审美的智力游戏——试论博尔赫斯幻想小说的艺术构思

马 翔

(台州学院人文学院，浙江临海317000)

阿根廷作家豪·路·博尔赫斯挥洒着新颖且个性化的才思为我们打开了走向文学奥秘的另一条通道，“那是一条十分玄妙奇崛的道路，既有恶棍和匕首充斥的历史街角，也有使梦境和玄想晟化的座座迷宫”［1］3。独特的神秘意识、先锋性的艺术构思在其创作中展现得淋漓尽致:借助迷宫、镜子、梦境、图书馆、百科全书等意象，来探讨时间、本体、永恒、真实等形而上的主题，为西方文学界吹入了一缕玄幻之风。这不但是博尔赫斯被视为知识型作家的原因所在，也是他带给读者的一场审美的智力游戏。

一、玄思玄想:真实/虚幻

若将博尔赫斯的小说置于一个序列中来看，玄思玄想成为主音符贯穿始终，这种玄思玄想本质上就是对真实/虚幻的思考和表述，而对真实/虚幻的思考与表述无疑又联系着“记忆”。博尔赫斯曾说，他一生都在“重写”着某些主题，其中一个就是“记忆”，但是他对记忆反映真实的程度却一直持怀疑态度，他曾借儿时父亲关于记忆的启示来说明:“这一枚硬币，最底下的这枚，打个比方，它就是我童年的房子的意象，这第二枚就是我到布宜诺斯艾利斯后对那幢房子的记忆，然后，第三枚又是另一个记忆，依此类推。而由于每一个记忆都略为走样，因此我今天的记忆就不会是第一个意象。所以，我试图不去想过去的事情，因为要想的话，我想起的会是那些记忆，而不是它们的实际形象。”［2］129从这段话我们可以窥见博尔赫斯关于真实/虚幻的独特想法。以博尔赫斯的小说为切入点，可以发现真实/虚幻的两位一体在他的笔下有着高度个人化的表现。由于患有眼疾，且人生的光阴多半是在书斋中度过，可以说，独特的成长经历使得真实/虚幻的边界在博尔赫斯眼中便不复常人那般明晰，这倒反而为博氏的玄思玄想提供了一个极好的土壤，就像他自己所言:“在这个世界上一切事物都是镜花水月”［3］173。纵观博氏的作品，可以发现有一些意象是反复出现的，如梦境、百科全书、宇宙等等，这些意象成为博尔赫斯笔下的道具，它们特有的属性使博氏能够捕捉那些颇具神秘主义的玄幻意识，并赋予这些无法言传的隐秘思绪以外在的表现形式。

比如，博尔赫斯往往借助于梦境来消解真实和虚幻的界限，“他并不觉得梦比现实更不实在，反之，他还认为现实比梦幻更加不真实”［4］。梦境是人类一直致力于探索却又感到神秘莫测的领域之一，本身就具有深邃的意味，对于怀有神秘意识的博尔赫斯来说，“梦”与“梦的故事”是一个不断被重述的话题。在小说《圆形废墟》中:主人公是一个“造梦大师”，他在一个废弃的火神祭坛利用梦境创造了一个少年，并给与他灵性。待少年离开主人公，主人公充满了忧虑，他怕少年发现自己只是一个幻影，因为少年对大火“免疫”。后来，火神祭坛遭到焚烧，他诧异地发现大火竟然也奈何不得自己，这才明白自己也不过是别人梦中的幻影。这个幻想故事的主题既似富有诗意的“庄周梦蝶”——生死物化，又像是西方哲学中颇为古老且现代的命题——关于真实与虚幻、自我与世界。博氏借用梦隐喻了智力、知识运作的魅惑与神秘，这是博氏许多小说的相似命题。更为重要的，博氏借助在“梦”的套层披裹下的“逃脱与落网”的母题，混淆了现实与梦境、真实与虚幻的分水岭。梦与造梦，本身就是一个谎言:主人公在造梦的同时绝望地发现，他其实也是别人的一个梦。以这种颇具神秘主义的观点看来，梦，也许“不仅仅是手段和表征，不仅仅是对象和主题，而且(本末倒置)是存在的本质和本原:所谓人生、世界无非是它的表象、它的形式而已”［5］。《南方》也是一出“逃脱与落网”，故事传达出了“南方人”的精神气质——“决斗”的潜在本能。主人公达尔曼决定去南方的庄园休养，当他来到一家杂货铺，受到了一个加乌乔雇工的挑衅。达尔曼本想置之不理，但杂货铺老板喊出了他的名字，他因此失去了“无名”的身份，暴露了其“南方人”的本质，只好接受了挑战。一个躲在角落的老加乌乔扔给达尔曼一把匕首，达尔曼在他身上看到了与自己相同的“南方人”的特点，仿佛受到了某种传承的召唤，于是“达尔曼紧握他不善于使用的匕首，向平原走去……”在创作《南方》时，博尔赫斯小说中的形而上学色彩已经逐渐减弱了，但是当谈到《南方》时，他最为认可的一种解读方式，是把小说后半部分的故事当成主人公在医生手术下死去时所做的梦境，因为实际上是主人公幻想着采取壮烈的结束生命的方式。［3］11他甘愿手持匕首死在对手的刀锋之下，也不愿苟且偷生，而在梦境之外，现实中，他是死在外科医生的手术刀下。梦幻让主人公得到了精神上的满足与慰藉。这也是一个关于“梦”的套层，这种套层结构能够在叙述游戏的多重指涉中迷离真实/虚幻。就像在小说《另一个》中讲述的来自两个不同时空的老、少博尔赫斯的邂逅，与博氏的其他一些作品一样，是他对时间要素的一次把玩，但是在小说中也数次“露出马脚”，提到“梦境”与“记忆”，这两个要素是理解这篇小说的关键。从现代心理学角度看，所谓梦境，也是被遮蔽的记忆的一种折射，因此，作品还是一次对真实/虚幻的探寻。

