论赖声川《如影随行》对日本能剧的借鉴与创造

文‖胡明华

赖声川是一位擅长从东西方艺术传统中汲取创作养料和灵感的戏剧家。在20世纪80年代，他不仅用西方现代剧场的理念和架构复活了在台湾濒临灭绝的相声艺术，而且进入21世纪以来，他在禅式戏剧即《如梦之梦》、《如影随行》、《水中之书》这三部戏剧作品中或多或少地借鉴了日本传统的戏剧艺术——能剧的结构与风格来探讨现代人所面对的心灵困境和死亡议题。本文试图以在台湾和大陆都上演过的《如影随行》一剧为例，来分析该剧对日本能剧的内容、结构和风格的借鉴，以及在舞台叙事和表现手法上的更新与创造，从而探究赖声川利用能剧这一形式实现剧场创新的原因和目的所在。

一

作为一名学者型导演，赖声川对日本能剧的关注可以说是由来已久。1981年，当时还在柏克莱大学攻读戏剧博士的赖声川正研究能剧，他曾坐在日本京都古老的金刚能乐堂中，观赏了能剧《羽衣》的演出。而在他撰写并发表过的文章中，可以明显地看出他对日本能剧的独特兴趣与偏爱。赖声川介绍分析日本能剧的文字主要集中在以下三篇论文中。首先是赖声川1983年在美国加州大学柏克莱分校完成的戏剧博士论文《现代西方戏剧中的东方潮流》（Oriental Crosscurrents in modern western theatre）。该论文用英语写成，长达五百多页，分七个章节，主要探讨了东方的佛禅思想以及日本能剧和中国京剧对20世纪西方戏剧的影响。其中赖声川用了很多篇幅来分析日本能剧，例如第四章论述日本能剧的叙述结构以及祭典性质对爱尔兰诗人兼剧作家叶芝作品美学的影响；第五章着重分析了美国戏剧家尤金·奥尼尔的戏剧中“回忆”场景与日本能剧的叙述结构之间的关系；第六章探讨了日本能剧与希腊悲剧的共同性，并在贝克特的荒诞剧与日本能剧之间做了比较。正是在这篇学术论文中，赖声川敏锐地捕捉到了东方戏剧传统对西方现代剧场的革新与实践所发挥的不可小觑的影响。其次是1983年赖声川毕业回台湾之后，当年在国立台北艺术大学任教时于11月21日刊发于《中国时报》的评论性文章《一个‘新’戏剧形态的再现——从‘静态戏剧’谈到<海滩的一天>》，赖声川在这篇文章中借用台湾导演杨德昌的电影《海滩的一天》再次明确并重申了“静态戏剧”的概念，从“静态戏剧”的最佳典范——日本能剧谈到美国电影《与安德瑞共餐》再到《海滩的一天》，为电影艺术界定了一种新的“静态戏剧”的叙述手法。再次是赖声川于1989年10月发表于台湾《艺术评论》首期的学术论文《山缪·贝克特的“能”剧》，该论文用英语写成，以具体的日本能剧作品和贝克特的戏剧为例，分析了日本能剧的特点以及能剧与贝克特的关系。

从以上的文字材料中，可以看出赖声川对于日本能剧有着相当深入的研究，而他对于日本能剧的理解也必然会影响他以后的戏剧创作活动。2007年上演的《如影随行》就是在赖声川多年研究能剧的基础上创造而成的一部作品。

二

能剧是日本的一种传统戏剧，它于14世纪在贵族武士的支持下开始发展，融合了包括田乐与猿乐的民间曲艺，加上传统神道以及从中国传入的佛教哲学，经过父子观阿弥及世阿弥两位大师，逐渐变成庄严而极具哲学涵义的戏剧。它以戏剧情节的表演为中心，仍然保留歌唱和舞蹈，出场人物甚少，一个主角担当一切歌与舞的表演，两三个配角和副配角辅佐。能剧的主角多是幽魂，情节多是叙述已经完结的人生。能剧在各个方面均有严格的规定，如吟唱的诗词、缓慢的舞步、面具、服装、舞台位子等等都有极严密的传统规范。能剧的主旨，不在戏剧行动的呈现，致力于以抒情的形式表达情境。

一般来说，能剧分为前后两场。前场，配角（通常扮演僧侣的角色）先登场，上台之后宣布自己的身份，宣布到达某地、并叙述发生在该地的一个传奇性故事。这时，主角带着面具出场了，动作庄严缓慢，进一步说明配角故事中的细节，然后向配角宣布，自己就是故事中主角的魂灵，暂时消失。后场，主角以其生前的姿态出场，以叙述及舞蹈的方式表现对过去往事的执著以及他深沉的忧郁。最后，主角请配角为他成佛祈祷，与配角分手离去，能剧在如梦如幻的气氛下结束。

