山东琴书流派的变迁

⊙李 寒［菏泽学院音乐系， 山东 菏泽 274015］

山东琴书最早产生于鲁西南菏泽地区（古曹州）农村中，它曲调优美、生活气息浓郁，其音乐来源广泛，来自全国各地的流行曲调。就现在山东地区山东琴书的发展状况而言，主要有三路四流派，即南路琴书的李派和茹派；东路琴书的商派；北路琴书的邓派。各流派源自南路，初期大体一致，但由于语言、演唱书目、演员文化价值认同、各地方戏曲曲艺的影响等种种因素进入了流派纷呈、百家争鸣的兴盛时期。

一、山东琴书各路流派的产生发展山东琴书开始产生艺术流派是转入撂地说书的结果。这一时期，书目的充足、音乐的丰富、艺人主观条件的特色、地域语言和群众欣赏习惯的不同，使得山东琴书流传范围广泛，也促成其流派的产生和发展。

1.南路琴书流派的产生发展就山东琴书的整个发展流变过程而言，南路琴书无疑是各流派中最早的。撂地说书后，主要形成了李凤兴、李若光、李若亮为主的“李派”和茹兴礼的“茹派”两大流派。李派琴书早期演唱使用老十七板凤阳歌的简单唱法。它虽然结构完整，但是缺乏变化，在反复演唱过程中，显得单调乏味，难以适应说书时故事的进展及人物的感情变化。因此，在后期发展中，李派着重丰富发展凤阳歌，同时为适应说书需要，模拟各种人物的神情姿态，丰富表现力。茹派琴书创始人茹兴礼是独具风格的琴书演唱家。他演唱时虽然一大段书反复只有凤阳歌一种，但跟随内容、人物形象的不同板眼、句腔多有灵活变化。茹派注重说、唱并重，语言生动通俗，具有浓厚的生活气息。

2.东路琴书流派的产生发展青州广饶县四平调艺人商秀岭注意到南路琴书赢得了人民的喜爱，专门来到鲁西南学习。然而，他发现鲁西南地区语言中阳、上、去三音较多，阴平较少，尾音上翘；唱词密集、节奏较快，意识到这与自己过去演唱的四平调及山东东北部地区群众的欣赏习惯不相适应。因此，他将南路琴书大胆改造，融入临清、聊城等地的老四平调形成凤阳歌与老四平调的新腔，也称为四平调。

在创新新腔的同时，商秀岭不仅局限于从南路琴书习得的书目，而且保留原四平调节目，同时改编当地流行的五音戏。值得一提的是，他与蓬莱文人翁乐明合编出不少东路琴书特有的书目，如《红鸾禧》《宋江坐楼》《秦雪梅观画》《秦雪梅吊孝》等。

紧随商秀岭之后，其徒弟商业兴发展形成了以唱为主的“商派”琴书艺术。商业兴一方面在师傅习得的基础上对凤阳歌进行改进，使得凤阳歌改变了原有的缺乏刚劲气派、难以适应各种性格人物与复杂说书的需要；另一方面则是革新垛子板，使其不再是直腔单调而缺少变化。同时，商派艺术尤其注重唱的情感，悲喜皆由心生。

3.北路琴书流派的产生发展北路琴书是以邓派琴书为主要代表，以济南为中心流行于鲁西北一带的琴书。邓九如是北路琴书的创始人，他改南路大顶板为中眼起慢板唱法。为适应长期在大城市的演出，他虚心向曲艺前辈学习，广泛吸取京剧、评剧等姊妹艺术所长，创造出深受群众喜爱的“邓派”琴书艺术。

二、山东琴书各流派的特征山东琴书的变迁是其流派产生和发展的必然趋势，各流派也在变迁过程中形成了独有的风格特征，主要表现在四个方面。

1.地方语言的直接影响语言不仅是一个工具，也是风俗及精神文化的一部分。山东琴书流派的发展与当地方言有着密不可分的关系。

钱曾怡、高文达等学者根据各地方言特点将山东话分为两个大区四个小区：西区——西齐区、西鲁区；东区——东潍区、东莱区。就此划分方式，我们大致可将南路琴书的语言风格划分至西鲁区（中原官话），而东路和北路琴书则归为西齐区（冀鲁官话）。西鲁区的声调阳平、上声、去声较多，去声多为前高降后低升（312或412），而西齐区只有阴平、上声、去声三个，去声多读递降形式（31或21）。就声母而言，“shu”在西鲁区多数地区读“f”，运河两岸“zh、ch、sh、r”声母读为平舌音，“袄安恩”等字发舌根浊擦音；西齐区多数地区发“n”为“ng”，“r”发为“l”等等。

琴书艺人为了适应各个地区的不同欣赏群体，大胆革新，选用当地的乡音土语，适时改动唱腔。如南路琴书的流行地京杭大运河及其以西地区群众语速较快，强调声母的唇齿音，因此南路琴书讲究快口，吐字中的声母的发音较为突出，虽不讲究收腔归韵但没有曲折婉转的长拖腔，而是故意把甩腔变几个韵唱出来，例如“再想下金山寺比登天还难”中的结尾由“an”天仙韵转至“a”爬沙韵，再转至“ei”培灰韵。又如北路琴书，流行于济南一带，当地方言与南路流行地相比语速适中，发音强调元音。因此北路艺人邓九如在语言方面借鉴京韵大鼓、京戏、评戏的方式，注意吐字中声母、韵母的结合，强调四声的准确性，收腔一韵到底，也就是所谓的字正腔圆。

