谢环《香山九老图》⑤谢环《香山九老图》绢本设色，29.8cm×148.2cm。藏美国克利夫兰美术馆。更侧重清雅情趣，如两老亭中观梅，一老携琴款步而来;鹤啸清梅，湖石从篁，裂纹凳，庭院宽敞，营造精致;人物处于中景，风仪清雅。

西园雅集图和香山九老图对明代雅集产生的重要影响体现在翰林雅集图中。翰林雅集图是宫廷画家根据翰林雅集绘制的图像，主要图像有《杏园雅集图》、《竹园寿集图》、《甲申十同年图》、《五同会图》，主要内容有折柬来客、石屏闲谈、品玩古画、舞鹤娱亲、写诗题竹等。其中，《杏园雅集图》和《竹园寿集图》具有代表性。

《杏园雅集图》⑥谢环《杏园雅集图》绢本设色，37cm×401cm。藏镇江市博物馆。绘谢环款步而来，四个仆人载物正经过园中小桥。周述、李时勉、陈循绕过古树前来。石屏下杨士奇袖手端坐正在与杨荣闲谈，王直笑对观众。湖石下杨溥正在构思，王英侧身观看，钱习礼倚案前视，童子陆续搬来卷轴、纸张铺开，正准备品题。人物皆朝服端坐，石凳、棋盘、几案、珊瑚枝、古器与书籍等森列，杏花开放，仙鹤闲庭，童子正在备办佳肴。⑦杨荣《杏园雅集图后序》，引自李若晴《玉堂遗英-杏园雅集图-卷考析》后附跋文，《美术学报》，2010年第4期，60-69页。节省篇幅，其他题跋也引自此文，不注。

《竹园寿集图》⑧吕文英《竹园寿集图》绢本设色，33.8cm×395.4cm，藏故宫博物院。描绘同僚唱和祝寿。“其始并湖石坐者，左为佀公，右为许公。一童子拍手导鹤舞以娱之为周公。坐稍远使其二子共具，伯曰太学生孟捧杯前行，仲曰刑部主事曾方拱立听命。并立竹间者，左为李公，右为顾公，皆凝然有思，若索句状。屠公则章已成。一童子捧砚，从竹下书，据石案而题卷者为予。共案坐而持笔者为王公，执麈尾者为闵公，亦若有所思者。独坐而握卷则为秦公，其集句已就。之时、欤若二君，左为纪，右为文英，展画并观而图终焉。园中草木非一种，而竹多且茂，故以竹园寿集题卷首。卷成转写各得一卷，臧于家。”⑨吴宽《竹园寿集序》引自《明代宫廷书画珍赏》，紫禁城出版社，第1版，2009年5月，图53。下文题跋均为此图附跋。

翰林雅集图综合了西园雅集图的场景描绘和香山九老的耆老面貌，是肖像与场景合一的新图像。杏园雅集图在母题上大量继承了西园雅集图，将李公麟本的东坡挥毫、米芾题壁与龙眠写画转化为题卷;马远本的来客转换为谢庭训的折柬来客。竹园寿集图在风格面貌上与九老图相通，刘松年用插花起舞、观卷、对弈，突出九老的闲适，细致的人物刻画突出人物儒雅风仪，竹园寿集图也侧重耆老欢快的赋诗面貌，并加上荷花、青竹、玲珑石，气氛清雅。就构图来说，西园雅集图和香山九老图主要是以场景为主的空间表现，杏园雅集图与竹园寿集图则将雅集放在时间进程中，来客明显是时间的标志，空间以故事的形式出现，题画是西园写画的改造。西园雅集与九老会背景物或服务于创作，或成为园林一部分;人物各显其能，淡化社会身份，以“艺术家”姿态出现。杏园雅集图中石壁、玲珑石都有象征含义，它与位次结合，暗示了参与人的地位;人物的衣着补服明显，正面对着观众，虽然在鉴赏，但可能更在于突出他们的形象。所以，翰林雅集虽然在图像整体面貌上与西园雅集、香山九老会关系密切，但是，局部变化强调了图式的文化内涵，空间的故事化加剧了图式与现实的分离，改变了图像的表意系统，传达了新的时代气息。

