汉代对汉乐府的拒绝和接受:从汉代乐府的矛盾处境看诗学的转型

/ 北京_赵明正

编 辑:孙明亮 mzsulu@126.com

汉乐府在汉代获得了广泛的传播，比较有趣的是，这是一个同时被拒绝和被接受的复杂过程，它既受到了社会各界的广泛欢迎，同时又从产生之初就横遭批评，甚至发展到“罢乐府”的程度。那么，为什么会发生这种严重的对立？在这种对立的表象下又是什么样的文化思潮？

从广泛的社会受众看汉乐府的接受高潮

汉代娱乐业兴盛，对诗歌的消费需求很高，社会各界掀起了对新声俗乐的接受高潮，俗乐获得了强劲增长。耐人寻味的是，这一接受高潮的始作俑者正是汉代统治者。汉代皇帝多爱好俗乐，甚至有的本人就具备较高的艺术造诣。汉武帝时“内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”（《汉书·礼乐志》），汉武帝宠爱的卫皇后曾是平阳公主家的“讴者”，卫皇后死后“葬在杜门外大道东，以倡优杂技千人乐其园，故号千人聚”（《汉书·孝武皇后》，颜师古注）。可见武帝身边有无数歌舞艺人。武帝之后昭、宣、元、成诸帝都继承了这一传统。

天子如此沉迷，流风所及，豪门权贵争相效仿。陆贾为太中大夫，病免归家，“常乘安车驷马，从歌鼓瑟侍者十人”（《汉书·陆贾传》）。丞相田蚡“所好音乐狗马田宅，所爱倡优巧匠之属”，“前堂罗钟鼓、立曲旃，后房妇女以百数”（《汉书·田蚡传》）。

文人儒士也沉湎于这种世俗乐舞。东汉大儒张禹“性习知音声，内奢淫，身居大第，后堂理丝竹管弦”（《汉书·匡张孔马传》）；桓谭“好音律，善鼓琴”（《后汉书·桓谭冯衍列传》）；学者马融“善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节。居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐”（《后汉书·马融列传》）；蔡邕“妙操音律”，“善鼓琴”，还自制“焦尾琴”（《后汉书·蔡邕列传》）。东汉时期一些有名的宦者，“嫱媛、侍儿、歌童、舞女之玩，充备绮室”，“为音乐则歌儿舞女，千曹而迭起”（《后汉书·宦者列传》本传以及《昌言》注）。

民间社会也沉醉于这种新声俗乐中。元帝初谏议大夫贡禹上奏言:“诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民蓄歌者至数十人。”（《汉书·贡禹传》）汉末仲长统在《昌言》中记载了当时的“豪人”生活:“妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎深堂。”据《盐铁论·崇礼篇》记载:“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎?”《盐铁论·散不足篇》中又记载，民间每有宾客，必设歌舞。他们经常举行家宴，甚至办丧事也要表演歌舞:“今俗，因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”当时的富商大贾“箫鼓歌吹，击钟肆悬”（《华阳国志·蜀志》）。《后汉书·蔡邕传》记有五原太守王智为蔡邕饯行而“起舞属邕”的事。成帝永始四年（前13）六月诏书中曾作如下评述:“方今世俗奢僭罔极，靡有厌足，公卿列侯亲属近臣……或乃奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮縠，设钟鼓、备女乐……吏民慕效，寝以成俗。”贡禹批评当时的奢侈风气曰:“诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民畜歌者至数十人，是以内多怨女，外多旷夫。”（《汉书·贡禹传》）民间尚如此，那么每逢皇帝款待外国使节或国家之间通婚时，就更要大兴歌舞，举办文艺会演。《汉书·武帝传》载:“（元封）三年春，作角抵戏，三百里内皆观。” 张衡《西京赋》叙述广场的角抵之戏:“总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而委蛇。”

由此可见，上自天子贵族，下至凡夫俗子，都发自内心地喜欢这些新声俗乐，汉乐府以强大的生命力得到了与官方诗学体系迥异的民间社会的普遍认同，构成了全方位的接受群体。虽然这一接受高潮主要是针对“声”的，但我们必须承认，时人对流行音乐的狂热中本身就包含着对乐府歌辞的认可和喜爱，毕竟诗乐合一，二者密不可分。

对汉乐府的批判思潮和拒绝态度

汉代乐府体现了和先秦雅乐不同的风貌，但它触犯了儒家雅郑之辨的禁忌，因此，在它流行的同时出现了盛极而衰的征兆。从汉武帝扩建乐府到汉哀帝罢乐府，社会各界对乐府“郑卫”之音的批评绵延不断，掀起了一股批判乐府的社会思潮。这在史学界已成共识，《史记·乐书》明确谴责道:“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣娱，将欲为治也。”汉武帝作《太一天马歌》，班固在《汉书·礼乐志》中批评道:“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”