从内容构成上来看，能剧分为“梦幻能”与“现在能”两种，主要区别在于两者的主人公不同，“梦幻能”的主人公多为魂灵，“现在能”的主人公则为现世中的人物。其中，以“梦幻能”与佛教禅宗的关系最为密切。虽然“梦幻能”的主人公多是魂灵，但它表现的往往是超越时空的人的本质或感情，如执著、嫉妒、仇恨与怀旧等等，所展现的是人物内心灵魂逐渐深化的旅程。“所谓‘梦幻’，是指采用虚与实、梦幻与现实结合的象征表现，造成一种‘空·无’的氛围，体现‘无中万般有’的佛禅精神。”

《如影随行》是赖声川的一部“先有戏核，后有故事”的即兴创作作品。在台湾出版的该剧DVD幕后花絮部分，赖声川明确地说：“我一直想做的是一个有点像日本能剧的戏，一方面它的戏剧风格和结构跟别的剧种不一样，另一方面，它通常总是谈佛教里面的一些状态。……通过挖启主角的回忆，听他说故事，然后他才能得到某种疗效或继续走下去。在这一方面，《如影随行》，它其实是个能剧。”

赖声川事先拟定了一个能剧的题目即“如果一个人死了，而由于种种因素，他无法走向该去的地方，有可能会因为他生前过多的执著而无法走下去”，当他在上海戏剧学院和美国史丹福大学任客座教授期间就把这个相同的题目抛给了两个学校的学生，先后得到了三个故事。第一个故事：一个死去的老人，因为要安慰他失恋的孙女而去不了该去的地方。老人给孙女讲了自己也曾失恋过，被人抛弃的故事，但故事讲完，老人还是走不了，因为老人所讲的”被人抛弃“的故事是假的，是老人抛弃了别人。当真实的故事说完，老人终于可以走了。第二个故事，一个父亲生前有个愿望，就是跟自己的老婆拍一张婚纱照。当初两人结婚的时候正逢战乱没有拍，后来几次想拍，却都因缘际会地错过了，直到最后这个父亲得了癌症，过世了。这两个故事素材经过赖声川带领学生进行编导，构成了上海戏剧学院的实验戏剧作品《上海·故事》。第三个故事是从史丹福大学的课堂上得到的，一个学生，他最好朋友的爸爸，因为怀疑他妈妈有外遇，就在家门口拿着枪杀了他妈妈，然后逃亡几天之后自杀。在这个故事的基础上构成了史丹福的英语戏剧作品《为死者说故事》。正是这个《为死者说故事》具备了《如影随行》的原始架构和剧情内容。

赖声川为什么选择第三个故事作为剧情内容发展出《如影随行》，这与他对能剧和戏剧创作的理解相关。赖声川在谈到能剧时曾指出，在能剧中“因为悲痛的事早已发生，早已结束，而当事人执着于回忆，以致阴魂不散，在时间感上使得过去与现在融为一体”，“基本上，悲剧性的事件被放置在一个新的视点上面。因为观众并非看到事件本身，而是透过鬼魂的召唤所再现。”可见，赖声川所理解的能剧最好应具备以下几个要素：主人公为死去的魂灵；魂灵的回忆；悲痛的事件以及说故事的情节。虽然第一个故事中有能剧中的“说故事”环节，第二个故事中也有主角生前的某种遗憾和执著，但它们都不足以称得上是悲剧性事件，而且按照现代戏剧创作的原则来讲，故事中缺乏尖锐的戏剧冲突即戏剧性，所以赖声川认为第三个故事是他得到的最好素材。后来赖声川又领导台湾“表演工作坊”的演员在后两个故事的基础上继续破解，发展出了2007年的《如影随行》。

三

《如影随行》讲述了平日待人温和有礼的男主角大桥，因为怀疑自己的妻子梦如有婚外情，在他近乎歇斯底里的状态下枪杀了妻子，然后自杀。这是一个并不新鲜的故事，但是由于赖声川在该剧的内容、结构和风格上借鉴了能剧的一些手法，使得这个故事具有了别致的内涵与韵味。