二、图式逻辑:空间主导型到时空浑融型

柏拉图在洞穴之喻中将图像分为记录知觉(reports of our perception)与引起思想 (provoke thought)两种，前者是混乱、模糊、幻觉的，后者是真实、理性、明晰的，其实这是他的“类相”的图像表达。贡布里希从“中立”的图像入手，将图像分为自然图像 (natural)和习俗图像 (conventional)，并认为自然图像有一个自然的出发点(Natural starting point)，其中感知是自足的，因为模仿物，图像可以自然认识。但是，贡布里希又强调“天真的眼睛”是不存在的，图像的意义还受到传统文化的影响。米歇尔认为自然出发点是语言与艺术传统的基础，必须分析艺术门类的一致性之前提是自然还是对世界的共同理解。〔1〕可见，形似不是图像意义的唯一解读，图像的解读还来自文化。

雅集图是形象相似与文化象征结合的产物，经历了空间主导型与时空浑融型两个阶段。李本和刘本属于空间主导型，以事件为依据。画家侧重场景描写，每个片段都同时发生，图中景物又暗示了可识别的物理空间，所以，雅集图整体来说是自然图像，可以通过感知理解。雅集图的文化含义也是存在的，“好事家”的物品比比皆是，琴棋书画、金石古器、珊瑚枝都适当出现在石案或方桌上，象征着他们的文化取向。不过，空间主导型图像中，象征寓含在形态中，是描绘性象征，帮助刻画人物品格，比如竹子、荷花都是高洁的象征。

李本和刘本的同时空间是现实发生，相当于蒙太奇，马远本的空间则想象与现实并存。马远只选取龙眠写图场景，将大部分人物聚集在写图周围，人物动作标记取消，同时加入了策杖、临流、闲步、行旅等主题，人物形象的陶渊明特征①龙眠当场正在写《归去来兮辞图》所以，画家可能有意识将“画中画”转变为图像，想象与现实并列。画中三个独立片段都被明人用来刻画陶渊明形象，可以反推龙眠写的是陶渊明。将这些主题与龙眠笔下的景物联系起来，所以，此画有双重空间:以龙眠为出发点，图式是“人观看我写《归去来兮辞图》”，而其他部分图像是画中人所见;以马远为出发点，图式是龙眠写画和陶渊明形象展示。画家将以形态为线索的再现场景转化为异质空间的并存，打破了形象的意义禁锢，增加了空白，呼唤文化意义的填充。《归去来兮辞》作为隐居的代名词，即是画家填充的文化意义，陶渊明形象正好是其文化符码。文化符码激发思想，注重文化话语关系的承续，是雅集的意义基石，也是新形态的合法性文化标记。

雅集是占据一定时间的事件，李本和刘本雅集图采用聚焦手法刻画人物，雅集的时间进程只闪烁在童子的行动中，雅集空间由人物形态和物理空间西园共同完成，是叠合的静态空间。马远本通过时间延续表达完整事件。马远本时间顺序清晰，行旅、策杖、羽扇携琴表明正在赴会中，龙眠写画应该是雅集的高潮，想象中《归去来兮辞图》可以看做写画的结果。图像的内部时间与雅集进程相合，空间不是依赖于园林，而是通过人物的行动逐步完善为独立空间。可见，时间和想象空间松动了图像的形似桎梏，将并置的现实空间转化为建构的人文空间。雅集也变成了通过时间占有空间的图像叙事，实现了时空融合。

时间的方向性充当了空间修辞，图中出现了中心图像与边缘图像。虽然李本的重叠空间通过人物的主次 (东坡)关系来暗示中心与边缘，但它是无意识的，因为图像的时间是定位在雅集本身，片段之间没有时间差距，随着长卷的展开，它设定的视觉期待是发现更多的内容，而不是内容的主次关系。马远本则不是静止空间，人物赴会与写画高潮构成了前后关系，策杖与羽扇携琴是想象的结果，它依附于写画，不具有独立性，雅集高潮是视觉期待的中心，展卷的心态是主要人物正在干什么，有一个明显的目的推动视觉，这非常类似情节铺陈，自然也就分出了中心与边缘。

所以，时空混合型图像具有重要意义，文化主题丰富了图像的意义系统，文化内涵也松动了物理空间，为新的空间类型奠定基础。时间改变了图像的形似诉求，产生了情节和中心，中心成为意义的主导。