班固对河间献王献雅乐而受冷遇一事深表不满，汉廷百官和士林阶层也对此屡有微词。汲黯曾直言进谏:“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙，先帝百姓岂能知其音邪？”（《史记·乐书》）据《汉书·史丹传》记载，元帝爱好俗乐而器重善于演唱俗曲的人，史丹进谏曰:“若乃器人于丝竹鼓鼙之间，则是陈惠、李微高于匡衡，可相国也？”（服虔注:“二人皆黄门鼓吹也。”）东汉学者应劭批评说:“武帝始定郊祀，巡省告封，乐官多所增饰，然非雅正。”（《风俗通义·声音》）汉末学者蔡邕也说:“清商曲，其词不足采著。”（吴兢:《乐府古题要解》卷上）

王吉建议宣帝“去角抵，减乐府，省尚方，明示天下以俭”（《汉书·王吉传》）。奉翼建议“损大官膳，减乐府员，损苑马，诸官馆稀御幸者勿缮治”（《汉书·奉翼传》）。御史大夫贡禹上书，奏请元帝“放出园陵之女，罢倡乐，绝郑声，去甲乙之帐，退伪薄之物，修节俭之化”（《汉书·贡禹传》）。匡衡奏请“减宫室之度，省靡丽之饰……放郑、卫，进《雅》《颂》”（《汉书·匡衡传》）。扬雄在《长杨赋》中写道:“抑止丝竹晏衍之乐，憎闻郑卫幼眇之声。”（《汉书·扬雄传》）元帝以后逐渐掀起的批评乐府的思潮，不再拘于祖宗功德与法规，而是着眼于思想教化与要求节俭。由于国家经济衰退，匡衡甚至建议废除各地所设帝王后妃的庙祀，合并省减京城的宗庙及礼仪，因而引起一场敬祖崇礼的争议（事见《汉书·韦玄成传》）。成帝时河间雅乐学派弟子宋晔等上书，请求发扬刘德以来河间雅乐的成果。《东观汉纪·和熹后传》也云:“国家离乱，大厦未安，黄门鼓吹，曷有燕乐之志，欲罢黄门鼓吹。”（《北堂书钞》卷一三〇引《东观汉纪》）

这些学者针对文化政策发表“放郑近雅”之类的清议，这些建议后来还是发酵了。在这种社会思潮下，每遇灾变乐府就有裁员罢黜之虞。汉宣帝本始四年（前70）正月，诏曰:“今岁不登，已遣使者振贷困乏。其令太官损膳省宰，乐府减乐人，使归就农业。”（《汉书·宣帝纪》）元帝初元元年（前 48），“六月，以民疾疫，令太官损膳，减乐府员，省苑马，以振困乏”（《汉书·元帝纪》）。

雅郑之辨的激化使乐府成为众矢之的，最后终于发展到高潮，酿成了哀帝的罢乐府诏:

惟世俗奢泰文巧，而郑、卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑、卫之声兴，则淫辟之化流。而欲黎庶敦朴家给，犹浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？“放郑声，郑声淫。”其罢乐府官！郊祭乐，及古兵法武乐，在经非郑、卫之乐者，条奏，别属他官。

（《汉书·礼乐志》）

哀帝一上台，在其他诸事未办的情况下就下诏罢乐，锐意整顿，且规模巨大，速度飞快，并得到彻底的贯彻实施。被裁撤者达四百五十一人，占原有总人数八百二十四人的五成以上，比例惊人。乐府之衰，盖起于此。东汉时延续了这一政策，安帝即位之初就“罢鱼龙曼延百戏”，又“诏太仆、少府，减黄门鼓吹，以补羽林士”。

汉乐府的矛盾处境与诗学转型

汉代对乐府的评论中，既有班固“观风俗，知薄厚”的赞扬，又有官方“淫僻之化流”的批评，由此可见汉代学界对乐府的矛盾心态和复杂心情。这里有一个关于乐府理论上的矛盾——为什么民间的俗乐既可以被当作“观风俗，知薄厚”的良好教材，却又是“淫僻之化流”的渊源所在呢？在“观风俗，知薄厚”与“害教化”之间究竟存在着怎样的“度”？换言之，为什么“观风俗，知薄厚”的乐府活动会发展到“浊源求清流”的荒唐结局？为什么可以补察时政的采风运动最后却成了解构政权的一种手段呢？

其实，汉乐府早在设立之初就面临着这样的矛盾:一方面，人们通过它和民间文化的关系看到古代“采风”运动王政清明的影子；另一方面，又以传统的乐教观和雅郑观批评俗乐对雅乐的冲击与破坏。

汉乐府的出现从形式上说是周代采诗旧制的复归，但它与周代采诗的根本不同是，周代着眼于政治，汉代着眼于艺术，所谓“观风俗”不过是门面语。过去面向民间的采风运动，在武帝时变成了乐府的生产活动，包括引进异域新曲，令诗赋家、乐家作辞曲及增设乐府员工等，大大地强化了乐府的娱乐功能。

