论岭南形式审美风尚与阮元散文思想的建构

余 莉

阮元的散文理论从标举骈文开始，但他并非倡导重返骈文写作（他自己的骈文作品并不多，也算不上享有骈文家之名），他所力争的不过是文章的形式。正如王运熙、顾易生两位先生主编的《中国文学批评史新编》所言：“阮元为之竭力维护的主要还不是骈体本身，而是具有比偶声色特点的美文。”所以，阮元散文思想在本质上是散文形式论，并且这种理论最终形成于其督粤时期。正是在岭南的九年内，阮元通过《学海堂文笔策问》、《文韵说》等构建起其散文理论的重要支撑。然而，这一重要问题一直没有得到学界的关注和深入研究。本文从文化生态的角度出发，通过对阮元总督两广时期岭南文化风尚的研究，认为阮元在仕宦岭南期间受到了当时岭南文化中的形式审美风尚的浸染，故其散文思想也跳出了之前尊骈倡骈的路数，在追求文章形式美的基础上迈出了更先锋性的一步，并最终建构起以形式审美为核心的散文理念。

一 岭南“西洋风”与形式审美风尚

嘉庆二十二年（1817）八月，阮元五十四岁，奉旨调补两广总督，从此开始了其长达九年的岭南仕宦生涯。此时的岭南，早已不是唐宋文人笔下的荒蛮之地，作为“天子南库”，它繁华富庶，是很多官员的青睐之地。归允肃在《赵云六倚楼游草序》一文中说，顺康时期“仕宦者大率乐就外郡，而尤以南方为宜。五岭以南，珠崖象郡之饶，人皆欢然趋之”。作为清政府始终保留的对外贸易窗口，广州成立了具有官方背景的进出口贸易垄断机构，即所谓的十三行。屈大均曾在《广东新语》中描绘过十三行的贸易景象：“洋船争出是官商，十字门开向二洋。五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行。”当时广州云集了来自多个国家的商贾，其中尤以欧洲人居多。为了迎合本国市场的需要，西方的巨商富贾常常会在下订单时加上他们的审美要求，其中包括当时西方正流行的洛可可艺术风格。这种艺术风格以追求繁复华丽著称，讲究明快的形式、富丽的色彩以及精巧的作工。岭南自古远离政治文化中心，其审美也远离正统，缺少主流审美的约束，倾向自然生态化和世俗化，同时又具有极强的世俗性、商业性、开放性，故重形式美，而不重意态美。在海外贸易的刺激和引导下，岭南文化迅速刮起了“西洋风”，以商业文化为基础的形式之美流行起来，并汇成了一股社会文化审美风潮。

这种风潮首先表现为注重事物的形式美而不是意态美的审美倾向。这在绘画领域特别明显。从18世纪中期开始，在市场需要和西洋绘画的影响下，广州悄然兴起了外销画。远道而来的西方商人，为了把自己的现况和中国的民俗形象地带给家人，当时能采用的最好方式只能是绘画，这就是外销画。外销画主要以油画为主，也有水彩、粉画、纸画和玻璃画。当时广东较有影响的画师有来自英国的钱纳利，他的油画造型准确，色彩丰富，并迅速影响了广东本土画师林呱等人。外销画与当时画坛主流文人画的最大不同在于追求写实，而不是写意，讲究画面形式上的逼真、细致。在发展过程中，外销画还逐渐吸收了西洋油画的手法，运用明暗阴影技巧和透视手法，使画面更形象。林呱画作的精细程度甚至可达到微雕的效果，可见写实技巧之高超。当阮元于嘉庆二十二年（1817）来到广州时，外销画已经发展得非常成熟，十三行的画馆里充满了很多画师，他们在纸本、木板、玻璃上绘制人物肖像、广州口岸风光以及岭南的风俗人情。

