视觉盛宴的政治隐喻:好莱坞电影与国际关系

王宁川，邹宇泽

(1．华南农业大学珠江学院，广州 从化510900;2．共盟文化中心，广州 从化510900)

近半个世纪以来，随着《星球大战》《007》《指环王》《哈利波特》以及《变形金刚》《阿凡达》等好莱坞大片的全球性热卖，欧美学界对好莱坞文化的研究与解构，也随着这股强劲的魔幻旋风，从单纯的文本分析，嬗变为对其本体的认知，以及跨学科的身份建构，因为不少学者发现，“一些相关社会或国际关系的问题和原理正在一些流行文化现象中得以体现”。［1］这些流行的文化现象，或虚构的人物，足以成为真实社会活动的虚拟代表，他们散落在流行文化中，一系列的历史和社会资源在其中虽被转化，但却已成为能让这种文化得以传播的重要成分。［2］也就是说，社会实体之间所构建真实生活，作为一种初级秩序(the first order)，正被一种以娱乐因素所构建起的次级秩序(secondary order)所折射和表现。［3］毕竟，时之后现代，精英文化再也无法完全控制一个国家的文化进程，因为通俗文化的浪潮史无前例地将其淹没。

一、媒体政治VS软实力:视觉盛宴引发的思辨

自冷战以来(尽管通俗文化至今仍被视为经验主义)，各界对通俗文化的关注更是显著增加，其话语权也已被延伸至国际政治领域，作为研究国际关系的一个新途径。①朱特·威尔兹(Jutta Weldes 1999)将美国影视剧《星际迷航(Star Trek)》与美国外交政策相联系，便是一个典型的例证。［4］在相关的探求领域，早已有人开始思考世界政治在通俗文化中的表现形式，并一直在已有的方法论的基础上寻求新的突破。如沃克(R B J Walker)，理查德·埃斯利(Richard Ashley)，迈克尔·萨皮诺(Michael Shapiro)，詹姆斯·德·德瑞(James Der Derian)，罗伯特·库克斯(Robert Cox)等人，他们已经开始在认知论的基础上有意识地进行尝试与转变，并在一些有关“代表，话语权，文本，叙述和文化”等方面的问题上引起了关注。［5］

因此，在西方，好莱坞便一直被学者视为探索国际政治问题的一个领域，学界纷纷从冷战、殉难、霸权、后殖民、恐怖主义、国家安全等角度研究解构好莱坞电影文化。例如，安东尼·科兹曼(Anthony Cordesman)在构建全球安全不可预测性的解构框架时以《吸血鬼杀手》(Buffy the Vampire Slayer)的故事情节作为引线;［6］电影《摇尾狗》(Wag the Dog)公映后，便被普遍认为是克林顿外交政策框架的预演;［7］每当提及《星球大战》时，人们很自然地将其与里根政府的“星球大战”计划相联系，认为这部电影传达了一种冷战思维;电影《蝇王》(The Lord of the Flies)可以用其来解释为什么无政府主义能在现实主义和新现实主义的背景下仍然拥有市场;《独立日》(Independence Day)则可以解释国际社会如何在理想主义和新理想主义理念下有效运作;而《致命诱惑》(Fatal Attraction)和《楚门的世界》(Truman Show)，则分别被视作将性别作为政治变量所进行的思考(political stakes of thinking gender as variable)和对“历史终结”(history is over)谜团的反思(以及这个谜团如何被用以支撑新自由主义有关“全球化”的主张)。［8］

这种从文化政治学(cultural politics)角度对好莱坞影片的诠释，显然是对格里姆斯基(Gramsci)观点的回应与印证。因为他早就认为，通俗文化在理解社会力量的过程中起到了很关键的作用，因为占主控地位的意识形态可以凭借象征性的手法通过汽车、广告、玩具、新闻以及电影等娱乐活动的形式进行理念上的传递。尽管，这或许在一定程度上削弱了电影自身的娱乐功能，有时甚至可能与作品的真实意图背道而驰。但这种貌似人工虚构(artificiality)之极致，实则具有自反倾向(self-reflexive)的表达模式，不仅重新提出现实与虚构关系之间的种种问题，［9］同时也反映出时值后现代，人们试图摒弃旧认知，重构新理论的强烈意愿。

