“中国龙”的发明
2013-08-29施爱东
施爱东
壬辰龙年，中央电视台春节联欢晚会，一切都毫无悬念，金色的巨龙翻腾在晚会舞台上，主持人重复宣称了“龙是中华民族的图腾”，歌手高歌了《龙的传人》：“古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国。古老的东方有一群人，他们全都是龙的传人。”
我们知道，古老东方、民族国家、图腾之类，都不是源自中国本土的概念，而是西方视角的政治概念或学术概念。龙的起源虽然早，可是将龙视作民族国家的象征符号，在龙前冠以“中国”二字，却是很晚近的事。
一 作为权力象征的龙纹
自有龙史以来，虽然龙观念一直变动不居，但龙纹却始终是庙堂身份的标志。从现有史料我们可以看到，早在梁武帝时期，就已经展开了皇帝与公侯之间的龙袍争夺。公元508年，周捨第一次提出公侯衮服应以凤代龙，以便与皇帝衮服拉开档次，此议虽然得到梁武帝的支持，但最终并未形成定制。后来在唐代龙朔、仪凤年间，又先后有人提出这个问题，但是由于遭到公侯抵制，均未成功。
在龙纹使用问题上，皇帝与公侯的衮冕攻防战，数百年来一直处于胶着状态。宋政和年间（1111—1117），议礼局终于想出一招：正从一品均许用龙，但不得用升龙，只能“青衣画降龙”。升龙是通天的政治隐喻，为了防止臣子乘龙通天，所以只许其用降龙。用龙而不许用升龙，也即剥夺了臣子沟通上天的象征资本，这算是一个折衷方案。
封建帝王真正严格禁止百官及民间使用龙纹，始于忽必烈时期。至元七年（1270），刑部议定，除了官办缎疋外，民间不许织造有日、月、龙、凤图案的布匹，如果确属过去已经织就的，要加盖官印，“如有违犯之人，所在官司究治施行”。此禁提供了两个信息：第一，虽然自古以来公侯以下官民从来没有被礼仪制度允许使用龙凤纹，可是，民间却有大量龙凤纹布匹的织造，市面上还有此类交易；第二，正因为此前没有此类禁令，才会对过去织就的龙凤缎疋不予追究。
元延佑元年（1314），中书省定立服色等第，明确规定所有职官均不得服龙凤纹，器皿不得使用龙凤纹，帐幕不得用赭黄龙凤纹，车舆不得用龙凤纹，但同时又对龙的定义做了重新界定：“龙谓五爪二角者。”也就是说，只要不是五爪二角的龙，一二品职官“许用间金粧饰银螭头”（螭是减角的龙）。有学者认为：“宋代流行的龙纹多为三爪四爪，五爪龙较为少见；元统治者这次只限定五爪龙为皇家专用，这实际等于对民间龙纹放行，这无疑是一种面对现实的让步。”
事态的发展总是物极必反。这种半禁不禁、网开一面的做法不仅没有禁绝民间的龙纹，反而大大刺激了民间的龙时尚，以及龙纹的多样化发展。民间制造业者采用减角、减爪等应对办法，借助于变异的龙纹，巧妙地规避蒙古统治者的法律束缚。到了明代，对于龙纹龙袍的禁令愈加频密，可是，明代的龙纹却是最混乱的，甚至飞鱼、斗牛都画得和龙一样了。清代逐渐开放了对龙纹的限制，龙纹迅速蔓延，甚至连皇家的夜壶和唾盆上都爬满了龙。
经过历代统治者的不断示范和刺激，民众对龙的想象日益多样化。龙成了一个箭垛式的概念，后人将前人想象出来的所有长条蜿蜒神兽全都划入龙类，组织了一个庞大的龙家族。于是，蛟成了蛟龙，夔成了夔龙，螭成了螭龙，长翅膀的叫应龙，天上的叫苍龙，蛰伏的叫蟠龙，无角的叫虬龙，此外更有金龙、黄龙、青龙、赤龙、黑龙、白龙、紫龙、斑龙等等，令人眼花缭乱。一条张牙舞爪的龙，因为象征了权力，被人们赋予了浓烈的审美色彩。对权力的崇拜一旦升华为一种审美体验，龙形象也就自然而然地升格为一种标志性的文化符号。
在中国正统文化中，龙是权力的象征符号，是帝王将相的特权纹饰。而“中国龙”——作为民族国家象征的龙或者泛指所有中国人的龙，对于20世纪之前的中国人来说是不可思议的，这种乱伦悖礼的僭越概念不可能从中国文化的土壤中自然生长出来。用龙指代中国，只有在需要区分国别的语境当中才能体现其实际功能，也就是说，中国龙这个概念只有在中外文化的碰撞和交流当中，才有可能被生产出来。
由帝王龙向中国龙的转换，其实是龙的阶级属性向国族属性的转换。闻一多说：“数千年来我们自称为华夏，历代帝王都说是龙的化身，而以龙为其符应，他们的旗章，宫室，舆服，器用，一切都刻画着龙文。总之，龙是我们立国的象征。直到民国成立，随着帝制的消亡，这观念才被放弃。然而说放弃，实地里并未放弃。正如政体是民主代替了君主，从前作为帝王象征的龙，现在变为每个中国人的象征了。”这段话只用了寥寥一百余字，就完成了龙在“民族象征—帝王象征—国家象征—每个中国人的象征”四者之间的角色转换，令人不得不感叹其诗性语言的巨大魅力，可是，闻一多并未阐述这些转换的具体因由。现在需要我们解决的问题是：中国龙是在何时、由何人、如何生产出来的，龙又是如何从帝王专属过渡到全民共享的。