其次表现为追求色彩之美、精工之美的审美倾向。这在瓷器、刺绣、家具风格上表现得尤其明显。据刘子芬《竹园陶说》记载，广州十三行曾大量出口一种瓷器，即俗称的广彩。“清代中叶，海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠仿照西洋画法加以彩绘”，作者还特别提到此种瓷器“始于乾隆，盛于嘉道”，这与阮元督粤时间正好有重合。广彩的色料非常丰富，有十种之多，分别为干大红、西红、法蓝、水绿、湖水绿、二绿、茄紫色、黑色、金色、麻色，比景德镇的五彩和粉彩丰富得多，且通常会使用复色（即用两种以上颜色再调出中间色），所以看上去金碧辉煌，极为华美。《中国瓷器史》一书中提到广彩时也说：“广东广窑，模仿洋瓷，甚绚彩华丽。”除广彩外，广绣也是当时岭南享有盛名的工艺，与苏绣、湘绣、蜀绣并称中国四大名绣。与其他三绣相比，广绣的特色是尚彩，以浓郁华彩著称。在绣线的选择上好用金银绣线、金绒绣线与彩珠，色彩上即有夺目之势。其富有盛名的金银线绣，在制作过程中先用金线或银线铺叠于绣地，然后用不同色彩的绣线将金银线订牢，依靠这些不同的色彩来表现物象，所以往往显得富丽堂皇，华贵夺目。广绣在发展中也吸收了西洋绘画的风格，尤其是油画的透视和光线折射，所以绣品多富于光影变化，有立体感和层次感，装饰性很强。此外，当时的家具制作也同样有这种审美倾向。广制紫檀家具“纹饰多用‘洋花’”，“以镶嵌手法装饰家具”，所谓“洋花”即指当时欧洲流行的洛可可风格中的大卷草纹等，而镶嵌手法也是洛可可繁复风格在做工上的体现。

这股风潮很快成为一种审美时尚，不仅影响了大众的审美，而且在上层社会也很流行。如当时岭南不少官员和行商都曾请外销画画师绘制自己的肖像画，甚至将其作为礼物送给外商。还有不少诗人创作过西洋画题材的诗歌，其中就有阮元的好友翁方纲。翁氏在出任广东学政期间，写有《洋画歌》和《后洋画歌》，描绘其在广东所见到的玻璃画。而广彩、广绣以及广紫檀木家具不仅深受大众喜爱，还得到了清皇室的青睐。乾隆年间，朝廷就已在广州设立绣庄，专制贡品。故宫博物院至今还保存有当时岭南官员进贡的广彩、广绣精品以及一些华丽精美的广制紫檀家具。在一些外国人所记载的史料（如亨特《旧中国杂记》）中，我们仍可看到对于当时广州行商们住宅的描述，均富于装饰，华彩精致。所以，当阮元于嘉庆二十二年（1817）到任岭南时，形式审美已经成为一种社会文化风尚。

二 阮元对岭南形式审美风尚的接受

从嘉庆二十二年（1817）到道光六年（1826），在长达九年的任期内，作为两广总督，阮元在岭南的重要职责，除海防外，便是商贸。道光元年（1821），阮元还一度兼掌粤海关监督事务。同时，作为“天子南库”的最高地方长官，还有一个特殊的任务，即为清皇室采购洋货。所以，无论是生活还是职责，阮元都无法回避这种审美风尚。然而，阮元对这种形式审美风尚究竟持何种态度，却是一个至关重要的问题。从现今留存下来的资料看，在岭南仕宦生活中，阮元对这种审美风尚有积极接受的一面，并且这种审美风尚还对他的诗歌风格中产生了影响。