博尔赫斯的玄思玄想也通过宇宙意识得以表达，“在博尔赫斯看来，全部科学和社会学所建立起来的空间宇宙都不是真实的，他要另外建立一个宇宙，书籍和幻想构建它的基本材料”［6］。这句话在小说《特隆·乌克巴尔·奥尔比斯·特蒂乌斯》中得到了充分的体现，颇具象征意味的是，小说的引子和切入点是一部百科全书和一面镜子:百科全书是人类文明的记录，集成着人类文明的精华，而镜子产生增殖与复制，由此引出特隆世界。相对于人类文明来说，特隆世界既是陌生的，又是“可读”的:他们的语言、宗教、文学、哲学都是人类文明的变异。在特隆人看来“宇宙是一系列思维过程，不在空间展开，而在时间中延续，”对特隆世界的描写，实际上都是博尔赫斯宇宙意识的产物，借用这种宇宙意识，来检视人类文明自身。由“特隆”到它的派生物“赫隆尼尔”，“事物重复增加，同时又倾向于自我湮灭”，作者试图通过对特隆地区复制泯灭客体现象的追溯，来触摸真实/虚幻的边界。于是在结尾处我们看到特隆世界亦真亦幻的本质:“特隆的事物不断复制;当事物的细节遭到遗忘时，很容易模糊泯灭。门槛的例子十分典型:乞丐经常去的时候，门槛一直存在，乞丐死后，门槛就不见了”。类似的在《巴别图书馆》中，博氏设置了一个玄幻的图书馆，不似常识中那承载人类知识与文明的“书籍海洋”，而更像是独立于并凌驾于人类文明之上的另一种宇宙、另一种文明。图书馆的空间以天衣无缝的秩序排列着，没有穷尽，却有轮回;它们高高在上地与人类的理智、理性保持着距离。主人公“我”在巴别图书馆中寻寻觅觅，为的就是找到一本上帝之书——“书之书”，与此相对的是人类的渺小。小说结尾说到:“人类——这唯一的种族——正在自行消灭，而这个图书馆却会继续存在:光亮，孤单，无限，一动不动，装满着宝贵的书籍，既无用，也不朽，保守着秘密。”神秘的巴别图书馆以其自身的无限性永远抵制着人类有限的知识运作，暗含了博尔赫斯作为一位知识型作家、智者，对所谓知识与文明、客观与真实的某种解构和戏谑。

二、迷宫故事:自指/自反

符号学家安伯托·艾柯认为，存在着三种迷宫符码，“第一种是希腊神话中的米诺斯迷宫，阿莉阿德涅的线绳可以直接连接入口、中心和出口;第二种迷宫以迷路为象征，面对岔路不断选择，碰壁之后不断折返，最终找到出口;第三种迷宫则既无外部又无内部，各个节点以—切可能的方式联合、扩张，形成一个不断延伸的网状结构。”［7］也许艾柯对“迷宫”这一意义符码的阐释能很好地帮助我们理解博尔赫斯的那些迷宫故事。童年的博尔赫斯是在游戏和神话中认识迷宫的，并在他以后的创作中逐步完成其玄妙的象征意义［1］33－34。