不过，也有不少学者指出:这其实也是西方(尤指美国)利用文化来传播自身的意识形态，建构霸权的一种方式。他们声称:各种制度、法则以及关系、形势、状态都能转化成不同的文本形态，通过电影这种文化产品的形式予以表现。［10］通过看电影，不同文化背景的，不同地方的，相对孤立的观众或观众群可以完成趋同性吸引，社会群体属性进一步加强。［11］同时，身份上的认同也有助于建构外交政策上的话语权。［12］加之以文化产品的传播争夺政治话语权受到的反对和阻力要远远小于其他形式，［13］所以，自卢米埃尔(Lumiére)错误地声称“新媒体没有未来”至今，电影不仅是人们逃避现实的手段，也一直是最为重要的政治宣传工具之一:纳粹将其作为宣传工具，认为它最适合鼓动民族自立;列宁也认为这是政治宣传的“最重要的艺术形式”。［14］

例如，阿尔都塞(Althusser)直接认为，电影以及报纸、电视、文学、艺术、体育等等，这些都是“意识形态层面的国家工具(Ideological State Apparatus)”，通过他们的狂轰乱炸，既可以用来约束管理者(舆论监督)，也可约束大众群体(舆论监控)，同时也强迫观众(受众)认可其中的“意向文本”(image text)，并通过想象力与他们所生存的现实世界产生联系。②WILLIAMS，ALAN．Films and nationalism．尽管，它们有时可能会被夸大，缩小和扭曲变形，但通过象征，互文等具有隐喻性的多重手段，不仅能反映或影射国际政治中的历史事件，人物形象和政治关系，不但使主体在其中发现与现实世界的同位对应物，同时也能“建构意识形态，并确保其功能的施行，将所有个体转化为被社会结构所决定的主体，并使后者受控于这个无形的，却又普遍存在的社会法则之下”。③LOUIS ALTHUSSER，“Ideology and Ideological State Apparatuses(Notes Toward an Investigation)”in Mapping Ideology，ed．Slavoj Zizek(London，1994)，p．134－135。

不过，在美国学者约瑟夫·奈的笔下，它则被委婉地称之为“软实力”。他认为，“一个国家可以通过文化传播来让其他国家想己之所想”。［15］与军事介入和经济制裁等硬实力相比，这种“软实力”依靠价值观、文化特色等来进行意识形态的传播，可以在文化上和公共政策两个层面上起作用，不仅自由主义能利用其产生“一致认可的霸权(hegemony by consent)”，并且，新保守主义者也可运用它来传播民主、自由以及资本主义等理念。①约瑟夫·奈在讨论好莱坞电影、媒体和互联网以及其他通俗文化产品在全球化范围的影响时，特别强调文化产品对政治宣传的重要性，虽然他鄙视缺乏可信度的宣传，但却强烈支持“公正的、开放的、有教育意义的国家宣传”。［16］

软实力的核心理念是有能力吸引他人欣赏自己的观点，诱导他人共享价值和目标，并获得他人的支持。在提倡“软实力”的理论家看来，“如果一个国家的文化和意识形态有吸引力，其他国家的民众便会乐于追随，一旦它建立起与国际社会应相适的国际准则，便不会轻易更改，一旦它能辅助配合相关机构让其他国家依照处于主控地位的本国政府的意愿去执行或限制执行他们的活动，那成本高昂的硬实力也就没必要再放在谈判桌上了。”［17］

由此可见，上述观点都将“电影”视为是一个国家传播政治意识形态的有力武器。同时，他们也进一步指出，通俗文化与大众传媒，二者都是传播意识形态，政治论辩，构建社会概念和意义的重要阵地，只要有问题出现在政治和社会生活的日程上，媒体就会对公众(受众)的态度和行为起着重要的影响和向导作用，暨“各种政治概念和社会价值被大众传媒及其中所传递的信息所塑造”。［18］不过，他们表述的角度却大相径庭。阿尔都塞从功能学角度出发，在战术层面探讨了政治如何利用媒体控制受众意识的方式。他认为，媒体和文化是工具，政治意识形态才是真正的动作施为者。也就是说，媒体和文化(包括受众在内)都在政治意识形态的掌控之下。与之不同的是，约瑟夫·奈则从国家战略角度宏观地探讨了媒体和文化在利益博弈中所充当的角色，以及所能发挥的话语权重。这赋予了二者以“生命”，使其和政治意识形态一样具有主体性的施为功能。同时，他也告知大家，这既可以兵不血刃地解决矛盾，使双方损失最小化，同时也能使他人由衷地“臣服”，而非“屈服”。换言之，主控意识形态积极地以媒体为阵地，传播着政治主张，“这种意义构建的过程能超越自身的文本含义，拓展并涵盖各种社会关系，乃至整个社会结构，这是种可以产生同化作用的力，并霸道地将自身观点自然化为普遍认可的社会常识”。［19］