翰林雅集图也是时空融合型图像，但是，时空的根据是等级权力和庙堂隐居观念。杏园雅集图采用了马远的来客主题，其时间顺序是谢环前来，杨士奇闲谈，杨溥题卷，童子备办佳肴，时间在来客到开宴之间。但是，这并不是真实的物理时间，而是空间化的心理时间，因为这三段时间并不是分布在独立的空间中，而是结合在整体线性空间中，而线性空间又是画家根据权力关系刻意安排的结果。杨士奇职位最高，闲谈安排在画幅的中心位置，杨溥其次，题画安排在右侧，谢环职位最低，安排在来客的位置，这样在视觉上自然形成了杨士奇中心与杨溥次中心的关系，所有的景物都向他们涌动，所以，时间等于秩序，权力被突出，物理空间转化为意识形态空间。意识形态空间的强化又是通过具体小空间来实现，人物并不是平行而坐，三杨被安排在三公座上①焦竑《玉堂丛语》卷6，“事例”条:“宣徳七年，以故鸿胪寺为翰林院，落成，诸殿大学士皆至习礼，不设西杨、南杨座。或问之，应曰:”此非三公府也。“二杨以闻，上命工部设座，礼部叙位次，二杨始自内阁出，座诸学士上。”顾思点校，中华书局，1981年7月，第201页。，与其他人物成钝角三角形分布，形成了俯视关系，所以，图像内部次序森严。以权力为中心区分了图像的主次关系，但是，这已经不是马远的制造情节的区分，而是权力等级，时空的归宿不是视觉感知而是意识形态象征。所以，杨士奇在叙述画面内容时，按照中心人物到边缘人物的顺序，正是对权力关系的图像表达的认可。

杏园雅集是休沐雅集，但主要活动基本上被童子代劳，三杨致力于耆老闲适形象与国家仪范的展示。杨荣在《杏园雅集图后序》中比较香山九老会与杏园雅集云，“彼固成于退休之余，此则出于任职之暇，其适同而其迹殊也，然考其实，爵位履历，非同出一时、联事一司。今予辈年望虽未敢拟昔人，而膺密勿之寄，同官禁署，意气相孚，追视昔人，殆不让矣。”虽然闲适是相同的，但是，其地位和责任却不同，九老在林下诗酒，他们在禁署欢宴。官职和空间的不同充分说明了杨荣对个人功业的肯定，以及图像的政治含义，“虽然感上恩而图报称，因宴乐而戒怠荒，予虽老尚愿从诸公之后而加勉焉。”画家通过杏园人的官服来说明他们的身份，官服中最具象征的两个要素是颜色与补服，明代“一品至四品，绯袍;五品至七品，青袍;八品九品，绿袍。”②张廷玉:《明史》中华书局，1974年4月，卷67，第1636页。又“文官一品仙鹤，二品锦鸡，三品孔雀，四品云雀，五品白鹇。”卷67，第1638页。杏园雅集参与人官职如下:杨士奇少傅从一品，杨荣太子少傅正二品，杨溥礼部尚书正二品，王直和王英少詹事正四品，周述左庶子正五品，钱习礼和李时勉侍读学士、陈循侍讲学从五品。杨荣、杨溥的衣服均是红色官服，钱习礼是青色，都有补服，基本上与他们的职位相当。正式官服和和蔼相貌结合，传达了身在庙堂的耆老形象，含蓄的动作则说明他们的仪范形象的自觉，正是所谓“于于大夫，羔羊君子也。”(杨士奇序)

翰林雅集的地点基本上是在京畿官邸，其园林环境包含了主人的营造观念，并是主人表达自我的方式，西园和竹园的环境都暗示了隐逸的思想。湖石、石屏、棋局、杏花、闲鹤、淇澳、荷花，甚至烟波，都是表达隐逸思想的最好符码，也是耆老在堂的说明。

总之，李本的西园雅集图是形似图像，虽然风神是其重要内容，但是，其重叠的静态空间构成了感知的自然出发点。马远本的西园雅集图通过引入时间，在空间上有大的开拓，实现理想与现实并存的空间，不过，马远更强调隐逸观念，其最终的方向是艺术。翰林雅集图将话语等级、仪范形象和隐居观念作为图像的深层内容，时间和空间成为符码，图像的形神服务于观念，图像是象征。

三、雅集图的文化阐释:从山林之乐到意识形态

雅集图与其他艺术图像的不同在于，画家供奉画院，其图像的阐释更多来自于官员，甚至皇帝。准确地说，雅集图像的话语权在诗文系统中，参与人和题跋人通过诗文勾勒阐释系统。

西园雅集的第一篇文字是《西园雅集图记》，米芾云“人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气。” “文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，髙深羽流之杰，卓然高致，名动四夷”，关注西园人的脱俗气质和雄才大略，并定性为“清旷之乐”。〔2〕对照图像，人物以道服、幅巾为主，最后以谈禅结束，应该是名副其实的艺术切磋。