二 国家观念的普及
明嘉靖二十八年（1549），葡萄牙冒险家伯来拉（Galeote Pereira）的走私商船在厦门附近一个深水港湾被中国官方查获，伯来拉因此被投入中国监狱，直到1552年获释，其间他与中国囚犯有过密切的交流。伯来拉感到特别奇怪的是，中国人居然不知道自己是中国人。他说：我们习惯把这个国家叫做China，百姓叫做Chins，可是当问起中国人为什么叫这个名称时，他们却说“没有这个名字，从来都没有过”。伯来拉非常好奇，接着又问：“你们整个国家叫什么名字？如果有别的民族问你们是哪国人，你们怎样回答？”中国人认为这是个很奇怪的问题，他们给出的最终答案是：“古代有很多国王，尽管现在都归一个统治，每个国仍拥有它最初的名字，这些国就是现在的省。整个国家现在叫做大明，居民叫做大明人。”
顾炎武所说的“天下兴亡，匹夫有责”，谈的是善恶价值的兴衰问题；近现代改装后的“国家兴亡，匹夫有责”，则转换成了国家政权的存亡问题。政权存亡意味着什么？《日知录》说：“易姓改号，谓之亡国。”国是一家一姓之国，不是全民之国。自古以来，文人士大夫效忠的只是当朝天子。孔尚任《桃花扇·沉江》借史可法之口，点出所谓的亡国之痛不过是“吴头楚尾路三千，尽归别姓”。
自有中国史以来，除了南北对峙的宋代曾有短暂的邻国或敌国观念，大多数太平时期，在普通中国人的观念中，基本没有空间维度上的国家观，而只有混沌的天下观，以及时间维度上的朝代观。他们声称自己是大明人或大清人，是为了区别古代的大宋人或大唐人，而不是邻国的日本人或朝鲜人。在他们看来，华夷关系只是中心与边缘的从属关系，而不是国与国的并列关系，所以列文森（Joseph R.Levenson）说：“近代中国思想史的大部分时期，是一个使‘天下’成为‘国家’的过程。”
有学者专门对《筹办夷务始末》中的清代外交文献进行统计，发现在道光十七年（1837）之前，文献中一般自称天朝，极少称中国。鸦片战争之后，天朝的使用频率急剧衰减，中国的使用频率迅速上升，同时，在对英国的照会中，开始以大清国自称。至光绪年间，大清国和中国已经取代天朝成为正式外交词汇。
那什么是中国呢？北宋石介《中国论》说：“居天地之中者曰中国，居天地之偏者曰四夷，四夷外也，中国内也。”这是中国人自己的解释，西方人当然不以为然。中国对应的英文是China，而不是Central Kingdom，丝毫没有“天地之中者”的意思，日本译名“支那”也没这层意思。
由时间维度“朝”向空间维度“国”的转换，是被迫无奈之举。天朝被夷人从天射落，降成凡间的大清国（同期日本文献称“清国”）和中国，虽然还扭捏着放不下一个“大”字和“中”字，但毕竟是以国与国的姿态对待“西洋列国”了。
民族国家的观念，是在反复遭受外族凌辱、帝国没落之后兴起的新观念。近代启蒙知识分子如梁启超之流，一直在试图廓清“国家”的观念：“而国家者，政治之所自出也，故知宪政之为何物，必当先知国家之为何物。”康梁之外，严复、陈独秀等一大批晚清知识分子，都曾著书立说，纷纷阐释何为国家。
作为民族国家的中国，也即现代意义上的中国，是由晚清知识分子重新生产的新概念。它不再是那个独居天地之中央，由一家一姓所主宰的“溥天之下”的王土，而是由全体国民共同拥有的现代国家。“中国”是一个被近代知识分子重新包装后的一体化新概念，“中”与“国”已经没有分拆阐释的价值，“中”字不再具有独立于国而存在的“天地之中”的意义。
三 早期西方传教士眼中的龙
早在16世纪之前，就有一些欧洲传教士和冒险家来到中国，他们虽然没有见到真龙，但总有机会见到龙纹。由于龙是东方文化中的地方性知识，他们很难在欧洲文化中找到对应物，所以取其形似，一般写作“蛇”。
西班牙历史学家门多萨（Juan Gonzáalez de Mendoza）的《中华大帝国史》（1585年）是《利玛窦中国札记》问世之前欧洲最有影响的中国学巨著。该书丝毫没有提及中国龙，在可能涉及龙的地方，则用蛇作了替代，比如谈到皇帝的龙椅时：“它是用金制成而且镶满昂贵的宝石，它放在一座华盖，即用金织品制成的高尚的篷之下。华盖绣有皇帝的武器，而且据说绣有一些蛇，用金线织成。”龙在这里被写做serpientes，即“蛇”。
据说《中华大帝国史》最重要的两本参考书，一是葡萄牙多明我修士克路士（Gaspar da Cruz）的《中国志》（1569年），二是西班牙奥古斯丁会修士拉达（Martin de Rada）的《记大明的中国事情》（1575年）。由于《马可波罗游记》不被西方学术界信任，这两本书因而被认为是欧洲最早的中国专书。克路士书中有这样一段话：“每省有五位最高的官。五位大员及其助手胸前和背上有皇帝权力的记号，那是用金线织成的一种蛇形，其中许多到了葡萄牙，常常被交给教堂作装饰之用。”中译者何高济特别在“蛇形”下加注“也就是龙”。这里应该特别提请注意最后一句的暗示：早在克路士进入中国之前，中国的龙图案就已经传到了葡萄牙，但只是被看作一种“蛇形”。拉达也在书中提及自己曾在多个地方见到过皇帝的画像，并观察了皇帝的穿戴，但他并未提及皇帝衣饰是否绘有龙纹。