不过，上述主张仍有值得商榷之处。这种认知学角度的解读似乎仍显得主观，武断，无法从本体层面解答以下几个问题:如何证明好莱坞电影是在为美国政府服务?如果美国有意把好莱坞当作建立文化霸权的工具，但“美国”的主体是什么?是美国政府，还是好莱坞编剧和导演，或是二者的合谋?如果不能客观地证明这是源自何处的“阴谋”，上述论断则不能成立。即使证明这是“阴谋”，但也没有解释这种“阴谋”为什么能够成功。比如，好莱坞为什么心甘情愿地为美国政府服务，而没有任何反对的声音?而受众为什么能接受这个“阴谋”?也就是说，受众为何明知电影为假，但却能信以为真?本文试对此作出回应。

二、联姻好莱坞:政治与文化合谋的“罗曼史”

好莱坞作为美国政府进行政治宣传的重要基地，在各个历史时期都起到了举足轻重的作用。在20世纪40年代，好莱坞便有“小国务院(little department)”之称，在二战期间，在政府支持下，拍摄了近2500部战争电影;在随后的“马歇尔计划”中，美国当局也采取强制的手段推广好莱坞电影，作为抵御法西斯主义和共产主义宣传的药方。［20］一个美国政府大打电影牌的例子就是，美国政府对古巴采取过各种贸易禁运政策，但却不禁止好莱坞电影出口。时至今日，美国政府和好莱坞二者间的合作更是达到了一种前所未有的紧密程度。

美国政府首先在政策上进一步给予好莱坞有力的支持。在美国国防部1988年的“国防部防务指南5410．16”号文件中，就有关于“给予非政府组织、娱乐电影、电视以及音像制品的支持”的明确规定，对给以支持的电影提出了明确的要求:①Department of Defense Instruction 5410．16．“DoD Assistance to Non－Government，Entertainment－Oriented Motion Picture，Television，and Video Productions”，January 26，1988:2。

(1)必需具有真实感地描绘真实历史事件、人物、地点和军事行动，而虚构的形象也必需能从真实的角度解释清楚。

(2)必需具有知识价值，能在最大利益上满足公众了解美国军队和美国国防的需求。

(3)必需为大众提供有关美国征兵和服役计划的信息，或能强化他们对美国征兵和服役计划的认知。

(4)若个人或有关组织的产品与美国政府政策相悖，则不应默许或支持。

同时，为在组织机制上配合好莱坞，五角大楼也成立了相关机构。在好莱坞所在的洛杉矶地区，每个军种(陆军、空军、海军、甚至是潜艇部队和海岸护卫队)都设立了类似“娱乐业联络处”(entertainment liaison office Los Angeles CA)的职能部门，为有兴趣制作军队题材影片、音乐、游戏以及电视剧的个人或机构提供军方的意见和配合。娱乐业者若想获得必要的军事帮助，如进入军事基地、获得军事装备作为道具，等等，都可从联络处获得帮助。［21］这也恰如赫曼(Herman)和乔姆斯基(Chomsky)所言:“政府及其他官僚机构(如五角大楼，国防部等)，都有大量的，资金充裕的公关机构，确保与媒体搭桥。”［22］

以电影《变形金刚2》为例，它不仅是一部用电脑特技效果制造出的视觉盛宴，同时也是展示美国军事实力的宣传片。该片可以说是美国有史以来军方和好莱坞最大的一次联合行动。军方为电影制作提供的支持涵盖人力、物力、后勤服务、联合军事行动、真实的炮火以及先进的武器等等，各种步兵枪械，如M4A1 Carbine、M203 Grenade Launcher、Mk 46 Mod 0 Light Machine Gun、Hand Held M134 Mini-gun、Milkor M32 MGL、Sage Control SL6 Grenade Launcher;先进的军用战机，如 A10＇s、F22＇s、C130、E-3 Sentry AWACs、CV-22 Osprey;提供了进入加利福尼亚、亚利桑那、新墨西哥州等地区的导弹和空军基地的便利;并调拨出300名现役人员作为临时外勤;［23］摄制过程中的所有军方行动都是由国防部负责指挥和协调的。［24］这些不仅有助于充分地展示美国的军事实力，同时也能展示美国以科技创新为主导的政治军事方略。

