玉舞人源流初探

贺鸣骏 （四川大学艺术学院 四川成都 610065）

玉舞人，即一种以女性舞蹈造型为题材的玉佩饰，无一例外刻画的是舞女扬臂、曲身的动作，而这种造型常被称作“翘袖折腰”。从出土情况来看，玉舞人出现于战国晚期至东汉的墓葬中。现存年代最早的三件玉舞人，出自洛阳金村战国晚期周王陵，被日本学者梅原末治收录于《洛阳金村古墓聚英》一书，由美国弗利尔美术馆物馆收藏。进入西汉，玉舞人广为流传，多出于贵族女性墓葬中。西汉初期的玉舞人，承袭战国晚期风格，对舞人的面容、衣饰刻画细腻，如南越王右夫人随葬组玉佩中的玉舞人。到了西汉中期，单从题材方面考察，虽然无甚变化，但是工艺明显趋简，抽象的形式感、简练的雕琢工艺与战国和西汉初期大相径庭，如中山靖王夫人窦绾墓出土的玉舞人。至西汉晚期，方形双人舞佩出现，工艺更加简洁，寥寥数笔即成形。本文将结合文献与出土材料从玉舞人所呈现的舞蹈风格等问题来探讨其源流。

美国弗利尔和赛克勒博物馆藏有战国玉（双）舞人一件、玉（单）舞人两件件，二十世纪三十年代因盗掘出土于河南洛阳金村周王陵，后又随同出的青铜重器流散至美国。玉（双）舞人，造型为作对舞的两位舞女，并肩相倚而立，外侧手臂皆由外向内，扬臂舞袖，长袖于头顶之间相交，内侧手臂则向外横于腰际，形成左右对称的双人舞姿态。玉（单）舞人作同样舞姿，左臂横于腰际，长袖下垂，右臂上扬，不过衣袖部分已残。从两件玉舞人的衣着来看，长裙曳地，长袖飘逸，极有可能是取材于当时东周王畿宫廷之上舞姬之形象。据《韩非子·五蠹》：“鄙谚‘长袖善舞，多财善贾，此言多资之易为工也’。”[1]此处的“长袖善舞”，当是和前文提到的金村出土之玉舞人同类的舞蹈，皆以“长袖袖舞”为特征。既然庶民百姓都知道袖子越长舞姿越美，“舞袖”定是民间俗舞约定俗成的动作。韩非生于战国晚期，出生韩国贵族，曾在楚国与李斯同学于荀子门下，后又入秦。根据韩非的生活经历、活动区域推断，“舞袖”可能风行于韩、楚，甚至受韩、楚文化辐射的黄河中游、长江中下游地区。宋玉《舞赋》中有诗句：“罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒搞合并。”描写的是舞者时而分散，时而聚拢，散去时舞衣随风飘起，聚拢时“长袖”交横在一起的情景[2]，完全符合金村出土的玉舞人中双人对舞的造型。

众所周之，西周以降，周王依靠礼乐维系森严的等级制度，表现民间俗舞的玉舞人又缘何得以进入庙堂之上呢？自周平王东迁以来，春秋五霸迭起、战国七雄并举，周王室地位渐失，西周时所建立的礼乐制度名存实亡，是谓之“礼崩乐坏”。初期，诸侯、大夫争相僭越，于是有诸如鲁国大夫季恒子公然“八佾舞于庭”，固孔子斥之“是可忍也，孰不可忍也”。之后，周天子衰微，长期用于礼仪祭祀的西周宫廷雅乐本身已脱离时代，逐渐成为一种过气的舞蹈形式，失势于民间乐舞。据《礼记·乐记》，精通音乐的魏文侯（公元前446至前396在位），对孔子门徒子夏曾说过：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”[3]据《孟子·梁惠王下》，较魏文侯稍晚的齐宣王（公元前320至前302在位）则说得更坦率：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”[4]以上两位的评价，都表达了对僵化固执的西周雅乐之厌弃，对活泼、清新的郑卫俗乐之热爱，但是细察字里行间还是能窥探两位观念上的差别。魏文侯虽听古乐则昏昏欲睡，听郑卫之音则津津有味，但是从理智上他依然能在庙堂上衣冠整齐、正襟危坐，怀着敬畏的心情来欣赏古乐，为自己不能欣赏古乐而抱有些许自责，可见西周礼乐制度在群雄并起的战国初期依然深具影响。到了战国中期的齐宣王，在回答孟子关于他爱好乐舞的提问时，担心被误会，已经可以直白明了地声称只喜爱世俗乐舞。由此设想，在“君子比德于玉”的那个时代，作为世俗乐舞生动写照的玉舞人之所以能登大雅之堂，出现于王公贵族墓葬中，齐宣王之类的王室贵族当是始作俑者。在礼崩乐坏的大潮之下，等级森严、纷繁复杂的西周组玉佩制度也名存实亡，死板僵化的玉佩主题与形式被打破，注入了诸如玉舞人这样带有浓郁世俗情调的生动造型。出土资料也印证这样的趋势，西周和春秋的墓葬中未曾见玉舞人的身影。可以肯定地说玉舞人的出现不会早于战国。