从这些欧洲最早的中国报道中，我们大致可以读出三点信息：第一，直至16世纪末，欧洲应该还没有“龙”的专用译名，因而只能用“一种盘结的蛇”来描述这一形象；第二，这种盘结的蛇的形象作为一种装饰图案，至迟在16世纪就已经传入欧洲，而且常常被人们奉献给教堂以做装饰之用；第三，欧洲人很早就已经了解到这种盘结的蛇是“中国皇帝的纹章”。
最早将中国人的龙观念介绍给欧洲的，是意大利耶稣会士利玛窦（Matteo Ricci）。这些介绍集中体现于金尼阁（Nicolas Trigault）整理出版的《基督教远征中国史》（1615年）。利玛窦在手稿中一般将龙写作Dragoni，有时写作Dragone（利玛窦去世300年后，人们在耶稣会罗马档案馆中发现了利玛窦的手稿。在利玛窦本人制作的448个汉字读音表中，第186个就是“龙”字，注音lom）。1616年，金尼阁的侄子小金尼阁（D.F.de Riquebourg-Trigault）将此书译成法文时，一律将龙译作Dragon，这大概是中国“龙”与西方Dragon的第一次完整对译。
尽管利玛窦以及随后的传教士们都意识到中国的龙与西方的Dragon无法完全对应，但要在既有的词汇中寻找对应单词，Dragon大概也是惟一的选择了。在天主教徒看来，所有偶像崇拜都是魔鬼，都应下地狱，无论龙，还是虎、凤、麒麟之流，作为非圣非贤的动物偶像，无疑都是魔鬼一类。可是，利玛窦敏锐地注意到了龙与中国皇帝之间的微妙关系，为了不触怒中国皇帝，利玛窦尽量使用节制而客观的笔调向西方人解释中国文化，希望他的欧洲同行能够理解并部分地接受中国文化，包括中国人对于龙偶像的态度。
利玛窦之后，接踵而来的欧洲传教士全都自觉地将龙译作Dragon。作为旁观者，他们对于中国人的龙崇拜有着比中国士大夫清醒得多的认识，中国人常常为了龙的真假问题与他们展开辩论。中国人普遍认为龙是天上实有之神物，欧洲人则普遍持否定态度。基歇尔（Athanasius Kircher）在《中国图说》中甚至毫不客气地指出：“皇帝的服装以龙凤和许多贵重的珍珠宝石作为装饰品，这种着装的方式旨在引起他的臣民的敬畏感。”这话说得直白点，可以直接译成“龙凤是中国皇帝用来吓唬老百姓的装饰图案”。
图1：基歇尔《中国图说》中的顺治皇帝画像（1667年），活脱脱一个欧洲君主的姿态和扮相，龙袍虽然华丽，袍上金龙却画得像只野猪。
来自中国的所有资讯，无不极力渲染中国皇帝奇妙而稳固的专制集权：“中国法律赋予了皇帝至高无上的权力，也要求他在行使权力过程中要温和适度，这是长此以来支撑中国君主制广厦的两大支柱。中国人民的首要情感便是对君主的尊敬，几乎达到了崇拜的程度。皇帝被称为天子或人主，他的诏令是金科玉律，他的话语是金玉良言，他的一切都超凡脱圣。臣民们很少能一睹龙颜，向他进言时只能跪在地上。”
接利玛窦之蹱而来的传教士，为了落实融会东西的适应政策，热衷于与文人士大夫或者皇帝身边的达官贵人打交道，他们亲证了这些酸腐文人对于古代社会的崇敬与热爱，轻信了他们对于当今皇上的溢美之辞，有些传教士甚至将康熙皇帝的个人魅力推想为中国皇帝的普遍魅力，在这些传教士的笔下：“中国的新形象，是一个强大、自给自足、受到一位仁慈的专制君主统治的国家，这位君主不仅按照儒家经典所规定的道德和政治规范行事，而且任命那些通过了科举考试、熟谙治国之道的行政人员组成的机构进行治理。”
传教士中虽然也有人看到中国式专制皇权的腐朽、官场的腐败、民众的懦弱，但是这些声音并没有成为欧洲中国知识的主流。相反，他们似乎更热衷于借助一个虚胖的中国叙述一种社会理想，以此作为促进西方社会开放进取的参照系。因此，儒家政治的民本思想，科举取士的公正开明，康熙皇帝的礼贤下士，无不成为他们反思自身的政治参照。中国知识刺激了欧洲社会的危机感，催化了欧洲社会政治的改革和进步。
四 18世纪风靡欧洲的“龙时尚”
早期入华的欧洲传教士，他们虽然都是偶像崇拜的反对者，但都客观地报道了龙在中国的地位以及龙纹的使用状况，并未刻意将龙丑化为海怪或妖魔，相反，这些传教士笔下的龙纹总是与皇家气派相伴出现。这样的介绍让那些本来就醉心于东方神秘文化的浪漫贵族心驰神往，中国皇帝御用的龙凤纹章大受青睐。17世纪，“巴黎、都尔及里昂的制造商，欲迎合国人的嗜好，仿制中国的以龙为图案的丝织衣料，有些仿制品是极其精致的”。