好莱坞用大片和明星效应影响着全球观众，从文化和舆论层面上支持并建构着美国的国家形象和国际政治话语权。只要政府一有麻烦，好莱坞便立刻行动起来，说是马首是瞻，也不为过分。例如，据美国联合快报(United Press 1991)记载，在第一次海湾战争前夜，包括梅瑞尔·斯特里普，凯文·克斯克纳，汤姆·李·琼斯等在内的上百位好莱坞影星举行了一次慈善义演，对此次行动大唱赞歌;而四月美军回国时，好莱坞也举行了一次“欢迎沙漠风暴回家”的游行。与之类似的是，1999年科索沃危机时，好莱坞明星也登上了《国家》杂志的页面，虽然大多明星只字未提美国的外交策略，但还是有如麦克·费瑞尔(Mike Farrell)这样的明星，公开声称支持战争(Ehrenreich，1999)。［25］

此外，在各类影片中，无论现在、过去，还是未来，只要世界乃至宇宙中的任何角落有危机发生，就立刻有一个美国身份的，或具有美国色彩的英雄出现，去拯救这个世界，他可能是来自政府、军队，也可能是个平民，以救世主的形象出现在世人面前。此类影片数不胜数，如《空军一号》，给我们展现了一个007式的美国总统徒手反恐;如《终结者》，讲述了一个美国行为不良的少年成长为人类领袖;在《2012》那里，一个美国科学家和一个美国小说家成为救世主;《独立日》《世界大战》等影片里，美国击溃了外星人保护了地球;《世界末日》一片里，美国用核武器摧毁了即将撞击地球的小行星;还有《阿凡达》，把一个残疾的美国特种兵塑造成潘多拉星球的救世主;《钢铁侠》，一个热爱发明的美国实业家将自己改装为钢铁人，与恐怖分子作战;《未来战警》，讲述了几个具有特异功能的美国人与一些具有特异功能的恐怖分子的对抗，等等。

与之相反的是，在美国人成为救世主的同时，来自苏联、中东、中国、朝鲜等文化背景的人物形象，以及一些身份不明的，但却明显带有异教色彩的人物却在好莱坞电影中被刻意地边缘化、妖魔化，成为另类异端(Otherness)。以电影《007》系列为例，从Dr．No到Royal Casino等21部影片中的反派形象包括一个中国人，一个阿尔巴尼亚人，一个加勒比罪犯，一个前纳粹，一个加曼人，两个阿富汗恐怖分子，两个朝鲜人，六个苏联人。他们成为另类异端(alien other)，成为恶棍，成为恐怖主义者，成为全世界人民的公敌，这容易使观众把这些文化和罪恶、腐败、道德沦丧联想在一起，起自冷战时期的妖魔化宣传，造成了大量民众对其他文化存在着扭曲的认知和潜意识的恐惧。

此外，1997年香港回归，好莱坞也适时地发行了三部电影，《红色角落》(Red Corner)，《在西藏的七年》(Seven Year's in Tibet)和《困顿》(Kundun)。加上此前分别在1987年和1993年发行的《最后一个国王》(the Last Emperor)和《小活佛》(Little Buddha)，这些充满了西方想象的影片，在一定程度上起到了把香港和西藏搅混的作用。［26］针对好莱坞这一系列意在诋毁中国的影片，学者周蕾(Rey Chow)认为，这构成了美国媒体合谋攻击中国的一部分，是美国通俗文化对美国霸权的贡献，可将其称作“金刚综合症(King Kong Syndrome)”。

以民主和自由的卫道士为名，美国媒体将各种中国事件都勾画成需要被监视和干涉的危机。这些典型被戏剧化、妖魔化地粉墨登场，以致于西方观众心甘情愿地认可一种隐形的，但却立场坚定的道德观——美国是至高无上的。与此同时，美国媒体也从跨文化、跨种族的角度将中国比作电影《金刚》中的那个体积庞大的蛮荒怪兽，需要用外力的救赎才能推翻它的独裁统治。尽管，许多国家也都缺乏这种民主和自由，但在意识形态上作为美国的非同盟国，中国也就常规性地承担起了这个生动的妖魔化的过程。因此，在美国，不少人只要一提中国，都会认为是个经常爆发动荡的“另类异端国家”。①REY CHOW．King Kong in Hong Kong，watching the handover from USA，p57-58。

