女性主体意识的建构与缺失：对《查密莉雅》中男性中心主义的深层批判

⊙魏广振［山东师范大学文学院， 济南 250014］

《查密莉雅》通过一个少年的视角讲述“我”的嫂嫂查密莉雅爱上了一个复员的瘸腿青年，并与之离家出走的爱情故事。大胆追求幸福的女性形象被大部分读者视为一个向父权制进行挑战、僭越的典型，具有完全的女性主体意识而被赞美，之前对这部作品的分析也大多从这个方面入手。然而在传统的阅读习惯影响下，由于读者对于叙述者话语权力的归顺，读者注意的只是由叙述话语直接呈现的文本。读者所体验到的意义，也仅仅是对叙事空间比较直接的浅层次的静态的解读结果。为此需要我们摆脱传统阅读习惯，增加一种动态生成的发生学眼光，避免将叙事空间仅仅看成是一种静态的呈现，增加一种反思意识，避免叙述者话语权力的干扰。

叙述者“我”的心理症候

作为第一人称叙述者的“我”用话语创造了一个想象世界，以上帝的姿态，向人言说他所经历或者幻想出来的故事。开篇初始，“我”介绍了一幅关于查密莉雅和丹尼亚尔携手出走草原的小画。然而“我”对于这段记忆的情感具有私密性，因为这幅画从来没有被展出过，每当家乡亲戚来的时候，我总是将它远远地藏起来，似乎在逃避着什么，然而我在逃避的同时又是充满无限向往，每次回家我都期待着那幅画对我说几句祝福。童年的记忆是最真实的，也是最虚幻的。从精神分析的角度来讲，这幅画就是叙述者童年的最纯真记忆的写照，同时也是现在被叙述者的意识抑制到无意识层面的童年记忆的象征。

对于一个文本的探究不可能完全脱离其产生的时代背景及其被接受的时代背景。小说中的“我”生活在吉尔吉斯大草原的一个落后封闭的小村庄里， 父权制文化体现为以宗族家长制的为核心的传统草原民间文化。从呱呱坠地的那一刻起，纯真的儿童天性开始了向成熟人格发展，即我们所说的长大，其形象地体现为“我”总是以儿童的身份说着成人式的话语。当然这个过程并不是被动的接受，也是伴随着我的主动的模仿，因为在父权制文化背景之下，父权制不仅仅指的是男性对女性的统治，也指长辈对晚辈的统治，儿童在成人看来是不健全的，是不能够完全承担自己的行为带来的后果的，没有资格拥有成人所享有的一切权利，因此儿童与女性的社会身份，在某种程度上来说是相似的，总是作为一个不完全的人而存在，儿童为获得自己期待的成人权力，于是盼望着自己长大。

小说中，因为战争的缘故，大量的男性被征兵派往前线，在一定程度上造成了村子里的男权的衰弱。“我们——当时都还是一些十四五岁的少年——在集体农庄里劳动。天天干不完的重活儿，本来都是成年人干的，如今压在我们还没长结实的两肩上。”①男性劳动力的大量缺失，儿童和妇女就承担起了原来男人的工作。在这种特殊的社会背景之下，产生了两个方面的变化，一是，在父权衰微的契机中，儿童和妇女的自由天性获得了一定程度上的发展空间。“我”与查密莉雅似乎尝到了自由的味道，并在我的心底埋下了一个自由的种子。例如，“我”看到丹尼亚尔与查密莉雅为爱情远走天涯，不久之后“我”也离开了村庄，去寻找“我”的梦想；二是，在父亲位置缺失的情形下，加之少年觊觎父亲权力的弑父情结无意识地涌动，加速了儿童的成熟，典型的体现为“我”用成人的话语去表达儿童的思想。比如在队长要求查密莉雅去车站送粮食的一段情节当中，“我于是摆出一副老成的样子，对妈妈说：‘保证没事儿，怎么会有狼来把她吃掉还是怎样的？’”这种急促的早熟还体现在我对于查密莉雅的那种懵懂的爱情之上，例如“我时常发现，男子汉们，特别是返乡的战士们，爱用眼睛盯她”时“我常常很是恼火”因为“我爱她而嫉妒别人”就“想法子干扰他们”。而且在文本中通过“我”的眼睛为我们展示查密莉雅的美丽的身体“湿漉漉的花衫贴在身上，紧紧裹住那一双圆滚滚的健美的大腿和少女的乳房，她却无察觉地笑着，一面踉踉跄跄地走着，一道道快活的小河，从她那火热的脸上向下流”。甚至在文中也明确地写道：“只是这会儿躺在地上的时候，我忽然理解到，我在爱查密莉雅。是的，这是我初次的、依然是孩子的爱情。”然而，这种畸形的成熟方式并非儿童自然而然的成长，而只是在一种在战争中死亡的父权在孩子身上的还魂，在这里假扮成熟的孩子只是父权的代言人而已。战争这种男性的游戏虽然让成千上万的男人葬身于沙场，但是这并没有完全因为男人的死亡而使男权消解，反而使男人的后代——儿童、妇女依然活在男权的阴影之中，甚至不自觉地成为一个不完全的男权代言人。