博尔赫斯对“迷宫”进行了创新，其笔下的“迷宫”包括宫殿、花园、庭院、图书馆等变体，却无不包含复杂的、神秘的、恐怖的，甚至令人感受到死亡的气息。《皇宫的寓言中》中那充满谜样气氛的宫殿，宫殿中的金属镜子和刺柏围篱错综复杂，中间的通道看起来笔直，实际上是连绵不断的弧形。在宫殿式迷宫中，人们迷失的感觉久久不去。《两位国王和两座迷宫》里，巴比伦国王建造了一座铜制迷宫，“没有梯子可以攀登，没有门可以进入，没有使人疲倦的走廊需要穿越，也没有墙会阻止你通行。”《死于自己迷宫的阿本哈坎—艾尔—波哈里》中，阿本哈坎所造的迷宫极其复杂与繁琐，“里面有无穷无尽的走廊……大量的走廊又分裂为许多更狭窄的巷道”。《曲径分岔的花园》描述了一座由花园、庭院、别墅和道路组成的迷宫，主人公阿伯特博士的家正处于一座迷宫的中心……迷宫那布满玄机的特质满足了博尔赫斯喜欢探微寻幽的心理，又吻合了他那颇具神秘主义的观念。

在博氏独特的文化观下，众多迷宫意象都包裹着某些特定的观念，或迷失，或荒诞，或神秘，或永恒……这些“迷宫”意象一方面成为他文本中表达思想的载体，同时又是他在小说形式上所借用的构架——迷宫体;从创作主体角度看，更为深刻的，“迷宫”使博尔赫斯小说主题充分视觉化，是对作者游戏般的创作行为本身的自指/自反。比如，在《永生》中，迷宫是对循环往复的永恒时间的隐喻:生命之旅没有尽头，而且所有发生的事情都会永无休止地循环往复，“对于永生者来说，没有挽歌式的、庄严隆重的东西”，因此，“意义”在永生者的世界中是不存在的:作为彼岸意义世界中的来客，寻找着永生之人的“我”厌倦却又无可奈何地穿行在永生之人建造的迷宫中。博尔赫斯着意刻画这座“迷宫”，营造出一种异域的神秘景象，给虚无缥缈的永生者之城一个具体可感的面貌;同时，作为“永生”的对应物，渲染“我”和永生之人对无尽循环的感受，将“时间”之母题视觉化，“迷宫”就成了某种叙述中的自指。《巴别图书馆》中的图书馆由不计其数的六角形回廊组成，犹如一座通天的巴别塔，更似一座迷宫，里面有一本书脊连在一起的圆形大书，遍绕着周围的墙壁……图书馆中的书籍是二十五个书写符号所构成排列组合的游戏，无数荒唐的重复、杂乱与不连贯的文字里只有一行是看得懂的信息……可以说，图书馆也成了一座混淆真假、模糊边界的迷宫。用“巴别”给图书馆命名显然是有寓意的，“巴别”的名称来源于圣经中的巴别塔，这座塔是使用多种不同语言的人修筑的一座通天高塔，在西方文化传统中比喻不可能完成的工程，而迷宫式的巴别图书馆，自身的空间结构便成了“知识和占有知识”这一母题的自指/自反。同样的是在《两位国王和两座迷宫》中所描写的两个迷宫，一个是由无数梯阶、门户和墙壁组成的青铜迷宫，一座是没有任何人造痕迹的茫茫大漠，在对两座迷宫的描写中，博尔赫斯完成了具象迷宫到抽象的迷宫转换，形式上的特征逐渐淡去，而“迷宫之感”渐次加强——那种迷失方向、永无出路、孤独无助的绝望心境。在另一篇小说《死亡与罗盘》中，杀手夏拉赫营造的四起凶案依次发生，目标直指侦探伦罗特。每起凶杀事件后夏拉赫都会留下一句对应的话:名字的某个字母已经说出。前三起凶杀案的案发地点构成了一个等边三角形，凶手故意将三角形泄露给警方，侦探根据此暗示料定凶手下次的作案地点在城南，便根据三角形提供的距离，准确无误地陷落到凶手布下的陷阱。案情貌似错综复杂，其实并非犯罪手段多高明。罪犯的罪行只是凶案的“史前史”，真正导致案情侦破过程延宕的是不同人物对案情的不同阐释，而阐释的依据就是自己的“知识”，各人的知识体系结成了一张盘根错节的知识迷宫。这个迷宫果然使伦罗特迷失了，他用有关迷宫的知识分析案情却正好成全了谋杀者的完美计划，最终他以自己的生命为代价帮助凶手完成了迷宫的构建。联想到博尔赫斯曾指出，“迷宫的发明比其居住者的发明更加奇怪……造一幢房子，使人们迷失在其中，这一想法也许比造出长着牛头的人物的想法更为奇特。”［2］48这句话形象地表达了博氏对创作行为本身的自指与自反的思考。