《金刚》本是冷战时期反映美国冷战思维的一部电影，里面的蛮荒怪兽爬上了帝国大厦，最后被美国战斗机射杀，这个怪兽多被用来影射苏联或中国。如此这般地，好莱坞总是从美国外交政策日程中寻找原型，在银幕上创造出各种威胁美国国家安全的场面，这些虚构的叙述恐怖程度超过了现实，型塑了观众对真实发生的事件的认知，特别是对那些可能仅有少数人才知道真相的事情。［27］

不过，值得注意的是，二者的联姻在表面上虽然可以说是十分默契，但实际上并不代表好莱坞没有反对的声音。可是，一旦有言论或行为超出了美国政府所能承受的底线，便会立即被终止资助合作，随即伴以来自演讲、电报、新闻、电话、法律、诉讼、乃至国会立法等各方面的惩罚与威胁性制裁，甚至可能有锒铛入狱的危险。［28］比如，政府资助右翼组织(Accuracy in Media)，旨在制造舆论，批评激进且反战的左翼分子;在上世纪四五十年代，还专门设置“好莱坞黑名单”，禁止雇佣有亲共倾向的的演员和编导;而据纽约邮报(2006，14)记载，希拉里·克林顿立即终止了对土耳其出品人有关电影Valley of the Wolves Iraq的财政资助，因为该片将美军描述成野蛮的侵略者;还有越战时女演员简·方达(Jane Fonda)在Radio Hanoi发表了反战言论，因此而锒铛入狱，等等。这使得好莱坞的激进分子在此类问题上不得不保持低调，以免轻则失业，重则重蹈方达之覆辙。②学者马修·阿尔佛德(Mathew Alford)曾借鉴赫曼和乔姆斯基的媒体理论，进而提出好莱坞宣传模式，暨“集中所有权，注重商业营销，依赖机制资源，官方一边倒的批评，以及制造异端”。本文对后三点进行回应，此处的史料也参照自 Matthew Alford，A Propaganda Model for Hollywood，Westminster Papers in Communication and Cultureⓒ2009(University of Westminster，London)，Vol．6(2):144－156。

总之，美国政府对好莱坞，可以说是恩威并施。不管好莱坞情愿与否，仅从现象学角度看，利用电影来为国家政治军事服务，的确已成为美国国家战略体系的一个重要组成部分，何况好莱坞亦可从中获利。因此，只要好莱坞有需要，美国政府便会给以包括装备、场地、人员以及军事顾问在内的各项支持。这不仅帮助好莱坞打造出理想的视觉效果，创造出一个又一个的票房奇迹，加强了自身在世界范围内的文化霸权。同时，好莱坞也反哺美国政府，为美国政府和美国军方提供展现“军事设备、行动和哲学”的平台，在文化层面对对手起到震慑作用，进而强化其军事霸权。

三、阴谋VS阳谋:受众为何信以为真

笔者认为，美国政府的这种文化策略之所以能够成功，也就是受众明知好莱坞的叙事为假，但却偏偏能信以为真，严格地说，并非源自美国政府的“阴谋”，而是公开的“阳谋”。因为一方面，美国政府充分地利用了媒体这种能掌控并塑造受众意识形态的功能。毕竟，与死板的说教方式相比，多数人更乐于在娱乐中接受信息的传播或理念的传递。而娱乐功能，恰恰又是通俗文化最重要的特性之一。娱乐媒体生存在大众之中，“大部分媒体，特别是电影和电视，都能强化政治象征主义，处理各种象征符号和令人似是而非的东西”。［29］而通俗文化，在传播娱乐的同时，对传统道德的影响，也具有侵蚀力。①Daniel H．Nexon and Iver B．Neumann，Harry Potter and International Relations，p80。因此，二者才有机会成为一种传播政治意识形态的工具。

另一方面，受众为何能自觉地接受媒体所传递的信息，并自觉地在现实中寻找客观对应物，本文可以用荣格提出的“原型”理论加以解释。荣格认为，“究其实质，它(原型)反映了集体潜意识的内容，当它被觉察到并成为意识时就发生改变，并且在各个人的意识中有着不同的鲜明特色”;同时，这些“原型”不仅能通过传统、语言、民族迁徙得以传播，且还可以在任何时间、地点，在无外界的影响下自发再现。［30］也就是说，受众所具备的这种禀赋，源自人类之天性，是受众所具备的一种共性，可以通过非习得的方式获取，并可对事物在情感上产生较为相似的认知，暨“(1)我们总会对一些本是虚构的角色和情势怀有真情实感;(2)对这些客体的情感在逻辑上注定了相信他们的真实存在，细微至其种种特点;(3)我们并不认为这些客体及其种种特点为虚”。［31］