岭南形式审美风尚流行的一个重要群体是外国商人以及清代官商。作为两广总督，阮元代表清政府在广东处理“夷务”，因职责所在，自然要常常出入这个群体。然而，大概是出于政治上的谨慎，除公务外，阮元没有保留他与外商及十三行官商的交往记录。其《揅经室集》中只一篇《新建南海县桑园围石工碑记》记载伍元兰、伍元芝及卢文锦捐资建堤之事，此三人均系十三行怡和洋行子弟，但阮元文中只提及三位的官职，并不提其他社会背景，这是其政治上的谨慎之处。不过，其他文献中还是留下了一些他与这个群体交往的踪迹，如行商潘仕成《海山仙馆丛帖》中即有阮元之帖。尤其值得一提的是，1821年时，作为两广总督的阮元也按照当时岭南上层社会的时俗（见上文所述）绘制了自己的西洋肖像画，为“纸本水粉画，18×12.75英寸，系阮元全身坐像，肖像右边中文写有‘太子少保、兵部尚书、兼都察院右都御使、总督广东广西等处地方军务兼理粮饷阮’，肖像下方英文写有‘Yuen.Viceroy of Canton’”。这张画像后来为英国商人詹姆斯·咸臣所拥有，并传给他的后代。画像背后有咸臣写给他长子的短信，在信中他向儿子介绍了与阮元的交往情况。江滢河在《清代洋画与广州口岸》一书中说，这幅画极有可能是阮元在伶仃事件时与咸臣交换的礼物之一。肖像画是岭南西洋画的一大类别，且在当时的岭南上层社会十分流行，是形式审美风尚日常化的体现。阮元在仕宦岭南期间绘制自己的西洋肖像画，这说明他并没有拒绝这种形式审美风尚。

形式审美在工艺领域的一个重要表现是追求精工细作。阮元在岭南时十分喜爱一些域外的形式精巧的工艺。其《揅经室集》中就有关于望远镜、西洋铜镫、玻璃窗等西洋器具的诗歌。在《大西洋铜镫》一诗中阮元大赞“泰西之人智，制器巧且精”，并详细描述了其制作精巧之处，还在该诗小序中说“其蚂旋之巧，非笔舌所能述也”。同时，在阮元主持编修的《广东通志·外蕃传》中，对域外诸国服饰及其工艺特别关注，多有记载。如描绘西洋诸国“衣服蚕丝者，有天鹅绒织金縀之属……女人以金宝为饰，服御罗绮，佩戴诸香”；“翁加里亚国”一条记载，其“妇人刺绣工巧”；“大西洋合勒未祭亚省”一条记载，其“妇人工作精巧，能徒手交错金绒”。可见，阮元在岭南期间对形式审美有自觉的关注。

此外，从阮元在岭南的诗作来看，他对岭南的形式审美风尚也有自觉汲取的一面。这主要表现在其咏物诗上。与早年所作的咏物诗相比，岭南时期阮元的咏物诗在风格上出现了一些转变。首先，有一个从重写意到重摹形的转变。阮元早年有不少歌咏花木之诗，但多重咏意，缺少对物象的描绘。如其嘉庆十四年（1809）题咏《木芙蓉》：“落尽芙蓉霜气浓，还从木末看芙蓉。拒霜莫道无风力，接引寒风至到冬。”诗中并没有描绘木芙蓉花的形态，而是写其不惧霜寒的气质。然而，嘉庆二十三年（1818）阮元在岭南所作《节楼前木芙蓉》一诗则写法不同，其曰：“楼前几树木芙蓉，看到初冬更觉红。海暖竟无霜可拒，堂高本有日常烘。千枝次第开相亚，三色参差变不同。最是晚晴廊下坐，一家人在此花中。”同样是写木芙蓉，前一首诗中我们看不到木芙蓉的形态，只能体会它的精神；后一首则明显以描绘花之形态为主。又如，阮元对岭南的木棉极为喜爱，在自己创建的学海堂中亲植一些木棉花，又在多首诗歌中提到这种岭南名花。而在这些诗歌中，阮元也是基本脱离了早期写意的风格，重点描绘木棉的外形之美。如其道光三年（1823）所作《督署西堂木棉》：“绛绡高向半天垂，十丈难攀最上枝。因在堂西宜夕照，若生岭北更多诗。清荫勿翦百年后，浓色常留三月时。有此红云能捧日，牡丹那得染胭脂。”木棉树形高大，花色红艳如血，极有气势，被誉为“英雄之花”，是很适宜写意的，而阮元此诗却主要描绘木棉树形、花色之美。其次，此时阮元诗歌中对颜色的描述渐渐多了起来，且尤以红、绿二色为多。这种重彩的审美取向也与阮元的早期诗作有差异。阮元早年歌咏花木，虽间有繁丽之作，但总体而言在审美上更好淡雅，如其《唐花歌》中即写道：“海棠牡丹斗红艳，更好淡绿江南梅。”而阮元在岭南所歌咏的花木则颜色更为浓艳，除木棉之外，阮元还写有《西斋》、《种沙摩竹于西斋》、《游花田翠林园》等诗文，描述岭南榕树、沙摩竹等众多花木之美。木棉血红，榕树、沙摩竹浓绿，都是形式美感强烈的颜色。当然，阮元诗作中对物象形式的歌咏和对绚烂颜色的描绘在云南时期又更进一步，但这种审美风格的转变实发生于岭南时期。