18世纪的欧洲贵族阶层更是掀起了一股龙旋风，一些高端贵族甚至模仿中国园林风格建造“龙居”、“龙泉”一类的私家园林，过足了中国皇帝瘾。“中国皇室的图案尤其受到青睐，在当时的伦敦，绣有龙、凤、麒麟图案的服装被认为是最时尚的，西方人本来视龙为凶恶之物，但这时却感到这些东方怪物有一种‘难以言状的美感’。”
那时候，整个欧洲都充满着对于异域中国的奇妙浪漫想象。“他们把这种想法，作为一种节目，应用到娱乐游艺之中，很符合于他们的想法。中国服装的舞会，和化装跳舞首先在巴黎、维也纳出现，后来又在其他宫廷举行。这种娱乐，在18世纪中变得非常风行，最后全体人民都投入其中。”18世纪的巴黎，与“中国”有关的娱乐设施也如雨后春笋般不断冒生，比如中国咖啡屋、中国浴室、中国舞场、中国娱乐剧院之类。剧院经常上演一些与中国皇帝或中国公主、中国医生相关的传奇故事。一位法国作家在《王子卡拉夫和中国公主的故事》中，就有“皇帝端坐在龙形的御座上，接受阁老们三跪九叩礼”的细节描写，这个故事经久不衰，后来成为著名歌剧《图兰朵》的蓝本。在一个名叫中国迷宫的游乐场，“有木制的龙供游客骑着转圈”。
18世纪兴起于法国的洛可可（Rococo）艺术，极力推崇中国式审美趣味。“对于洛可可艺术来说，中国是一个充满艺术和智慧的模范国家，在这个‘中国式装饰风格’流行的世纪——来自东方的图画、花瓶、雕刻、墙纸、漆器，以及丝织品，全都成为时尚。有关中国的小说也将读者引入神话般的理想国度，在那里，安乐平静的人民享受着无忧无虑的生活，统治者富于学识。以伏尔泰为首的历史学家们，将中国奉作理想社会，认为中国具有卓越的社会哲学、宗教与行政管理。”
图2：英国《笨拙》杂志漫画《中国迷》（1883年）。法国贵夫人面对着以龙纹瓷盘为首的一堆中国饰品，轻声叹道：“哦！多么迷人啊！！”旁边的约翰牛提醒道：“大妈，你确定要培养这方面的品味吗？你会发现那是相当昂贵的。”
检讨17～18世纪风行欧洲的“龙时尚”，我们很容易理解以下推论：只有当欧洲人对中国以及中国文化怀有一种喜爱之情，了解到龙纹具有作为皇帝纹章的权力内涵时，才能对这条看起来“邪恶丑陋”的龙产生兴趣，激发美感，视作时尚标签。尤其对于那些欲以高贵美丽示人的贵妇人来说，如果她们丝毫不了解龙在中国的“权力美”内涵，很难想象她们会将一条海怪龙或魔鬼龙当作时尚标签，绣在自己的衣服上。今天我们还能看到19世纪中期英国贵族在中国订制的许多生活器皿，盘绕其上的龙纹数量或体型，比之中国皇宫的龙器皿还更夸张，这些龙形象非常精致、成熟。
五 “中国龙”的诞生
欧洲龙多是海怪之类的恶魔，而来自中国的龙却是皇帝的纹章，两种略微形似的动物共用了一个名字叫Dragon。为了区别此龙与彼龙，欧洲人往往在Dragon前面加上一个限定词China或者Chinese，这大概是“中国龙”的最早源头。
西方人看中国，颇有走马观花旁观者清的好处，往往能撇开枝节直取本质。传教士们在对传教策略的思考中，发现中国皇帝是根据“天命”来行使职权的，“皇权从它与宇宙力的结合中，获得了其合法权力和威望的主要组成部分。皇帝以开国大典、颁发历书、赐授封号、对宗教信仰和神祇进行分类、颁降封册、对社会的全面组织来治理天下”。
接着，耶稣会传教士很快就注意到“皇帝—龙—天”三者之间的微妙关系：“御殿的房屋以及皇帝使用的瓷器、家具和其他物品通常都绘上或绣上龙。皇帝居住的建筑物同样在名称、数字或其他方面与天有某种相似。所以，这座宫殿叫做九天。同样，与十二天宫相应，皇帝居住的特定宫室有十二座。按这一原则，中国人特别是太监在谈到他们的皇帝时，往往采用夸张的词句把他和天、日、月、星等等联系起来。而且，他们不说吹喇叭、击鼓等等，而说打雷，让天施放雷鸣。如要通报皇帝去世，他们用宾天这样的词汇。”
中国皇帝是天之骄子，需要依据天命来行使其神圣职权，因此，垄断了沟通天地的龙，也就等于垄断了“奉天承运”的神圣权力。龙因此成为专制皇权的象征资本，这种象征资本具有神奇的魔力。安文思不无讽刺地指出：“一名无耻的盗贼，备受畏惧和憎恨，只要让他换掉服装，戴上皇冠，披上龙袍，同一个人明天就受到全世界的爱戴尊敬，哪怕众所周知他出身贱微，但他们马上就称他为天子，天下的君主。”也正因如此，中国历史上的农民领袖或者大野心家，无不梦想着龙袍加身。
身处中国的西方人很容易看到也很容易理解龙与皇帝的“关系”，但是，对于那些并未亲历中国，却又喜欢谈论中国的人来说，要说清楚这层“关系”就有点麻烦，他们很自然地会从欧洲的既有图式中寻找一种对应的“关系”。法国神父杜赫德（Jean-Baptiste Du Halde）就是这样一位著名的汉学大家，他从未到过中国，却在《中华帝国全志》中断言：“中国人往往赋予这些图案以神秘的色彩。飞龙形象完全是综合多种地上生物设计而成，还有其他一些古代钱币上也铸着龙的形象，龙无疑是中国人的国家象征（the Symbol of the Chinese Nation），正如鹰之于罗马。”