代表作《曲径分岔的花园》最为集中地诠释了博尔赫斯心目中的“迷宫”全貌。耐人寻味的是，博尔赫斯几乎没有花费笔墨对迷宫般的花园和别墅做详细描写，他只是通过提及不断分岔的花园小径的空间形象建立起一座给人深刻印象、令人迷惑不解的时间迷宫。时间迷宫借不断分岔的花园小径获得了一个类似于迷宫建筑的空间形象。如果以这样的观点放眼小说，那么“迷宫”无处不在:曲径分岔的花园是一座迷宫，崔朋留下的小说是一座迷宫，阿伯特对崔朋的研究是一座迷宫，阿伯特与崔朋、俞聪与阿伯特之间的关系又是一座迷宫，甚至整部小说都是迷宫的套层——虚实相生、环环相扣。博氏就像一个文字顽童，玩起了叙事圈套与语言游戏，他一边建造着“迷宫”，一边却不无戏谑地借阿伯特与俞聪的对话自指/自反着“迷宫”的建构:首先，小说的题目“曲径分岔的花园”犹如一则偈语，预示着小说的情节线索像曲径分岔的花园一样能够尝试诸多可能，作者并不标明路标，任凭读者迷失在不断分岔的迷宫小径之中;其次，通过俞聪对阿伯特的研究的猜想，道出崔朋的迷宫体小说仿佛《一千零一夜》中的故事:首尾相连、相互交织、周而复始，这也是《曲径分岔的花园》的同构;更为重要且隐晦的是，我们不妨把这则晦涩的故事看作是博氏提出的谜面，那么谜底是什么呢?作者借阿伯特之口煞有介事地告诉我们:在谜底是“时间”的谜面里绝不会出现“时间”这个词，他就是用这种反向思维勘破了崔朋的迷宫体小说。然而，在《曲径分叉的花园》中，俞聪和阿伯特大篇幅地探讨着时间问题，那么小说的谜底该不会是时间吧?恰恰相反，博氏亮出的谜底正是时间——时间的问题正是解码这部小说的钥匙。这些自指/自反间的张力，恰似审美的智力游戏。

三、在时间中穿行

如果说小说是时间的艺术，那么众多的现代、后现代小说则将这种艺术发挥到极致——打破了“线性时间观”这一西方文化传统对时间的理解。线性时间观是以“现在”为坐标，由过去、现在、将来构成的连绵不断的系统，是不可逆转的一般顺序性的统一，而现代科学、哲学已经打破了人们对于时间的认识局限。博尔斯在他的文章中也提到:“我们可以任选一种把时间的源泉置于过去或者未来。哪一种无关紧要，反正我们始终处于时间的水流。”［3］192这样一来，叙事的时间轴就被打乱了，这是更为开放的时间观。与时间嬉戏，在时间中穿行成了博氏典型的独特创作时间观。

博尔赫斯的多部小说都着力表现时间的循环，以此来表达对时间、生命的形而上的思考。他在《塔德奥·伊西多罗·克鲁斯(1829—1874)小传》的题记中写道:“我在寻找世界诞生之前的我的面庞。”故事里的伊西多罗·克鲁斯的在一个偶然的情境中重逢了四十年前他父亲临终前的场景，于是，他开始认同了“父之名”“父之法”，找到了人生的使命和归宿。在此，时间的循环让个体的生命轨迹成为一个机缘，抑或一种宿命，在生命中的某一个偶发情境找到交点。博尔赫斯在小说中，常将时间的循环与梦境相联，以凸显他人生如梦、世事轮回的人生体悟。《圆形废墟》中那造梦的魔法师最终发现自己不过是别人梦中的一个幻影，世界便是在现实与梦幻中循环延续，那么，何处是起源?既然起源是未知的，那么时间就没有过去、现在与未来的划分了。魔法师的困惑其实是博氏对世界本源、时间本质的呈现与困惑。在小说《永生》中，“永生”意味着生命与时间的无限，准确地说，在这篇小说里，永生也就是循环:“每一个举动(以及每一个思想)都是在遥远的过去已经发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆”，但是永生之人的形象在叙述者，古董商人“我”的笔下，并非是某种羡慕的状态，更像是某种原始的、丑陋的野蛮人，他们“没有挽歌式的、庄严隆重的东西”，因为生命对他们来说并非一次性的旅程，“任何事情不可能只有一次，不可能令人惋惜地转瞬即逝”。这是博氏对“时间”之斯芬克斯之谜的思索。颇有意思的是，作为古董商人的叙事者“我”，从1066年参加了斯坦福桥之役，到1926年归途中身死，跨越近千年，其本身就是一件“古董”、一种“永生”。