因而，乐府风诗的政教功能式微而娱乐功能凸显，徒供玩赏而无教化作用。哀帝罢乐府之后，东汉并没有恢复西汉采集民风的乐府。班固在史书中埋怨道:“今大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为发愤而增叹也。”（《汉书·礼乐志》）博士平当哀叹乐府“行之百有余年，德化至今未成”（《汉书·礼乐志》）。但博士平当本人又如何评价与处理河间雅乐呢？他经过考试鉴定，认为“修起旧文，放郑近雅”，“诚非小功小美也”，然而“事下公卿，以为久远难分明，当议复寝”（《汉书·礼乐志》）。于是压了下来，不了了之。可见对雅乐的处置也不甚重视。《宋书·乐志》也说:“秦、汉阙采诗之官。”可见汉代并无采诗制度。如果说乐府采歌谣有先秦采诗之效，则应如《艺文志》所说“亦”“云”而已，是副产品。

汉代诗评界继承了先秦儒家乐教观与雅郑观，其官方诗学批评模式恰恰与汉乐府的娱乐功能相对立。儒家认为诗、乐的教化功能几乎是与生俱来的。《礼记·乐记》曰:“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”《礼记·王则》记载周天子“命大师陈诗以观民风”。《左传·襄公二十九年》具体记载了吴公子季札出聘于齐观周乐的情景。《诗大序》进一步把音乐和诗歌说成是时代政治的反映:“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”（《十三经注疏·毛诗正义》）

与儒家诗教观和乐教观相一致的是崇雅黜俗的诗学观念。终汉之世，士人提倡雅乐正声、废黜俗乐新声的呼声绵延不绝。宫廷在选用雅乐、雅舞人才时持严格的选拔标准。《通典·乐六》曰:“汉魏以来，皆以国之贱隶为之，唯雅舞尚选用良家子。”《后汉书·百官志》注引卢植《礼》注亦言:“汉大乐律:卑者之子不得舞宗庙之酎，除吏二千石到六百石及关内侯到五大夫子，取适子高五尺以上，年十二到三十，颜色和顺，身体循理者，以为舞人。”雅乐与俗乐演奏的场合也是不同的。贾谊《新书·官人》说:“王者官人有六等。一曰师，二曰友，三曰大臣，四曰左右，五曰侍御，六曰厮役……师至，则清朝而侍，小事不进。友至则清殿而侍，声乐技艺之人不并见。大臣奏事，则俳优侏儒逃隐，声乐技艺之人不并奏。左右在侧，声乐不见。侍御者在侧，子女不杂处。故君乐雅乐，则友、大臣可以侍；君乐燕乐，则左右、侍御者可以侍；君开北房从薰服之乐，则厮役从。”天子不能在大臣之前观赏俗乐，至秦、西汉之时尚且如此，到东汉，至少名分上仍然是如此。

汉乐府是在儒家采诗观风的经学名目下才成立的，当时的史学家司马迁和班固都把它作为国家的礼乐制度来看待，著于史籍以备录存世。班固在《两都赋序》中认为:“昔成、康没而颂声寝，王泽竭而诗不作。大汉初定，日不暇给。至于武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。”班固还在《汉书·艺文志》中说:“‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”班固的看法暗含着一种历史的对比，很明显是把乐府和古代的采诗制相比较，他对于设立乐府这一举动的理论解释是“观风俗，知薄厚”。从班固的叙述来看，采诗观风被当作了解民风、民俗、民情的有效途径，是政治清明的表现，武帝设立乐府署很显然也是一种清明的政治举措。从儒家政教观和乐教观出发去评价汉乐府，我们就不难理解社会各界的批评思潮了。

汉乐府在社会各界的接受实践中掀起了高潮，从中我们看到汉代政教诗学已不能适应诗学实践的需要，诗歌本身的发展呼唤着新的诗学批评标准的出现。诗学理论与接受实践的二元对立暗伏着诗学蜕变的潜流，萌动着、酝酿着新的诗学评价体系。

其实早在汉代诗学文献中就已出现了一些片段评述，能够脱离政教诗学的藩篱来论诗。如刘歆《七略》残文中有“诗以言情，情者，性之符也”（《初学记》卷二十一）。班固《汉书·艺文志》“感于哀乐，缘事而发”的评述也立足于诗歌的艺术层面。诗学的发展有自己的艺术规律，在两种貌似对立的思潮中常常存在着千丝万缕的联系。“诗言志”与“诗缘情”本身并非完全对立，“志”本身就含有“情”的成分，“志”是与政教相联系的“情”，“言志”需要接受礼仪的规范，而“缘情”却将个人情感的抒发提到了首位，所“缘”之情也不必局限于礼教的藩篱，这就和“言志说”拉开了距离。诗学界的缘情倾向与诗学接受的实践共同构成了诗学观念由“言志”向“缘情”的转化，这是诗学发展的必然历程，昭示着诗学转型的先声。

俗乐本身包含着与雅乐共通的属性，它为人情所不免，获得了普遍的认同感，这是以雅乐为代表的经学文化所忽略的。

其实，雅郑问题的关键就是音乐实践和意识形态相矛盾的问题，就是它的两种性质相分裂、相冲突的问题。这一问题不仅在汉代存在，还贯串了整个古代音乐史，始终没有得到解决。