图3 :八国联军凯旋归国之后，德皇威廉二世亲自设计的“为远征中国服务”勋章（1901年），象征德国的雄鹰把象征中国的龙紧紧地攥在爪中。
正因为杜赫德心中已经先有了“鹰与罗马”的既有图式，他才会武断地将“龙与中国”的关系简单地比附成“正如鹰之于罗马”。这种借助既有图式的简单比附很容易为欧洲人所理解和接受。《中华帝国全志》是18世纪欧洲人的中国知识总汇，也是一部具有持久影响力的经典名著。“龙是中国人的国家象征”观念自此开始弥漫。
将皇帝或者国王的纹章视作国家象征，这在中国人是很容易理解的，忠君即爱国，爱国即忠君，皇帝的纹章，自然也就是国家的纹章。在西方人就更容易理解了，18世纪之前有关中国知识的所有著作中，“皇帝”是出现最频密的一个词，皇帝就是中国的代表。路易十四的名言“朕即国家”，可以与《诗经》“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”完整对译。所以说，欧洲人将龙视作中国的国家象征，也是顺理成章的事。问题在于闻一多的后一个命题，从前作为帝王象征的龙，如何能够变为每个中国人的象征？
六 19世纪西方漫画的中国龙
17～19世纪的欧洲，科学技术和政治经济等各方面都发生了翻天覆地的巨大变化，可是庞大的中华帝国却千百年如一日地依然停滞在君君臣臣父父子子的礼仪细节上。随着入华传教团体内部意见的分化，以及各色西方旅行者、商人对于中国人，尤其是对于中国官僚负面报道的增加，16～18世纪耶稣会传教士们所精心构筑的中国理想国开始坍塌，有关中国的负面形象逐渐成为东方知识的主流。
大约在18世纪末，中国形象已经开始日薄西山。英国使节马戛尔尼（George Macartney）18世纪末的中国之行，被许多西方学者视作中国形象朽坏质变的标志性事件。“这次使命的主要目的是要与中国建立外交关系，并希望获准进入广州之外的其他口岸。这次访问的彻底失败使人相信，中国最终将被强迫着才会改变对西方的态度。”
西方人普遍认为中国是个过于崇尚古制的社会，人们不思变革，不思进取，社会处于长期停滞状态。黑格尔说：“中国人过于自大，不屑从欧洲人那里学习什么。”他把中国当成人类上古社会的一块活化石，用我们今天所谓“历史遗留法”的眼光来研究中国，认为可以透过处于停滞状态的中国社会，来讨论整个世界历史的“幼年时期”，也即人类社会的“低级阶段”。到了19世纪，“欧洲对中国的态度出现了明显的变化。上一世纪对中国的热情被蔑视所取代”。
从理论上对中国进行了一系列弱化、矮化、低级化的论证之后，欧洲人认为“先礼后兵”的“礼时代”结束了，转而进入“兵时代”：“通过恭恭敬敬的劝解攻破中国的闭关自守失败后，欧洲人现在变成用武力击破它。”
中国地位下滑的19世纪，正是西方漫画迅速升温、日趋成熟的时代，市场流行插画报刊。而每一次有关中国的东方新闻，都给蒸蒸日上的漫画界提供了一系列新鲜热辣的漫画素材。19世纪的许多西方人也正是通过各种时势画报及其漫画来认识中国的。西方漫画中的中国形象，大概是从大清官员“满大人”（Mandarin）的滑稽化拉开序幕的。
满大人的漫画形象在19世纪中叶大量涌现，或许与漫画周刊《笨拙》（Punch）的创办有很大关系。《笨拙》是欧洲最早，也曾是最有影响力的漫画杂志。1847年之后，著名的“六不总督”、笃信道教的叶名琛主政广东，采取了一系列不可思议的“无为”措施来应对西方人的各种要求、抗议和侵犯，在欧洲赢得了巨大的古怪声名，1860年的《笨拙》干脆将他丑化成一条色厉内荏的恶龙。自此以后，英国漫画中的中国龙形象开始游离于皇帝和皇宫之外，既可以用来代表整个国家，也可以加身于肥胖而丑陋的满大人。
第二次鸦片战争之后的西方辱华漫画，无论龙形如何千变万化，但“丑怪”的基本特征却是一致的，多数都会在龙头上竖起一根辫子，以标示其中国特色。
1860年10月英法联军杀入北京、焚烧圆明园之后，春风得意的《笨拙》刊发了《在中国我们应该做什么》（1860年12月22日），为其侵略行径进行辩护。征服异己是全世界史诗和绘画中的常见题材。征服恶龙是欧洲绘画中常见的题材，但在第二次鸦片战争之前的欧洲绘画中，笔者尚未寻见击杀中国龙的画作。“征服中国龙”漫画在西方的流行，很可能是从《在中国我们应该做什么》开始的。第二次鸦片战争是欧洲的中国形象滑至谷底的象征性事件，其中叶名琛在由“满大人”变身“中国龙”的过程中居功至伟。这条由满大人变身而成的中国龙，从其一出生开始，头上的辫子就成了它象征中国的标志性元素。