图在流传过程中产生了很多题跋 (以李公麟本为例)，其中明初闽中十子和三杨的题跋具有重要意义。明初闽中高牧隐收藏李公麟的《西园雅集图》，高棅、王恭、王偁、郑定、陈赓、陈公亮(都是闽中十子成员)均题跋过此图。他们赞颂苏黄等人的杰出才能，“词藻苏黄美，图书李米优。(高棅)”将雅集描绘为清泠的高风韵事，“松桂风清洒墨香，苍崖石古题名好。谈禅释子坐如如，摘阮仙人山泽癯。”(陈公亮)“白日琴横石，清风茗在瓯。松泉弦韵绕，苔壁墨香留。” (高棅)感慨高风不再，“莫向繁华惊物换，大梁宫树也萧然。(王恭)”③闽人的诗歌来自李公麟《西园雅集图》附跋。闽中十子以文人的方式来体悟《西园雅集图》，回响了米芾的清旷之乐。

以三杨为代表的阁臣扭转了个人化的情绪，从考订版本的角度说明了西园雅集是后人建构的结果，并从人物品格的角度将雅集阐释为庙堂神仙的正式集会。

胡俨云“繁华过眼易消歇，又落他人毫素里。西园之地深且幽，一时胜集俱名流。笑谈自谓绝今古，岂知反作桓玄羞。龙眠丹青嗟已朽，米家笔阵仍希有。文章却数苏与黄，公论全归后人口。”〔3〕杨士奇和杨荣见过多本雅集图，以学者的态度来观看图像，杨荣“辨驳考究亦学者之所当务，姑以所闻所见识诸左方，俟博雅君子相与考焉。”〔4〕

杨士奇将清旷的西园高士转化为璀璨的庙堂君子，并认为这是国家太平盛世的象征。“而于以见晋卿之好贤重文，及诸君子之髙风逸韵，萧散不羁，光华相映，如众星之联聚，如群玉之陈列，与夫从容太平之盛致，盖有旷数十世而不一见者，其可为盛也已。”〔5〕这些想象与他们自诩为玉堂仙表现出相似的气象。杨荣宣称西园人是瀛洲仙，其雅集诗中极力渲染人物的雍容气质和公职身份，“雍容”、“冠盖”、“盛容”、“蛟龙骞”、“瀛洲仙”。〔6〕器物和景物具有清妍特色:古器骈联、玉巵光润、瑶琴徽弦、清且洁、崔嵬、兰荃、修竹、林泉、胜概、清姸。自唐代，翰林学士就与“瀛洲仙”、“玉堂仙”联系起来，王绂在《斋宿听雨图》中说:“瀛洲本仙府，去天不盈咫。玉堂敞髙闲，况兹斋沐始”〔7〕，显然自比十八学士，既居高位，又是享神仙清福，杨荣的“瀛洲仙”与王绂的两重意思相符。十八学士的另一个含义是画图麒麟阁和流传芳名，所以，杨荣感叹“奇哉西园集，图画今流传”，“愿以厕末编。”〔8〕二杨有意识将西园雅集的清旷高会转化为官场休沐雅集闲适性，这与他们自身的经历非常符合，也是为他们自身雅集张本。

《香山九老图》的诗歌是白居易创作的，重要的题跋人有宋高宗和明代阁臣。

白居易将九老会描绘为霜鬓闲居，内容有玩柳、看花、饮酒、吟诗、看云， “霜鬓不嫌杯酒兴，白头仍爱玉垆熏。徘徊玩柳心犹健，老大看花意却勤。凿落满斟拼酩酊，香囊高挂任氤氲。搜神得句题红纸，望景长吁对白云。”集会的原因是“同作明时列任臣”，〔9〕自我形象是紫神仙，是典型耆老在林下的风貌。