叙述者“我”的症候式话语

叙述者以回忆的姿态进行滔滔不绝地倾诉时，话语往往呈现出“难以控制的自动化特征。在语言惯性驱动下的语言自由流淌,能够冲决自觉意识的控制,诱发作家的无意识和潜在意图”。这种无意识越过意识的围阻，化显在文学语言之中。在此我的叙述话语则成为叙述者心理症候的征兆，继而可以窥探作为症候之下的无意识。这种症候式的叙述话语，不仅仅保存着作者个人性的无意识维度，还必定拥有社会文化无意识的维度，二者是彼此紧密相连不可分割的两部分，共同构成了叙述话语之下的无意识。

叙述者“我”与查密莉雅的交往是通过作为故事角色的“我”与查密莉雅的接触及别人与她的交往来实现的，在此别人主要包括：婆婆、萨特克、奥斯芒。在这个话语世界中的别人和故事中的“我”都受到作为叙述者“我”的内在心理色彩的浸染。父权制文化环境下的大家长制因素、战争因素及儿童天性因素，不是仅对意识结构的一个层面产生影响，而是对整个意识心理结构产生全面的作用。并且在这里叙述者以一个自由人的角度进行诉说，但是这种看似自由的话语其实是一类伪饰性的自由话语，这种伪饰性的自由话语总是努力地去隐藏自己的不想让读者知道的无意识的秘密。因此每一个人物都是一种复杂的存在，处在回忆中的每一个人物身上都附着一种朦胧混沌意识结构的作用。

在父权制文化中，人的一生其实就是主体性被不断地掏空，并被大写他者的意义不断填充的过程。然而人作为能动的主体却能够在这种强权之下保持着部分意识的自觉，虽然这种外在的钳固已经化入到我们的无意识中，但却时时受到我们自觉意识层的压制。尤其是在现代社会女性主义蓬勃发展，对于女性权利的尊重与保护，已经成为一个国家或地区文明的象征，自由的女性形象日益成为作家笔下的歌颂对象，然而在男性作家甚至女性作家那里，这种歌颂的话语中却依然存留着一种更深层的无意识男权中心主义倾向。小说中作为男性叙述者话语就典型地体现了这一种无意识倾向，虽然叙述者总是力图表现查密莉雅的与众不同，说她“快活起来的时候太过于外露，就像个还小孩子一样，好像无缘无故就笑起来，而且笑得那么快活”，“查密莉雅还喜欢唱歌她总是在哼着点什么，长辈面前也不回避”。这种为了表现我所爱的嫂嫂的独特魅力的话语，是叙述者“我”的一种有目的隐藏自己内心秘密的意识行为，是为了让他的故事更容易被读者接受的一种话语策略而已。然而这种占大多数的献媚话语，并不是完全连贯的，在这个话语世界里存在着一些缝隙，从话语缝隙中我们可以窥视到叙述者真正的无意识动机。例如“我很喜欢查密莉雅，她也很喜欢我”②，这句话是话语缝隙的典型代表。在这里我们看到作为主语的“我”表达了对嫂嫂的一种青春期的爱恋之情，是“我”去喜欢查密莉雅，紧接着第二分句，嫂嫂这个主体，变成了第三人称的她者，她在“我”的话语权力的操作中像提线木偶一样，表达了对“我”在第一分句里的话语权力的驯服。因此在这样一种男性中心主义话语中是不能够真正表达女性主体的独立性与自主性的。

症候式话语中的查密莉雅

症候式话语所塑造的人物角色对于查密莉雅的态度、言行无不是“我”的心理投射而产生的影像。叙述者话语中的婆婆和哥萨克的灵魂来自于叙述者对于父权制文化的那种暧昧关系。在这种关系之中，叙述者作为被父权异化的对象，对父权制文化具有一种天然的反抗性，这种反抗性的因子就是来自叙述者童年天性，然而作为组成父权制文化中的一分子来说，叙述者在某种程度上是父权制文化的话语权执行者，因此说，叙述者对于婆婆和哥萨克对查密莉雅的规劝持一种默许态度。

婆婆作为女性，她本该能够理解查密莉雅内心深处对于自由爱情的渴望，但婆婆却选择站在了宗族传统秩序的一边，这是因为婆婆已经完全被这种父权制文化给同化了，已经完全成为其中的一部分，甚至在战争时期由于男性的不在场，她甚至成为男性话语权的执行者，正如小说里所讲，“爸爸和婶娘对待查密莉雅从来不像别的公婆那样厉声厉色，挑鼻子挑眼儿。他们对她很和善，心疼她，就只希望她一点——希望她对真主虔诚，对丈夫忠实”。家庭以一种温和的面貌出现，然而在温柔的背后却充满着暴力的色彩，用一种区别于真正家庭温情的规劝，让查密莉雅主动地对自己内心深处的自由进行压制。而在小说中出场不多的萨特克，他恭敬地遵守着传统的纲常礼教，这典型地体现在他从战场寄回的家信。“萨特克永远以‘平安家书’几个字开始，然后一成不变地写道‘此信烦寄安居于繁荣昌盛的塔拉斯区的余之阖家：至亲至爱的父亲朝日楚拜’。然后是我的母亲，随后是他的母亲，在后依照严格的长幼顺序写着我们所有的人。此后一定要问候族长们以及近亲的健康与平安；只是在最末尾，才像仓促想起似的附笔写道‘并向余妻查密莉雅致意’。”这种来自于丈夫的信，对于查密莉雅来说，仅仅是一种所有权的宣誓证明，它宣告查密莉雅是只属于哥萨克本人，是他的个人所有之物。