图4：火烧圆明园之后，英国《笨拙》杂志漫画《在中国我们应该做什么》（1860年）。画中的龙形象，从上往下，头上高高扬起的长辫子、嘴唇上的八字胡须、曲张的双手及其长而尖利的指甲、大腹便便的身躯、脚上的方头朝鞋，全都是欧洲人所理解的“满大人”的象征元素。
1862年之后，大清龙旗不仅普遍悬挂于水师舰船，还被海外商人用作中国商品的广告标志，广泛出现在欧洲的各种报章杂志上，原本尊荣的龙纹不再是贵族阶层专享的纹章，而是悄然变身为遥远东方的、异文化的、土特产品的形象代表。
讽刺漫画总是与时势密切相关。英国的辫子龙形象始于第二次鸦片战争，美国的辫子龙形象始于19世纪70年代的排华运动。由于美国华工劳动力价格低廉，导致大批美国工人丧失就业竞争力，华工因此被视作最不道德、最肮脏的异教徒。创刊于1876年的漫画杂志《黄蜂》（The Wasp），从一开始就将种族歧视的矛头指向了华人，将华人视作垄断资本的帮凶。他们最初并非将华人画作龙，而是画作猪、蝗虫、老鼠、青蛙、蝙蝠、吸血鬼等丑物。但在1879年至1882年之间，该杂志接连发表多幅以龙为题材的漫画作品，以丑陋的龙来泛指美国华人。
这些西方漫画中的中国龙，大都采用了夸张的丑化手法，组合了大量的中国元素，虽然与中国人想象的龙相去甚远，却能让人一望而知是象征中国的龙，比如龙头上的辫子、龙身上的大清朝服、龙爪中的鸦片烟枪等。美国漫画的中国龙，总是与鸦片、瘟疫、肮脏、阴暗等概念联系在一起，让人望而生厌。
图5：《黄蜂》漫画《移民，东方与西方》（1881年）。漫画将东西方严重对立起来：左图表现了西方向东方的移民潮，意气风发的西方人，打着“工业”、“农业”、“资本”、“劳动”、“艺术”的招牌前往东方；与此形成对照，右图的东方移民却被画成了一条蛇形的巨龙，龙身上写着“中国移民”，后面串着几处白癣，分别写着“新的中国条约”、“天花”、“毁灭白人劳工”等。
甲午战争是日本媒体的一次特大狂欢。1894年始，日本媒体以腐朽落后的大清国做反面教材，大肆进行爱国主义教育。日本画家在这一时期创作的战争锦绘和战争漫画多得数以千计，但或许因为日本也是一个喜欢龙的民族，日本画家一般将中国人画做猪，将中国画做龙的漫画反倒不常见。如果说鸦片战争是输给了武器精良的西方人，那么甲午战争却输给了人力、物力、财力、军力都远不如中国的日本，着实让大清王朝颜面扫地，甚至让许多西方人也大跌眼镜。在欧洲漫画家笔下，原本面目狰狞的中国龙，到了甲午战争时已经退化得毫无斗志，楚楚可怜。
图6：日本杂志《团团珍闻》封面漫画《征服黄龙》（1895年）。画上一位日本海军战士手持日本军刀，怒视着仰面倒在地上、惊恐万状的辫子龙。这条龙不仅头上一条辫子，尾巴也被画成了一具拖辫子的中国人头，因此成了一条“双头双辫龙”。
中国所遭受的各种不平等条约并没有引起西方漫画家的丝毫同情，在西方的各种宣传文字中，中国的屡战屡败总是与满大人的顽固保守和自大狂妄相提并论，因而中国的遭遇只是显得滑稽可笑、自取其辱。“总体上，19世纪的中国渐渐被西方人看作是劣等民族、牺牲品和臣民、可以获取利润的源泉、蔑视和可怜的对象。”
1900年庚子事变，中国形象跌至史无前例的低值，相应的辱华漫画也增至史无前例的高值。八国联军的野蛮行径被西方媒体描绘成了文明西方对愚昧东方的伟大战争，战争的象征性意义激起了西方许多漫画家的强烈创作欲望，他们模拟“圣乔治屠龙”的经典场景，创作了一系列远征军手刃中国巨龙的漫画作品。
在一幅题为“第一要务”的美国漫画中，一条身上写着“义和团”的辫子龙，正在恶狠狠地扑向“文明女神”。女神手执长矛对着中国小皇帝说：“你必须杀死这条龙。如果你不干，那就由我们来。”很显然，漫画中的中国龙不仅不再是皇帝的纹章，反而成了愚昧无产者的象征物。
图7：美国《黄蜂》漫画《第一要务》（1900年）。一条身上写着“义和团”的辫子龙，正穿出中国城墙，扑向“文明女神”，龙身后引起的浓烟中，分别写着“无政府状态”、“谋杀”和“骚乱”。女神右手执长矛，左手指着辫子龙，愤怒地对着安坐于龙椅上无动于衷的中国小皇帝说：“在我们的麻烦得到处理之前，你必须杀死这条龙。如果你不干，那就由我们来。”
龙是真是假，什么模样，有何功能，这些问题根本就没有先验的答案。祥龙还是恶龙，尊龙抑或屠龙，不是由龙自身的内涵或外延决定，而是关乎人的态度和需求。16～18世纪中国形象尚未衰落的时候，龙是帝国皇权的象征，尊贵而时尚；可是当历史进入19世纪之后，中国形象日益滑落，龙也只能跟着倒霉。中国形象有多怪诞，中国龙就有多丑陋。说白了，不是龙形象拖累了中国形象，而是反过来，中国形象拖累了龙形象。即使没有中国龙，西方漫画家一样可以找出其他丑类来象征中国，正如英国漫画家将满大人画成猪，美国漫画家将华人画成蝗虫、老鼠、青蛙、蝙蝠、吸血鬼或者猪。