高宗开始对雅集人物品格、功业、精神面貌以及德光流传进行意义叠加，给出雅集的官方解释。其首先直接颂扬耆老“致君虞唐”的功业，称赞“进退得时”的睿智;评价退居山林的恬然自适为“履道清欢”，“心纵身健。”合而言之，他给出了九老官方“列传”:耆德朔望悠游林间。最后通过历史空间加深权威性， “丹青德逾光。”〔10〕丹青即“图画麒麟阁”，是学士梦想和最高荣耀。高宗完成了国家对高级官员的建构，明代的馆阁大臣基本上接受了高宗的定位。但是，大臣身份使得他们换位思考，杨荣直接肯定了九老处于太平盛世，并非常羡慕。“足以见唐家承平日久，四方无虞而士大夫得进退以礼，优游燕休以毕其余齿，此何其盛哉!洪惟国朝列圣相承，熙然垂拱无为之化矣，而予也叨蒙厚恩，忝膺重寄，虽欲乞身以遂其田园之乐，有不可得，则于此图乌能不惓惓致意焉。”〔11〕明初对大臣管制非常严格，皇帝重用老成谨慎之人，惟有通过士大夫的闲适来象征太平盛世才可以取得娱乐的合法性。对九老的歌颂也是粉饰太平的修辞。吴宽云“衣冠虽作山林样，状貌终为台阁人”，可以想见他们心里将九老放在了庙堂上。〔12〕

总之，从总体倾向来说，西园雅集图和香山九老图本身均是与官场相对的艺术，或强调超脱世俗的清旷之乐，或强调悠游林下的自在生活。而当图像进入官方收藏之后，它们的艺术品性被改换为意识形态象征，明代阁臣是转化的直接实践者，并为他们的自我形象寻找到历史根基。

《杏园雅集图》和《竹园寿集图》均留下了丰富的唱和文字，也是阁臣利用图像来建立自我形象的重要手段。朱元璋定天下后，对官员的管制酷烈，经常派特务侦查官员生活，娱乐风气不盛。永乐篡位后，大量征召民间人才编撰书籍，雅集开始活跃。永乐帝多次燕集翰林、厚赐文臣，仁宗“特召臣士竒、臣荣谕以天下无事，虽不可流扵安逸，而政务之暇，命卿等至此以开豁心目，庶几古人游豫之乐，不在拘检也。”〔13〕宴乐以张弛有道的名义进行，阁臣进一步将宴乐提到宏大意识形态的地位，杨荣云“今圣天子嗣位，海内宴安，民物康阜，而近职朔望，休沐聿循旧章。予数人者，得遂其所适，是皆皇上之赐，图其事以纪太平之盛，盖亦宜也。”宴乐是太平盛世的表现，图像是记录盛世的工具，称之为图记太平，参与人享受国家的恩惠，显然是太平盛世的直接体现，有责任将太平盛世展示并记录下来。但是，宴乐并不是杨铁崖的携红出游，为歌姬赋诗的放逸之乐，而是谨慎的休沐之乐。杨士奇云“主宾相和敬，济济圭璋粲。清言发至义，连续如珠贯。雅韵含宫商，髙怀薄云汉。合欢情所洽，辅仁道攸赞。”“圭璋”、“雅韵”和“攸赞”暗示了他们的公职身份和为国尽职的愿望，也说明宴乐格调高华含蓄，文质彬彬，并且注重礼节:王英云“为欢情所孚，既醉礼尤肃”，欢情也要温柔敦厚;周述云“酌觞屡献酬，雍容相爱敬”，行酒还要尊长合度。所以，这场宴会其实是为了展示参与人文质彬彬，为国效力的庙堂气质，杨士奇云“于于冠衣之聚，皆羔羊之大夫。备菁莪之仪，治台□之意，又皆不忘乎卫武自警之心”，点出了他们负有为国家储备人才的重要责任。他们的形象代表了国家士大夫形象，宴乐是他们“戒荒殆”自警要求，也是国家教化的表现，所以，宴乐的象征性和示范性才是根本目的。

《杏园雅集图》站在臣子的立场，以国家意识形态解释雅集的意义，主角虽然是耆老，但其精神并不自由。《竹园寿集图》则侧重三公成为人杰的经历，强调其位高责重的个人贡献和敬业精神，通过真与尘的隐喻来表达他们朝隐的态度和为国谋略的承担意识，并且纳历时奋斗的时间段入祝寿的时间点，极盛于时，并开启新纪元。它将耆老的自由精神成功搬入庙堂。