丹纳在《艺术哲学》一书中多次强调“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。从阮元咏物诗风格的转变中，可见他的文学观念受到了岭南形式审美风尚的影响。

三 阮元散文理念的转变与形式审美观的最终确立

如本文开头所述，阮元散文思想的核心在于文章形式论。从审美的角度而言，这也是一种形式审美的范畴。然而，在总督岭南之前，阮元并没能建立起关于文章形式审美的理论构架，而是纠缠于当时的骈文与古文之争，以尊骈的手段来倡导一种更具有形式美的文章样式。自嘉庆二十二年（1817）调任两广总督后，几年的时间内，阮元的散文理论就逐渐发生了一些重要的转变，具体表现在散文形式之辨上。他抛离了早期理论中对儒家文论的依附和对文意的重视，转而专注于文章形式的界定；对散文语言形式美的追求从谨慎趋向笃定，通过对文章音韵、藻饰的理论探究，倡扬文章的音韵之美、辞藻之美。这与岭南文化中的形式审美是同一审美维度的。经过这番转变，阮元才真正建构起以形式审美为核心的散文思想。

1.散文形式之辨的新趋向

阮元的散文理论从形式之辨开始。早在乾隆五十三年（1788）为孙梅的《四六丛话》撰序时，阮元就通过泛评历代文章，表露出尊崇骈文的散文理念，对古文运动及其所建立起来的文章形式颇有微词。不过，此时阮元对骈文的推崇与当时其他的尊骈派并无多大区别，整体而言都采用依附儒家传统文论来提高骈文的地位，对文意的重视并不放松。《四六丛话序》中赞汉赋“莫不洞穴经史，钻研六经，耀采腾文，骈音丽字”，在尚辞采的同时仍强调文章内容的雅正。在《文言说》中又以孔子为旗帜倡导文章要重视比偶、用韵，其理由为“要使远近易诵，古今易传，公卿学士皆能记诵，以通天地万物，以警国家身心，不但多用韵，抑且多用偶”。“通天地万物”，“警国家身心”，这也正是儒家文论重意的体现。

然而，阮元到任岭南后，他在理论上逐渐远离了对儒家文论的依附，也抛离了早期文论中对文意的强调，转而专注于文章形式的界定。道光三年（1823），阮元在学海堂以文笔为题策问诸生，并组织诸生通过“文”“笔”溯源，考察古代“文”的定义，总结古人对文章形式的界定。在阮福所撰《学海堂文笔策问》中，引梁元帝《金楼子·立言》对“儒”、“文”、“学”、“笔”的区分和界定，并明确提到“文者，惟须绮穀纷披，宫徵靡曼，脣吻遒会，情灵摇荡”。阮福将此条呈给阮元，阮元“甚喜”，说“此足以明六朝文笔之分，足以证《昭明序》经子史与文之分”。此外，阮元还曾在学海堂组织诸生对萧统的《文选序》进行研究，加强对“文”形式界定的考察，现存《学海堂集》卷七中还存有张杓等十人共注的《梁昭明太子文选序注》。通过对六朝文论中文章形式界定的挖掘，阮元丰满了他的文章形式论，针对六朝文笔之辨中的理论缺陷，阮元又写了《文韵说》，从声韵的角度进一步构建他的文章形式理论。