七 龙旗意义的结构性转变
国旗、国徽都是国际交往中的国家识别符号，是基于国与国之间的平等关系而派生的。鸦片战争以前，中国人并没有所谓国旗的观念。中国乃“中央帝国”，既不需要外交，也不愿意与其他“蛮夷小国”平等相处。所谓旌旗，主要用于帝国内部各种仪式，用来标识公侯将相的身份地位以及集团属性等。虽然西方人已经将龙视作全体中国人的标志，但在中国境内，除了太平天国诸王一度夺得龙纹使用权，龙依然牢牢地控制在大清王朝的手中，与“这些奴才”没有丝毫亲缘关系。龙旗，一直就是普通百姓觊觎而不得染指的圣物。
第二次鸦片战争之后，西方列强进一步侵入中国，甚至在中国水域部署海军。由于没有统一的官船旗号，大清水师在与西方海军的交涉中吃了许多哑巴亏。同治元年（1862年）五月，法国公使哥士耆曾经向恭亲王奕䜣提及，外国船只一般都会竖立本国旗号，易于辨认，如有冒犯，则可视为犯该国之禁。为此，总理衙门致函两江总督曾国藩征求意见之后，决定使用三角龙旗作为大清水师的统一旗号。因此，1862年之后的大清水师龙旗，在外交层面上已经具有了王朝或者说国家的象征意义。但是，当时的三角龙旗只限于水师官船悬挂使用，普通民船既不能享用龙旗，也得不到大清王朝的保护。
三角黄龙旗色彩鲜艳，形制特别，很易于辨识。海外商人大概是最早敏锐地意识到龙旗“无形资产”价值的一个群体。早在大清国官员自己还没意识到龙旗的象征意义时，一些贩卖中国产品的商人已经开始借用龙旗进行广告宣传了。张德彝第一次随使出访西方列国时发现，有些商人为了标识货品产地，往往悬挂龙旗，以做招徕。
本来只是大清水师官用的三角龙旗，放在国外的语境中，被商人这么一借用，马上发生了结构性的功能转换，摇身一变为标识产地、区分国别的符号。
图8：旧金山的大埠福和南京公司大楼名信片（1904年），楼上高插着三角黄龙旗。
1888年，在李鸿章等人主持下，《北洋海军章程》第一次提出了国旗的概念：“应将兵船国旗改为长方式，照旧黄色，中画青色飞龙。”驻美公使张荫桓在接到关于确认四方龙旗作为国旗的咨文后，马上在《奏请定国旗形式片》中提出：“臣奉使海外，例张国旗，而南北美洲每以中国旗式官商一致为诧。盖诸华商久经循用斜幅龙旗，遇中国庆典及臣出入岛境，辄高悬以为荣耀，未便抑令更张。而西俗国旗最为郑重，亦不宜无所识别，且章程内亦有巡历外洋与各使臣相涉之事，今北洋海军国旗既以长方为式，臣在海外敬悬国旗亦拟用长方式，绘画仍旧，此外各华商仍令永远遵用斜幅龙旗，以示等差。”从奏章中可以看出，美洲地区的华商很早就开始悬挂龙旗。张荫桓此奏意思是说，既然现在有了四方龙旗，那就干脆把三角龙旗给那些商人用好了；我们当官的，改用“升级版”。这一奏折大概起到了作用，很快得以实行。其实，对于商人来说，关键是有一面方便经商使用和身份认同的旗帜，三角或者四方，对于他们并不重要。
庚子事变是龙与民众关系的一个转折点。义和团因其“扶清灭洋”的宗旨得到大清王朝的暗中支持，于是得寸进尺地制作了一批做工粗糙的龙旗，打着龙旗四处招摇。时值非常时期，大清王朝也只能睁一只眼闭一只眼，默许了龙旗被流民僭用。第二年，醇亲王载沣被派往德国陪礼道歉，途经上海时，上海各商会相约高挂龙旗欢送皇亲。面对商民如此“爱国”热情，醇亲王也只得再度默许。不过，龙旗自此一挂，就没有哪家商铺愿意再将它降下来了。
在西方列强的枪炮威逼下，中国从天朝降格为大清国，龙旗从帝王专用旗降格为国旗，国旗从纯官用降格为全民共用，龙也一步步走出皇家大院，开始走近寻常百姓的生活。龙，从帝王象征过渡到每个中国人的象征，已经具备了制度上的可能性。
可就在此时，辛亥革命一声炮响，帝制覆灭了，龙也遭遇了受诛连被打倒的凄惨命运。民族主义知识分子对这条象征专制皇权的恶龙深恶痛绝，他们将扯落龙旗、砸碎龙椅、赶跑真龙天子视作革命胜利的象征。龙被视作愚昧和落后的象征物，成为爱国知识分子的打倒对象，而不是尊崇对象。
八 龙图腾的生产
19世纪以降，中国龙和中国辫子一样，被西方人视作愚昧落后的野蛮象征；清末爱国学生尤其是民族主义者，无不为这条象征专制野蛮的皇权标志物而深感屈辱。要将这条已经被西方人丑化，被革命军打倒的龙重新扶上神坛，并不是一件容易的事。
图9：1921年的美国漫画《看起来像件麻烦事》（《美国人眼中的中国和印度》资料图片，1973年）。老迈迟钝的“中国政府”牵着一条四分五裂的“中国龙”，正走向寻找“世界医生”的路上。