竹园寿集的诗歌由两组唱和和一组集句组成。吴宽首倡的一组诗歌押韵为辰、新、人、真、尘。具体语汇分为四组:“诞辰”、①《明代宫廷书画珍赏》，紫禁城出版社，2009年5月。“际良辰“;”“南北人”、“杏园人”、“老成人”;“清谈迥绝尘”、“息虏尘”、 “洗红尘”、 “东海尘”; “对竹意清真”、“颂高勋道吾真”。第一组词汇以太平盛世和夏五前夕交代了祝寿时间。第二组词汇通过朝中和在野的空间融合，说明了耆英在朝，洛真存心的人格。第三组词汇和第四组词汇说明了卓越功勋与心灵清真的统一。边尘 (边疆战乱)与颂扬高勋的真意构成因果关系，清尘、绝尘 (玄远的清谈)、东海尘 (神仙玄想)与真性情、清虚之真组成比喻关系。第二组唱和由周经发起，语汇焦点定位在韵脚“神”和“垠”，具体词汇:“画图潇洒莹风神”、“开谈惊鬼神”、“诗思捷似神”;“筑春台遍九垠”，“安九垠”。其通过雨竹的分外精神与三公风神面貌的相通，赞美他们惊世言论，敏捷才思;安边报国，勋名远传;身当暮年，壮心不已。集句由秦悦民发起，基调转入典雅庙堂气氛，集句韵脚有:筵、渊、年、笙、平、光、裳、簧、邦;具体词汇有: “凯风初筵”、 “嘉宾式燕”、 “鼓瑟吹笙”、“松涛丝簧”、“清思如渊”、“寿考万年”、“和且平”、“四方平”、“传家邦”、“威仪绣裳”。这组集句采用诗经、楚辞中的宴乐诗句，庄重肃穆，其重要性不是祝寿，而是象征某种意识形态。竹园寿集的参与者由尚书、都御史和各部左右侍郎组成，秦悦民是吏部右侍郎，由他发起集句暗示了秦悦民等人与三公是上官下属关系，他们毕恭毕敬仰视长官，并渴慕成为他们，秦悦民、许进、李孟昶关注的焦点是三公光辉的形象和德行，如“威仪绣裳”、“玄晃丹裳”、“式序在位”、“论道经邦”。第一组唱和从三公的功勋和性情勾勒了朝堂中的“洛中人”形象，反复吟唱他们绝尘保真的高贵品质，力图确立朝隐形象。第二组词汇颂扬三公外扩八荒的杰出功勋和芳名远扬的荣耀，充分肯定了三公的社会地位。第三组词汇由下属发起暗示三公身居高位的闲适面貌。三组词汇从自我、同僚和下属的纵横角度完整勾勒三公的形象，显然将三杨代表国家意识形态的“大我”变成了具有独立精神的“自我”。

总之，翰林雅集图是明代阁臣建立自我形象的结果，其目标是匡扶大业和洛真在朝的结合。杏园人更多立足国家意识形态，将形象展示和图写太平作为目标，严肃礼仪和清雅的面貌是关注的焦点。竹园人立足自我，强调杰出功勋和真率精神的统一，高昂开阔的心胸和灵动清虚的性情是其主要特色。所以，阁臣理想形象的建构是两代人努力的结果。

〔1〕Mitchell，W.J.Thomas.Iconology:Image，Text，Ideology.Chicago:University of Chicago Press，1987.77-93.

〔2〕胡复徵.文章辨体汇选〔M〕.台湾商务印书馆，1986影印文渊阁四库全书，1409册，卷584.195，196.

〔3〕胡俨.胡文穆公文集:卷3〔Z〕.清乾隆十五年刻本.

〔4〕〔6〕〔8〕〔13〕杨荣.文敏集〔M〕.台湾商务印书馆，1986年文渊阁四库全书，卷15，卷1，卷2，1240册.244，37，24，243，16.

〔5〕杨士奇.东里续集:卷1〔M〕.台湾商务印书馆，1986影印文渊阁四库全书，1238册.377.

〔7〕卞永誉.式古堂书画汇考:卷55〔M〕.台湾商务印书馆，1986影印文渊阁四库全书，829册.400.

〔9〕汪砢玉.珊瑚网〔M〕.台湾商务印书馆，1986影印文渊阁四库全书，818册，卷30.572.

〔10〕阮元.唐人会昌九老图〔A〕.石渠随笔:卷1〔C〕.阮亨扬州珠湖草堂刻本.13.

〔11〕〔12〕吴宽.匏庵家藏集:卷16〔M〕.台湾商务印书馆，1986年文渊阁四库全书，1255册.118.