首先，赖声川是从主人公大桥一家人死后开始讲起，主人公都是魂灵，他们处于藏传佛教中人死后到投胎之间的“中阴身”的状态。而能剧尤其是梦幻能的内容所讲述的故事大部分是指鬼魂于生前所经历的情爱、依恋、嫉妒、怨恨等人世间的情感事件。在佛教看来，这些人世间的七情六欲正是人死后不能成佛的原因，所以这些人物在死后便成为鬼魂在人世间飘荡，即处于“中阴身”状态。“能剧最是严肃、哲理、深沉，道尽万事无常，那么多鬼魂执着于世间那么激烈的事情上。”能剧中往往通过对于僧侣这个具有宗教特殊能力的配角的设置来客观地审视并净化主角鬼魂的情感。剧终，鬼魂多能在一段狂舞中得到净化和救赎，走向生命的下一个轮回。《如影随行》中大桥一家人的亡魂同能剧中的鬼魂一样因某种情感的执妄而在人世间游荡。大桥忘却了自己枪杀妻子梦如然后自杀的暴力行为，仍回到原来的住所继续寻找着梦如；梦如因生前最大的遗憾是没有拍完那张维多利亚式的全家照，遂穿着一身维多利亚式的长裙在舞台上走动；他们的女儿真真固执地以为自己是天使，车祸身亡后仍滞留在人世间寻求她丢失的翅膀。最终，在YEA和BOSS这两个具有宗教意味的神秘人物的帮助下，他们被自我主观强烈的情感或情绪所蒙蔽了的心灵终于得到澄净，大桥了悟自己与梦如死亡的真相；真真接受了自己不是天使和已经死亡的事实，他们与在路口等待的梦如相聚，一起走向下一站。由此可见，《如影随行》对佛教 “中阴”状态的关注与日本梦幻能的内容是一致的。另外，《如影随行》对能剧内容的借鉴还体现在对于日本能剧《羽衣》情节的化用上。《羽衣》的故事情节是：一个渔夫在岸边发现了天女丢失的羽衣，想把它带回家去。天女回来寻找，乞求渔夫还与她。渔夫同意把羽衣还给天女，但有一条件，要天女跳舞。天女穿上羽衣，为渔夫跳了一段美丽的舞蹈。在《如影随行》中，BOSS也讲了这个故事，只不过把天女改换为天使，羽衣改换为翅膀。而自以为是天使的真真向水产商人大桥索要翅膀的情节就是来源于《羽衣》。

其次，《如影随行》在形式上也大体遵循了能剧的结构模式。能剧的具体结构由“序、破、急”三部分五段构成。“‘序’一段，由配角出场交代剧情，是为导入部；‘破’三段，主角出场先道白，后与配角进行一番对话或对唱，配角就一动不动地坐在一旁，看主角舞蹈或表演，发展剧情，达到高潮，是为展开部；‘急’部分，最高潮后迅速剧终，是为终结部。这是能剧结构的规范。”《如影随行》中首先是配角YEA出场，介绍主要人物和故事概况，接着主角和其他角色纷纷上场，展现剧中人物之间的各种关系；中间部分是真真为大桥说故事的环节，随着真真的讲述和大桥的回忆，过去的场景在舞台上一一展现。真真手捧鲜花坐在舞台左侧的椅子上一边讲述故事，一边目睹着大桥的故事在过去的场景中呈现；末尾部分是情节的高潮，一个个真相依次揭晓，大桥已经死亡，而梦如的情人浩帆原来并不存在，真真幼年时就已身亡，而她的魂灵仍在虚幻地成长。随着回忆中大桥枪杀梦如一幕的上演和现实中真真这一个最大悬念的揭晓，剧情达到最高潮后也迅速地走向了终结。作为静态戏剧的一种，能剧最主要的戏剧动作是“说故事”。所谓“说故事”，就是追忆过去的事件。在舞台上，配角引发主角鬼魂对于过去事件的回忆，主角面对配角述说过去的故事。藉由说故事这个行为，已发生的事件得以间接地在舞台上呈现，以一种“过去式”的时态在观众面前进行。能剧采用这种形式的目的是为了净化主角强烈执着的情感，而它也间接地对于观众造成了一种疏离的效果，促使观众做出客观主动的评判和思考。作为借鉴，《如影随行》就把能剧所特有的“说故事”环节放在了全剧的核心部分。