当然，受众对信息的认知与身份建构，也不可能千篇一律，还要依据受众的自身经验，认知能力，地域，时空，文化以及宗教背景等多方面因素。但一般来说，受众的潜意识在体验虚构的叙事时会自觉地进行配合，认为他们真实存在。这种共性会消除肤色、语言、宗教信仰及文化背景等方面的隔阂，进而产生共鸣。诺曼·克里德曼也认为:“(1)人类情感在思考中总是具体有所指，也就是说，他们是有意图的;(2)情感具体所指的目标，人们相信它的存在，即是某种实体;(3)这种感情具体所指的目标由我们预先的态度或取向决定，如果我们认为它与我们的福祉相关，那么就会成为‘普遍性(garden variety)’的情感”。［32］

例如，克里斯丁·布鲁克－罗斯(Christine Brooke-Rose)在评论《指环王》时就指出:它所暗含的各种写实主义技巧(realistic mechanisms)能“鼓励受众将自身超文本的习性(mega textual habits)投射至虚构的超文本之上，这样便在事实上相当接近20世纪中期的历史，例如，邪恶飞鸦群的突袭可以代表二战的空袭，巫师间保持联络的水晶球可以联想到现代的无线电通讯设施等等”。

无独有偶，人们在解读《哈利波特》时也发现，它其实也是一个涵盖“社会学概念，其中包括文化，社会化，等级化和社会不公，社会制度和社会理论”的范例。［33］若将其中一些政治经济模式聚焦于现实世界的社会关系，人们会发现，其中有许多相似之处，因为虚拟世界中的政治经济组织可被视作是现实世界各种组织用以反映公众意见的一面镜子。［34］比如，一些学者能在其中找到了伏地魔组织与当前恐怖主义行为有许多类似之处。伏地魔派遣其党羽破坏公共设施，谋杀无辜平民，强迫党徒自残，儿童弑父等行为，都与当今国际上的一些恐怖主义者的行为有异曲同工之处。［35］黑暗魔法师隐藏在飞机场、汽车站、火车上的普通人群之中，伺机进行破坏，与现实世界中2001年美国恐怖袭击，2004年马德里火车事件，以及2005年伦敦双层公交车爆炸案，都有诸多相似之处。［36］

而这种联系也许并非是种单纯的巧合，该书的创作和电影的拍摄恰恰是在全世界恐怖主义不断蔓延的趋势下逐渐升温，进而受到热捧，而其中人类和巫师世界所受到的恐怖威胁，其线索恰恰也正是随着现实世界中全球恐怖主义阴霾的扩张进程的时间顺序而不断展开的。

因此，学者耐松和纽曼(Nexon and Neumann)在《哈利波特与国际关系》一书的序言中写道到:《哈利波特》虽是部虚构的作品(也适用于许多其他通俗文化作品中虚拟人物与事件)，但却可以从以下四个方面与国际政治相互产生交集，理应引起学者的注意:A．作为国际关系的一种起因或结果;B．作为一种镜像或媒介去交流思想，阐明各种国际关系的概念，例如，如何进行外交决策等;C．作为阐释某个特定社会，政府或区域通行准则、思想、身份和信仰;D．作为一种现象，能实际地构建有关国际政治的通行准则、思想、身份和信仰，并能产生决策、通知、自然化和能动的效果。［37］

尤其是在911事件后，恐怖袭击再一次强化了西方民众的臆断，不断攀升的恐惧心理和偏执情绪推波助澜，这种偏执“在电影，电视和通俗小说里广为流传”，这恰恰是“对公众在恐怖面前无能为力的主观表现”。［38］民众在困厄与恐惧中自然需要国家的承诺和报复的对象，时常发生的恐怖事件又给编剧提供了机会去描写美国英雄如何除掉外来威胁。因此，伴随着“反恐战争”不断地被戏剧化，中东和穆斯林形象就注定成为电影里恐惧和威胁的来源。［39］