在叙述者眼中，查密莉雅是完美无瑕的。为了证明叙述者的臆想，而通过设置奥斯芒对查密莉雅的忠贞来进行考验。当奥斯芒对查密莉雅污言秽语的调戏时，查密莉雅痛苦地说：“我要一百年独身，可对像你这号的，连口唾沫都懒得吐——讨厌。我看要不是战争，谁又轮到同你讲话！”之所以存在这个情节，是因为叙述者本身并不完全相信查密莉雅的忠贞，而故意试探她。通过话语的修辞，将查密莉雅这样一个鲜活的生命，塑造成了一个圣女般的精神存在，叙述者的话语暴力将查密莉雅作为一个健全的女性主体本应该享有的肉身权利给彻底地剥夺了，这种行为与其说是对查密莉雅贞洁的赞颂，不如说是对和叙述者一样的男性的一种献媚。

而故事角色的“我”有时是作为叙述者进行观察。例如在“我”看到查密莉雅被奥斯芒调戏后，“我当时的感觉是：受到欺凌的不是她，而是我，正是我受到了侮辱。我怀着痛苦的心情责备她说：‘你干吗理睬这种人？同这种人有什么道理好讲？’”这句话意味深长，一方面，是作为叙述者的眼睛监视查密莉雅的一言一行以保证她的纯洁；另一方面，我的这种不合时宜的言行是一种懵懂的爱情的表现。而我这种逐渐接近成人化的爱情，在一定程度上也是将查密莉雅看成是“我”的，而不是一个具有独立主体意识的女性。然而作为故事角色的“我”的内心其他部分，是作为一个没有被父权制文化完全同化的十四岁的少年而存在的。因此就保存了一种自由天性，从侧面暗示了叙述者对于查密莉雅的遭遇的同情，并且为拯救查密莉雅试图做出自己的努力的可能性。

对查密莉雅的拯救体现在对丹尼亚尔形象的塑造上，也是叙述者内心自我妥协的产物。丹尼亚尔是一个负伤归来的战士，他总是穿着一件破旧的军大衣，一双厚油布马靴，由于在战场受伤的缘故，他的脊背微微向前弯曲，左腿残废，这些生理上的缺陷让他看上去更加的孤僻、沉默，抑郁。与之相反，萨特克在战场上骁勇善战，被称为全村头一个骑士。这样鲜明的差别并不是偶然的，而是叙述者有意为之，因为对少年的“我”来说，查密莉雅是“我”初恋的对象，这种青涩的爱恋是一种精神上的倾慕，而不是掺杂着更多的肉体欲望，即使青春期的“我”有这种身体上的欲望，叙述者也不会完全承认，并且作为一个逐渐成人我也明白查密莉雅的这种出轨行为，在成人的伦理世界中是令人不齿的丑行。虽然我很理解查密莉雅的痛苦，但是作为一个不完全男性权力的拥有者，也不愿意认可查密莉雅的这种叛逆行为。从而对她的爱情进行阉割，驱除了爱情中的情欲因素，查密莉雅爱上了丹尼亚尔不是因为肉体上的原因，而是两者精神上的共鸣的结果，从而为查密莉雅爱上丹尼亚尔，甚至两人的离家出走提供了一块遮羞布，从而为叙述者自己、为家庭挽回一点面子。叙述者创造出一个在身体上不具有吸引力的瘸腿军人丹尼亚尔，让他代替叙述者去承担起查密莉雅那不完整的爱情。其实这是叙述者的一种自我的安慰，也是叙述者那被压抑到无意识的自由理想与现实的传统伦理道德的妥协。

由此可知，叙述者话语中的查密莉雅是一个不具有完全女性自主意识的女性，我们不可能知道真正的查密莉雅是什么形象，能够看到的只能是被男性叙述话语修辞中的查密莉雅，查密莉雅女性主体意识的缺失的责任，在于作者那种无意识男性中心主义话语体系，在这种话语体系中女性是先天性缺席的。整个历史都是由男人的话语讲述的，“表现在话语中历史就成了男人的故事（history=hisstory）”③。通过这种话语体系的建构，从而树立起男性的权威。我们所能够做的就是重读经典颠覆那种男权意识形态的暴政，让沉默的她者用自己的声音说话。

① [苏]艾特马托夫：《艾特玛托夫小说选》，力冈、冯加译，外国文学出版社1984年版，第1页。以下关于此书的引文均出自该版本，不再另注。

② 赵奎英：《语言惯性与无意识》，山东社会科学2005年第6期。

③ 张德明：《批评的视野》，上海科学院出版社2004年版，第217—223页。