汉代虽然继承了秦代的政治制度，但是在文化上，正如李泽厚先生在《美的历程》中所指出“汉文化就是楚文化，楚汉不可分……楚汉文化（至少在文艺方面）一脉相承，在内容和形式上都有其明显的继承性和连续性，而不同于先秦北国。”[5]汉代的乐舞自然是承袭了楚舞。鲁迅在《汉文学史纲要.汉宫之楚声篇》中说：“楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声。刘邦以一亭长登帝位，其风遂披宫掖。”[6]《汉书·礼乐志》也有载：“高祖乐楚舞。”由此可见，西汉贵族墓葬中大量出土的“翘袖折腰”造型的玉舞人似乎和统治阶层所时尚的“楚舞”关系密切。

据《史记·留侯世家》记载，汉高祖刘邦晚年宠爱戚夫人而疏远吕后，欲废吕后所生太子刘盈，而改立戚夫人之子赵王如意，后有留侯张良为吕后献策，加之大臣极力劝谏，而未能成功。一次宴飨后，高祖召来戚夫人，叹息道“吕后真而主矣。”戚夫人潸然泪下。高祖于是说，“为我楚舞，吾为若楚歌。”[7]关于戚夫人，另有《西京杂记·戚夫人歌舞》载，“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人，倚瑟而弦歌，毕每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞。”[8]比较《史记》与《西京杂记》的叙述，描写的当是高祖晚年废立太子失败后与戚夫人怅然若失的场景，而前文中戚夫人为汉高祖表演的“楚舞”，也应当对应后文提及的她最擅长的“翘袖折腰之舞”。“翘袖折腰”作为“楚舞”显而易见的特征应是毫无疑问的。刘邦于周赧王五十九年（公元前256年）生于楚国沛县丰邑，崩于汉高祖十二年（公元前195年）。史记中记述之对话正好发生于前195年，上距秦灭楚（公元前223年）约29年，因此刘邦所提及的“楚舞”，应该是指战国晚期流行于楚国的一种舞蹈形式。

“楚舞”以其婉转流美的艺术形式和富于遐想的浪漫色彩，有别于庄严肃穆的中原宫廷雅舞，凸显其独特的艺术感染力，影响了战国乃至两汉近600余年。“楚舞”作为一种具有强烈地域性特色的舞蹈，其风格之形成必然和荆楚地区居民的精神面貌与审美价值密切相关。周朝以礼乐取代了商朝的巫觋，而在南方的荆楚，一直到战国末年依然巫风盛行。东汉王逸在为《楚辞章句》中的《九歌》作序时，就明确指出，楚国南方湖湘一带的民俗信仰鬼神，喜欢祭祀，而祭祀时必定要奏乐歌舞来娱乐鬼神。[9]东汉恒谭在《新论·言体篇》中曾记载这样的楚国史迹：“楚灵王信巫祝之道，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻其国，而灵王鼓舞自若。”[10]楚王崇信巫祝，到了亡国的地步，当然从一侧面也反映出巫风与楚舞的密切关系。“巫”，在甲骨文里与舞相通，古代的“巫”实际上是以歌舞为职业，以此乐神。《楚辞·九歌》诸篇中以华丽词藻描写楚国宫庭之上祭祀歌舞的盛况，《东皇太一》篇：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”《云中君》篇：“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”洪兴祖注：“古者巫以降神。‘灵偃蹇兮姣服’，言神降而托于巫也。下文亦曰：‘灵连蜷兮既留’。偃蹇，委曲貌……蜷，音拳。《南都赋》云：峨嵋连卷。连卷，长曲貌。”“偃蹇”与“连蜷”都是在形容“灵”即巫，在舞蹈中“折腰”的动作。[11]楚地出土文物上的图像也印证了这一点。湖北江陵马山一号战国晚期楚墓出土一件舞人动物纹锦衾，这面锦衾纹样复杂，其中一对舞人，身着短袍，腰系带，侧身，双臂扬起，作舞袖状，和弗利尔玉舞人“翘袖折腰”的姿态极其相似。舞人周围还分布各种形态的夔龙、鸾凤、麒麟。研究者认为这样的组合纹样表现的是双舞人与瑞兽相伴起舞。[12]总而言之，玉舞人的舞蹈造型很有可能是源自楚舞，而且和楚地祭祀时表演的巫舞相似。

[1]（战国）韩非子 原著；高华平、王齐洲、张三夕 译注：《韩非子》，第697页，中华书局，2010年.

[2]刘刚：《宋玉、傅毅同名<舞赋>舞蹈描写的图像研究》，《文艺研究》2009年第12期.

[3]王云五 主编；王梦鸥 注译：《礼记今注今译.下册》，第513页，台湾商务印书馆，2009年.

[4]孟子 原著；万丽华，蓝旭 译注：《孟子》，第17页，中华书局，2010年.

[5]李泽厚 著：《美的历程》，第67页，文物出版社，1981年.

[6]鲁迅 著：《汉文学史纲要》，第32页，人民文学出版社，1973年.

[7]（汉）司马迁 著：《史记》，中华书局，1982年.

[8]（晋）葛洪 撰：《西京杂记》，第8页，中华书局，1985年.

[9]（汉）王逸 注：《楚辞章句补注》，第10页，吉林人民出版社，2005年.

[10]（汉）桓谭 撰：《新辑本桓谭新论》，中华书局，2009年.

[11]（宋）洪兴祖 撰；白化文 许德楠 李如鸾 方进 点校：《楚辞补注》，中华书局，2006年.

[12]湖北省荆州地区博物馆:《江陵马山一号楚墓》，第44页，文物出版社，1985年.