在恐慌、震慑和对异文化缺少安全感的心态中，观众通过潜意识对“原型”进行找寻，并认可了美国的价值，同意由美国来对抗邪恶。观众在娱乐的同时，意识被植入了一个巨大的政治广告，通过观看电影被反复潜移默化:美国是世界的中坚，担负着世界稳定与和平的重任，是一切罪恶的终结者，没有美国，世界必将毁灭;只有美国才是最好的，最强大的，最先进的，是其他文明的救世主，站在美国对立面的是全世界的敌人。就这样，依靠媒体直观生动地将民众对其他文化的恐惧型塑引发出来，再凭借好莱坞电影统一了不同文化群体的认识，在集体意识上建构起美国的救世主形象，通过有意无意地把“主权”模糊化来实现去主权化和去地域化，同时将自身的理念自然化、常态化和普世化，美国成功地通过好莱坞电影营造出一种国际政治话语权，仿佛美国不仅是美国人的美国，也是全世界各国人的美国，是地球的救世主。

通过这些“救世”情境，可以看出美军所意欲“强化”的一种思维:美国在世界各地驻军是合法的和正义的，否则，如果哪一天真来了地球以外的侵略者，或是来自地球内部的“邪恶轴心”和“无赖国家”，我们如何来得及出兵救你们?

四、结语:好莱坞的启示

政治、媒体与通俗文化，这三者之间存在着一种互文性的共生关系(symbiotic relationship)。文化与媒体者交织在一起，并非武断地将原始材料建构成各种结构松散的客体和关系，而是不断地通过对现存文化素材的梳理与整合，在经验与环境中塑造出特殊代表，并使其看似与现实意义之间有着必然的，准确的，甚至是与生俱来的联系。换言之，文化以传媒为载体，成功地创造了多重政治信息，并与现实世界的政治现象产生互文性的关联，进而衍生成文化政治，而文化政治又从“建立对话机制，加强舆论监督，制定外交策略，打造民族身份，巩固帝国霸权，以及展现军事实力，模拟未来战争”等方面去反哺政治文化，进而达到诸如“冷战、反恐、军事震慑、帝国殖民、异端妖魔化”等政治标的。

好莱坞，不仅是大众的娱乐工具，同时也是美国在全球扩张主权，建构文化霸权的重要组成部分，其高度俨然已被提升至国家战略层面。除去电影自身的人文娱乐因素外，好莱坞也承载了政治使命。美国通过好莱坞传播自身的政治意识形态，建构在国际政治事务中的话语权，并对不同文化群体进行演变、渗透、同化和吸收，使其逐渐形成趋同性，去主权化和去地域化的意识，最大程度地消除“主权”与“世界”的概念，并尽可能使其趋向忠诚于某种特定的意识形态，同时将自身的政治理念自然化、常态化和普世化，进而通过文化政治来实现各个政治实体所期望达到的战略意图，其中包括展示科技理念，炫耀军事实力，异端妖魔化，建构救世主形象，消除主权意识，延续冷战及后冷战思维等战略标的，最终在文化层面上维护并强化美国在国际事务中的话语霸权。

总之，好莱坞不仅是大众的娱乐工具，同时也是美国在全球扩张主权，建构文化霸权的重要组成部分。通过电影，将美国的价值观进行普世化宣传，这种依靠媒体在文化层面进行心理渗透(PSPOP)，早已成为美国全球战略和战术的一个重要组成部分，不仅可以炫耀、震慑，同时也可以将自身的各种行动加以合理的解释，且在实践中也取得了非常好的效果，得到了不同文化群体的认同和支持。同时，美国通过好莱坞电影“异端化、妖魔化”其他文化，在虚拟现实中建立起美国对世界的“领导权”，促使观众接受“美国救世论”，无论现实世界中情况如何，好莱坞电影的热卖俨然已经转换成为一种文化层面上的霸权。

因此，学者在研究国际关系时，不应仅敏感地关注政治经济因素，单纯地进行个案分析，同时也不能忽略文化因素在国际政治进程中所发挥的作用及其话语权重。其实，这也印证了两个相互交织的理念:(1)一个国家，可通过媒体传播文化、价值观和意识形态(作为一种软实力)，或利用文化政治，来建立自己在国际政治事务中的话语权;(2)大众文化，尽管时常不被官方和主控意识形态所认可，但作为一种人类学和人文主义的研究手段，若能将其植入合适的背景，仍适用于政治研究与实践。