2.凤阳歌板式的异同在凤阳歌采用一板三眼的节奏形式，徵调式。每段由四个乐句组成，头腔落于上方属音；二腔落于主音；三腔落于下行上主音，偶尔落于上中音或下属音；四腔落于主音。过门及尾腔千变万化，可根据情绪做不同处理，可快速跳跃，可慢速抒情。这是山东琴书中凤阳歌的基本规律，每路凤阳歌仍各有风格。

南路凤阳歌最明显的特征是顶板唱，即“张口板，闭口眼”；速度快；唱词密集，先吐词后甩腔；曲调平直，装饰音较少。北路凤阳歌中眼起，每腔最后一字落于板上；速度较慢；注意词与腔的清晰度；落腔不转韵；曲调从容舒展。东路凤阳歌与北路相似，但也有些许不同，强调用不同的唱腔风格表现不同的人物形象，即分开行当，分开男女。例如用以缓慢低沉的旋律表现落魄书生；用滑音和跳跃的曲调刻画丑角；设计女腔以适应表现各种性格特征的女性。

3.艺人文化价值的认同山东琴书产生于民间，根植于民间，语言极具生活味，它所采用的都是生活中的俗言俗语，比喻巧妙，生动韵味，独具匠心，形成了雅俗共赏的局面。因此艺人文化价值的认同是建立在听众的文化价值基础上，建立在自身优势范畴内，借鉴其他姊妹艺术，形成了极具价值的艺术形式。由于各路琴书所处区域、艺人的自身条件不同，因此产生了文化上的差异性。

南路琴书艺人李若光认为南路“琴书讲究快口，拖腔拉韵的听众嫌腻歪……最主要是把词卖出去”。故南路嗓音条件好的艺人多用假声、顿音，说唱性较强，灵活多变。这是南路琴书艺人根据当地群众的习惯而进行的唱腔设计。

东路以唱为主的特征并非只是群众欣赏的习惯，还源自艺人的好嗓子及对唱腔孜孜不倦的追求。东路主要流派商派代表人商秀岭、商业兴极具嗓音天赋，加之后天的不断练习，一唱就是个满堂彩。这一长处使得商派在唱腔的改进上取得了独特的风格。

北路琴书常演出在天津、济南等大城市，为适应群众需要改变了乡音土语的问题，采用济南话（山东官话），注重咬字清晰，唱腔优美动听。邓派代表人邓九如音域不太宽，因此唱腔多平滑，少有上滑音，强调在旋律中求韵味，给人以纯朴的感官享受。

4.各地方戏曲曲艺的间接借鉴山东琴书的产生发展离不开个地方戏曲曲艺的借鉴，这不仅仅表现在唱腔上，还体现在表演、伴奏里。当然，山东各地方群众喜爱的戏曲种类不同，各流派借鉴的戏曲曲艺也不尽相同，也就形成了流派间独有的特征。

柳子戏、高调梆子、山东落子和小鼓子等是听众喜闻乐见而且艺人擅长的戏曲曲艺形式。因此我们不难发现其中优美的唱腔、精炼的表演、特有的伴奏形式已渗入南路琴书中。例如，吸收山东落子站起敲琴或拉坠琴走唱、动作夸张、绘声绘色的表演特点；采用柳子戏中落腔转韵的特征。东路琴书学习改革南路琴书的同时，改编当地流行的五音戏，丰富了书目内容。北路琴书在表演上受西河大鼓和京韵大鼓的影响颇深，形成了富于韵味的唱腔、雍容大方且极为幽默风趣的表演形式。

山东琴书是人民喜闻乐见的曲艺艺术形式。它自西向东、自南向北形成了南路、东路、北路三路，李派、茹派、商派、邓派四个重要流派。各流派间或互融或互异形成了独具特色的流派特征。我们发现这种特征的形成并非一蹴而就，它来源于群众的喜爱、区域性的方言特色、艺人的文化价值取向、地区群众文化价值的认同等等方面的原因，形成了不同的唱腔方式，如凤阳歌的不同；不同的表演形式，如坐唱、走唱等。

自建国后，各地方曾总结琴书创作与演唱的规律，大力开展琴书创作，希望琴书音乐及表演艺术跟上时代的需要，继续为人民群众的文化生活贡献力量。在琴书艺术家的努力下，2006年山东琴书经国务院批准列入第一批国家非物质文化遗产名录。但是，我们发现山东琴书已经慢慢退居到人民文化生活的边缘地带。因此，弘扬民间音乐文化、传承民族艺术瑰宝刻不容缓。我们将重拾前人的经验，全面理顺山东琴书流派的嬗变过程，探讨合理而可行的琴书创作理念。