时间转向20世纪30年代，这时的爱国知识分子早已不再担心“真龙天子”重坐龙廷，对龙的憎恨之情也日渐消散，加上龙在民间本来就有深厚的群众基础，时过境迁，人们可以用一种更平和的语调来谈龙说凤。如周作人在《麟凤龟龙》中所说：“一条爬虫有着牛头似的一个头，事实上是不可能，但经过艺术化，把怪异与美结合在一起，比单雕塑一个牛马的头更好看，是难得的事情。图画上的水墨龙也很好看，所以龙在美术上的生命，比那四灵之三要长得多多了。”
“九一八”事变之后，由于日本帝国主义的步步紧逼，爱国知识分子急于生产一面全民共擎的抗日大旗，遂检出一个名叫“图腾”的新概念。他们首先将图腾曲解成“原始先民的族徽”，然后试图从上古文献中为中华民族找出这个族徽。他们找来找去，既试过龙、凤，也试过狮、虎、熊、象等等，甚至试过植物和非生物。
姜亮夫在《殷夏民族考》（1933年）中第一次提出了华夏“龙图腾”的概念，可惜由于战乱，《殷夏民族考》今已散佚不存。姜亮夫后来补写了一篇《夏殷两民族若干问题汇述》，其中有一节“夏民族为龙属民族”，文中虽然没有使用“图腾”二字，但使用了“族徽”。在他的其他著作中，有“作为图腾（族徽）的绘画文字”的表述。可见，在姜亮夫看来，族徽和图腾基本是等价的。
较早提出夏为龙氏族、龙图腾的，还有卫聚贤的《中国的氏族社会》。可是，作者论述的第一个图腾却是狮子，接着分别论述了作为图腾的燕、象、龙、陶壶等，得出结论说：“尧为夏陶壶氏族的图腾，禹为夏龙氏族的图腾，舜为殷狮氏族的图腾。图腾为其氏族所崇拜，因崇拜而认为祖先，后氏族扩大成为国家，乃将图腾演变成为祖先的又演变成为其国的帝王，后又因统一的观念，又演变为共同的古帝王。”后来，作者又专门写了《夏人以犀牛为图腾》和《熊为图腾》作为“补遗”。可见，在这些早期的图腾类著作中，龙并没有占据突出的地位。
真正将龙摆在中心位置展开全面论述的，是闻一多。1942年11月，闻一多发表《从人首蛇身像谈到龙与图腾》，这是《伏羲考》的主体部分。闻一多是个激进的爱国主义者，《伏羲考》深刻地烙印着闻一多民族主义的政治诉求。不过，到了抗日战争即将结束的1944年7月，他突然又发表了一篇《龙凤》，一反自己在《伏羲考》中提出的“龙是我们立国的象征”，将龙形容为“穷凶极恶而诡计多端的蛇”，对之大加挞伐。
闻一多树立龙图腾，是其努力寻求“团结起来救国”的文化方略的一部分；同样，闻一多推倒龙图腾，也是因为预感到了抗战胜利后蒋家王朝独裁统治的危险性。树起龙图腾，是本着民族主义的需要；推倒龙图腾，同样是本着民族主义的需要。对闻一多来说，两者是内在统一的。
但是，作为著名诗人，闻一多的学术思想与学术成就并不为当时学界所重。刊载《从人首蛇身像谈到龙与图腾》的《人文科学学报》，是西南联大和云南大学学者自组的社团刊物，社会影响并不大。华夏图腾到底是龙还是凤还是熊或者狮，图腾学者们还没来得及达成共识，抗日战争就结束了。图腾失去了应用价值，论证图腾的工作也就顺势搁下了。
真正让龙的命运得以逆转是在1979年。由于1978年底台美断交，顿失国际身份的台湾社会人心惶惶，急于重建身份认同的台湾大学生侯德健创作了一首悲怆的《龙的传人》，歌曲一经发表，立即唱彻台湾，旋即风靡整个华人世界，很快传入祖国大陆。正值改革开放、雄心勃勃准备走向世界的中国大陆，此时也亟需一批励志故事、励志歌曲以振奋人心，《龙的传人》恰逢其时地唱出了人们久违的龙感觉。
龙旗砍倒七十年后，无论官方还是民间，早已淡忘了负载于龙身上的种种屈辱记忆。《龙的传人》在“龙”前加上一个“巨”字，首先赋予其伟大的身躯和无穷的力量，再将“拿破仑睡狮论”中的“沉睡”、“唤醒”诸概念移植到巨龙名下，将长江黄河以及黑眼睛、黑头发、黄皮肤等中国意象融入巨龙名下，不仅赋予巨龙以中国符号的身份，还将每一个中国人都定义成“龙的传人”。
龙传人、龙子孙的新命题有效地将大陆、台湾、港澳，以及所有的海外华人牢牢地系于一体，呼应着中华崛起、巨龙腾飞的时代要求。以民族复兴的名义，社会各界纷纷加入到了龙文化的生产行列，各种与龙相关的或未必相关的信息，都被落实到了龙的名下。正如霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）《传统的发明》所指出的，一种新发明的“传统”，不仅需要与遥远的过去相关联，还得不断形式化、仪式化，强制地反复灌输，直到受众麻木地接受。
学术界所做的工作，主要是从理论上论证中国人作为“龙的传人”的合法性。这时候，学者们翻出了20世纪40年代来不及得到图腾学界认可的闻一多《伏羲考》，为它重塑金身，详加阐释，尊为经典，以此作为中华民族自古以来即以龙为图腾的理论依据，衍生出一大批龙文化著作。
在新的民族主义浪潮中，随着《龙的传人》一次次走进央视春节联欢晚会，随着《伏羲考》的日益经典化，龙学者们配合着公众意愿，配合着时政需求，在这个天时、地利、人和样样具备的时代，最终完成了龙就是中国、我们就是中国龙的身份建构。