2.对语言形式之美的追求从谨慎走向笃定

阮元早年即承认自己“心好丽文”，后又在《书梁昭明太子文选序后》一文中提出：“惟沉思翰藻乃可名之为文也。”所谓“翰藻”是强调散文辞藻之美；而“沉思”，有学者认为可能是指“作者有意识地、刻苦地思索和寻求美的语言结构形式”，也就是对翰藻的追求。但从阮元早年所撰的《四六丛话序》来看，当时他对文章形式美的追求仍很谨慎，在文中批评陈、隋文学“极伤靡敝”。即使在《书梁昭明太子文选序后》一文中，他也批评齐梁文章“溺于声律”。南朝及隋文章风格以华美著称，讲究辞藻声韵之美，阮元对它们的批判，反映出此时他仍然坚持儒家传统文论对文章形式美的谨慎态度。

但阮元督粤以后，他对文章语言形式之美的追求便笃定起来。道光五年（1825），阮元在阅兵香山（即今中山）的途中为风雨所阻，于舟中撰《文韵说》。在该文中，阮元一反之前批评齐梁文章“溺于声律”的态度，在泛评历代文章之声韵时，肯定了齐梁文章声韵之美，并给予较高的评价，曰：“是故唐人四六之音韵，虽愚者能效之，上溯齐、梁，中材已有所限。”同时，更重要的是，通过对古代诗文的分析，阮元提出语言形式之美自古就是作者有意修饰的结果。《文韵说》在分析了《周易·文言》的用词及排列顺序之后，说：“此岂圣人天成暗合，全不由于思至哉？由此推之，知自古圣贤属文时亦皆有意匠矣。”又分析《诗经·关雎》的用韵，说：“此岂诗人暗于韵合，匪由思至哉？”坚持认为美的语言形式来自作者行文过程中的用心修饰。

从审美的角度而言，阮元散文理论中的这些变化与岭南文化中的形式审美有相通之处。阮元逐渐远离儒家文论对文意的重视，转而笃信六朝文论中对文与非文的形式界定，这与岭南绘画领域的重形式美、不重意态美是同一审美维度，也与其在粤所作咏物诗的风格转变相呼应。同时，阮元将辞藻之美视为文的重要特征，而且认为这种美自古以来就是出于有意追求，而不是天成。这也在审美上与当时主流的文艺观大异。古文运动以来的文论以“义理”为重，讲究语言朴实，忌华丽，文艺风格上注重天然，讲究“道胜文至”，视着意于形式雕刻的文章为有“匠”气，是文艺作品风格不成熟的表现，属于较低劣的评价。阮元一反传统审美，提倡文章写作要“沉思翰藻”，要有意为“匠”，通过有意识地辞藻修饰，使之具有形式美。这在审美倾向上也与当时岭南广彩、广绣、广制家具的风格特征有暗通之处。

阮元从最初的倡导骈文开始，就已经有追求散文形式美的倾向。但直到其总督岭南后，在岭南形式审美风尚的浸染下，通过在理论上推进散文形式之辨和文章语言形式之美的研究，才终于构建起以形式审美为核心的散文理论。

结 语

傅璇琮先生曾在《古典文学的“历史—文化”研究》一文中说古代文学研究要向深度挖掘，仅仅着力于文学内部发展规律的探求是不够的，还要研究“一种综合的历史—文化趋向中，怎样形成作家、士人的生活情趣和心理境界，从而产生出一个时代以及一个群体、个人特有的审美体验和艺术心态”。就散文思想发展的内在理路而言，阮元的形式审美散文观建构是古文走向末路的一种必然，但从文化生态的角度来看，阮元的散文思想正是到了岭南后才真正成就了它的先锋性，将形式作为文章审美的一个重要属性，并从理论上探讨了文章的声韵、辞藻等重要形式特征，建构起以形式审美为核心的散文理念。且从阮元的岭南仕宦生活和诗歌创作来看，他对岭南的这种形式审美风尚的确有积极接纳的一面，所以，不能忽视岭南文化中的形式审美风尚与阮元散文思想建构的关系。