门德尔松《无词歌》OP.53NO.1音乐分析

向少华 (凯里学院音乐学院 贵州凯里 556011)

《无词歌》是门德尔松音乐的代表作之一，是世界钢琴中的精品。门德尔松首创了《无词歌》这一钢琴小品体裁，是他将钢琴小品发展到了一个新的高峰。在《无词歌》这部作品中他倾注了大量心血。《无词歌》的创作经历了19年的时间，OP.53创作于1841年，是其成熟时期的作品之一，是献给索比娅·霍尔斯丽小姐的作品。

一、曲式结构

全曲64小节，12∕8拍，节奏稍快的行板，整首乐曲流畅、安静。

乐曲是一个带再现的典型三段曲式结构，前有引子，后尾声。引子（第1-3小节）用低音加分解和弦音的形式对主题做导入，是全曲伴奏织体的原型材料，贯穿始终，为乐曲的进入在情绪、速度、调性上做了准备。呈示段A（第4-11小节）由2个4小节长度的乐句同头变尾变化重复而构成，在结构上虽由两个乐句构成，具备“主副”题的条件，但因其材料都相同，故两句之间没有形成对比，调性上也是一致关系。

中段B（第12-24小节），由2+2+2+7的乐节构成，规模上比A段多出5小节，材料来源于A段，属于引申型中段，同时材料的发展上具有一定的“展开”性。

再现段A1 （第25-30小节）为缩减再现，在A段主题材料4小节的基础上，通过第28小节和声上不完满终止的使用（旋律结束在主和弦的三音上），扩充2小节，变为6小节的长度。

接下来的两段是中段B和再现段A1的反复，分别是（第31-43小节）和（第44-49小节），作曲家没有采取省略记录的方式，结构上没有变化。

最后尾声（第50-64小节）的材料由A段引申而来。可划分为4+9的两个类似于平行乐句关系的结构。整首乐曲一气呵成，结构分析图如下：

带再现的单三段曲式

一级曲式结构 引子 A B A1 B1 A1 尾声小节数 3 8 13 6 13 6 15起止小节数 1-3 4-11 12-24 25-30 31-43 44-49 50-64

二、调性布局

引子（第1-3小节）、呈示段A（第4-11小节）bA大调，第5-6小节向bD大调，第6-7小节向bE大调离调。

谱例一（第5-7小节）：

中段B（第12-24小节）是全曲的重要部分，第12小节至第15小节，门德尔松运用了低音半音化的手法，使调性极不稳定。第13小节通过bF音的出现加入和声大调的色彩，第15小节调性移至主调上方三度bC大调上，经过四小节的发展，在第19小节出转回bA和声大调。这部分门德尔松通过加入和声大调降Ⅵ级和三度转调的方式，极大的丰富了调性色彩，具有浓厚的浪漫主义音乐风格特点。

谱例二（第13-20小节）：

再现段A1（第25-30小节）调性回归至bA大调上。中段、再现段的反复部分调性和之前保持一致。

尾声部分（第50-64小节）第49小节通过bA大调的Ⅰ级三和弦作为c小调的Ⅵ级三和弦实现共同和弦转调，紧接着在第51小节转回主调bA大调，在第53小节处转至c小调，第55小节又转回bA大调直至结束调性没有变化。

谱例三（第49-56小节）：

三、和声发展

此曲在和声上的发展具有古典主义和声和浪漫主义和声相结合的特点。首先在引子的3小节中，右手演奏部分使用了属持续音，和声上出现了全曲第一个向属七和弦的离调，预示了乐曲在调性、和声上“动荡”的特点。呈示段A第5-7小节，向下属和弦、属和弦离调，并在第7小节形成半终止结束第一乐句。乐段在第10小节处加入属七十三和弦（又称为加六度音属和弦）经下属Ⅱ6和弦到K四六和弦至Ⅴ7和弦结束于Ⅰ主和弦，形成完满终止。

中段B除调性发生变化，和声上均为正副三和弦、七和弦，无离调。再现段A1在第28小节向Ⅲ级和弦方向的Ⅱ7、Ⅴ7和弦离调（或理解为短暂向c小调游离）。尾声在第50小节、52小节、56小节、57小节、58小节、59小节使用高叠置的属九和弦，增加和声色彩。第57-58小节通过使用属九和弦到Ⅰ四六和弦的进行，形成和声阻碍进行，扩充乐句结构。第61小节、62小节通过向Ⅲ级的Ⅶ2和弦离调的运用，打破了建立在第61-64小节主持续音上音乐的平静，增添一丝和声色彩的波动。

此外，乐曲大量使用和弦外音。如第3小节、第7小节、第11小节、第13小节、第15小节等使用的辅助音；第6小节、第7小节、第10小节等使用的延留音；第5小节、第9小节、第17小节、第22小节等使用的倚音；第4小节、第8小节、第25小节等使用的经过音，一系列和弦外音的使用加大了旋律的流动性，同时丰富了乐曲的色彩。

四、材料发展

这首乐曲材料的使用十分紧凑，呈示段A弱起小节开始的十二拍旋律（如下图）是全曲的核心材料，贯穿始终。无论是在五个乐段的开始或中间发展部分及尾声的开始都是这个核心材料的重复或模进发展而来。由此可见，门德尔松对此曲材料的运用上达到了惊人的地步。

谱例四（第3-4小节）：

首先，呈示段A两个乐句的材料是平行关系，形成了属主呼应的乐段关系，是典型的呈示型乐段的写作手法。中段B开始以2小节为单位下二度模进核心主题材料，接着重复2小节，再上三度模进2小节，调性也模进转至上三度bC大调。随后重复2小节，运用分裂材料发展的方式进行了5小节，调性随之回归至主调。再现段A1几乎原封不动的重复了呈示段A的第二乐句，后将第26小节、27小节的材料通过分裂重复的方式扩充了2小节。

中段、再现段反复部分在材料上几乎没有变化，经过笔者细致的查看，仅在中段反复的第37小节（原中段第18小节）的最后三拍中加了一个八分音符的“2”音，其余材料一模一样。当然，其余织体部分在原来的基础上加厚，和声上有细微的调整，但调性上未发生任何变化。

最后，尾声从核心主题材料的下三度模进开始，在第53小节、第61小节、第62小节分别重复一次。

五、小结

通过对门德尔松《无词歌》OP.53NO.1曲式结构、调性布局、和声发展、材料发展四方面的分析，可以看到乐曲结构虽然不大，但使用的手法却十分丰富，正所谓“麻雀虽小，五脏俱全”。

综上，门德尔松对《无词歌》这一体裁倾注了大量的心血，为世人留下了一笔珍贵的音乐财富。

[1]高佳佳编著.门德尔松·无词歌——分析与演奏[M].上海：上海音乐出版社，2007年。

[2]唐勇.门德尔松《无词歌》Op30之4音乐分析[J].艺海，2009年第10期。

[3]张聪.非幻觉式的创作——论门德尔松钢琴小品《幻觉》的曲式结构[J].天津音乐学院学报，2006年第1期。