循环时间并非博尔赫斯在时间中穿行的唯一方式，他的时间观是多元开放的，因此其文本的时间也呈现出多种形态:交叉、平行、停滞、倒流等等。诚如他自己所言:“为什么只能想象只有一种时间?!……许多时间即许多种时间系列的并存，既有各单位间以前后或者同时发生关系的时间序列，也有既不属于前后关系也不属于同时关系的时间系列”［3］194。他有意识地在小说中通过植入多种时间序列，将抽象化的时间赋予艺术化的表现。在《另一个》中，博尔赫斯安排了不同时序中的博尔赫斯在同一时间点中的邂逅，但来自两个时空中的老少博尔赫斯的对话却并不投机，因为“半个世纪的年龄差异并不是平白无故的，两人兴趣各异，读过的书又不相同”。在此，博尔赫斯向读者展示了时间轴的纵横和交叉，老少博尔赫斯在同一地点、同一时间将过去、现在和未来的命运流程凝聚在同一个点。叙述时间点1969年2月同时包含了两条不同的时间序列，当我们被这一时间序列的交点产生兴趣时，又一次，博尔赫斯将两条时间轴分离——“我”提出第二天再见面，在两个时代、两个地点的同一条长椅上碰头，但是最后谁也没有去，两个博尔赫斯仿佛是对方的一场梦，孰真孰假无法验证，于是我们再一次领略了博尔赫斯在创作上的“俏皮”和他对时间的独特理解。我们也可以把《曲径分岔的花园》看成是一个关于时间迷宫的叙事，一个具有玄学特征的时间迷宫。曲径分岔的花园不仅仅是一个空间意义上的现实迷宫，它也是时间的分岔、扩散、纠结而成的时间迷宫。在这“迷宫”的网络中展现着现在——第一次世界大战中的间谍故事与历史背景;展现着过去——崔朋与“迷宫”的故事;又展现着未来——间谍故事的开放性结局。一条时间序列代表了一种因果关系链，时间的并行与分叉使得不同时序的事物在同一张盘根错节的时间之网中发生交集:“时间是永远交叉着的，直到无可计数的将来。在其中的一个交叉里，我是您的敌人。”人物关系变得暧昧不明，事件发展随时可能超越控制，时间的丰富性使小说成为一个开放的文本。此外，在小说《秘密奇迹》中，我们可以看到古希腊数学家芝诺著名的悖论——“飞矢不动”的影子。犹太人赫拉迪克被德军宣判死刑，但就在29日上午9时执行枪决那一刹那，时间停滞了，在此期间赫拉迪克从容地完成了一个剧本。待他想出最后一个形容词完成剧本时，子弹才姗姗抵达他的胸膛，此时是29日上午9时零2分。结合小说开头所引《古兰经》的题记:“故真主使他在死亡状态下逗留了一百年，然后使他复活并对他说:‘你在这里逗留了多久?’他回答说:‘一天或不到一天。’”这种时间的凝固是心理时间的特写，而客观(现实)时间照常运行，两种时间并置于同一空间里，互为对照，由时间带出了空间，这是空间相对于时间的放大。在《另一次死亡》中，讲述了主人公佩德罗·达米安相隔40多年的两次死亡，经历了他人生旅途中的“曲径分叉的花园”:一次是他于1946年时离群索居，郁郁而终;另一次是战死沙场。达米安曾当过逃兵，强烈的自责成为他一生的心理郁悒，他渴望能再次回到当初的战场，于是他于1904年的战役中一马当先、视死如归，最终战死疆场。1946年郁郁寡欢的达米安战死于1904年发生的战役中，他战胜的不是敌人，而是时间中的自己。博尔赫斯让达米安在时间之分岔花园里面临两种选择:一是沦为“逃兵”;一是成为“英雄”。达米安在两条时间序列里经历了两种生命可能，两种命运。这种叙事游戏破坏了原本平淡的叙事/接受原则，通过时空的扭曲、变形扩大了小说的张力。

作为文学的顽童，博尔赫斯的小说作品很难用传统美学、传统价值标准来衡量，他的许多艺术构思与文学观念为后世的作家打开了创造性空间。对他来说，创造艺术本身就是目的，是对传统的某种“破坏性重述”，一场审美的智力游戏。