最后是美学风格的借鉴。由于能剧在内容上多渗透了佛禅思想，所以它的艺术风格也体现了佛禅的美学观。其一，舞台上梦幻与现实自由交融的时空。在能剧中，过去与现在、梦境与现实并不是二元对立的，而是一元的存在。这与佛禅思想主张把二元性的东西相合成一元性，创造出理想境界的观念是一致的。当能剧中的鬼魂在对配角说故事后，通过行为或装扮显现出过去的景象时，这时的舞台进入时空暧昧的状态，过去与现在融合在一起，无分彼此。《如影随行》的中阴时空本身就是一个处于虚与实之间的暧昧时空，所以无论是大桥、梦如、真真还是YEA都可以在虚幻与现实的时空中自由出入，由此创造出一种亦真亦幻的舞台氛围。其二是抒情象征的风格。能剧的主旨不在戏剧行动的呈现，而是致力以抒情的形式表达一种情境。它还是一种象征的舞台艺术，其舞台道具和动作都极富象征性。《如影随行》虽然侧重于舞台叙事，但是并没有放弃对于抒情形式的采用，如YEA在第五场对观众的一番表白，还有现场演奏的即兴萨克斯音乐都致力于营造一种哀叹的情境。舞台上两个白色的大屏风作为道具也体现了象征性：一个屏风粘满羽毛象征天使，一个屏风粘满白纸象征心灵。它们在舞台上分分合合，巧妙地折射出该剧对于“心灵和爱”的主题探讨。

四

传统能剧毕竟是一种以吟唱和舞蹈作为主要表演方式的戏剧，情节结构单一，舞台表演程式化。这种情节处理与舞台表现手法显然已不能较好地满足当代剧场观众多方面的观赏要求，因此赖声川的《如影随行》就利用了丰富的现代剧场形式对能剧进行了改造和创新，在保留了传统能剧“说故事”与“回忆”这些核心要素的基础上，通过影视化的情节编排和舞台表现手法来更好地“说故事”、展现“回忆”，使其既能保持对于心灵世界的深度探索，又能够最大限度地满足于观众对于情节发展的心理期待和视觉听觉多方面的观赏习惯，这也体现了赖声川让剧场“包容观众”的戏剧创作精神。

首先，《如影随行》采用了好莱坞“谜题电影”（Puzzle film）中的不可靠叙述手法。“在这样的影片中，叙述是不可靠的，而这些不可靠在很大程度上是由故意省略和错误指示构成的。……通常的揭示都建立在主观性之上：我们认为是客观的东西结果被证明只是人物的幻觉或错觉。”《如影随行》中正是通过不可靠叙述者的设置来实现这一效果，例如真真和吉儿作为剧中的间接叙述者，真真给大桥讲述她们一家过去的故事，吉儿向警察断断续续透露梦如和“浩帆”的故事，她们提供了真实的信息，但也隐藏了一定的真相。剧中的情节编排故意省略掉真真已车祸身亡的事实，故意让吉儿与警察的对话构成“浩帆存在”的错误指示。只有到了最后真相被揭示，观众才发现，原来真真的存在只是她本人主观的错觉，而“浩帆”也只是梦如和吉儿的一个幻想对象。这种不可靠叙述手法的采用使大桥和梦如的故事情节不再停留在单一层面的展示，而是有了不同角度、不同层次的阐释和展现，同时也丰富了作品的主题表现，如爱情、婚姻、亲子、友谊等多个主题就这样自然地交错在一起。赖声川在《如影随行》中的这种叙述实验证明了当代戏剧通过学影视的方法来强调故事，把故事编出更多的花样，也能够赋予戏剧本身以一种新颖的创意。

其次是影视化的舞台表现手法。《如影随行》的舞台场景更换频繁且换场方式多样。全剧130多分钟，21个场次，意味着每六七分钟就要更换场景一次。多场景的快速更换一方面使叙事节奏加快，另一方面又使回忆和情绪的流程不被打断、顺畅自然，更符合当代观众的观赏习惯。当代的电影和电视都是以频繁的场景变换和多种图像的组合拼接为特点的，曾编导过电影和电视剧的赖声川自然是熟知观众的这种观赏要求，因此在舞台上实现场景的多次更换，能够更好地使“说故事”持续吸引观众注意力。《如影随行》在舞台上还使用了灯光、屏风、白纱、黑幕等多种舞台道具实现换场。很多场次中舞台会划分为左右两个表演区，随着灯光的明暗，两个场景中的表演交替呈现。例如在第十三场中，舞台左侧祥哥家的客厅与右侧梦如的工作室轮番上演男人之间的对话与女人之间的聊天。舞台上还设置了两个白色大屏风，当一个场景上演时，下一场的布景就在屏风后完成，随着屏风的左右移动、白纱黑幕的升起降落，实现场景的快速切换，具有电影画面淡入淡出的效果。作为换场方式的两个大屏风还发挥了舞台布景的功能，多媒体投影在它们上面投射出不同色彩和形状的光影，既营造出舞台画面的流动美感，又烘托了全剧梦幻与现实交融的舞台气氛。可以说，正是丰富的场景和光影变换使《如影随行》让观众获得了电影般的观赏效果。

赖声川曾说过，“戏剧本身的发展出路还是在创作上，有更多在题材上和形式上的突破，可以让观众看到更多的新鲜东西，我觉得这很重要。”《如影随行》就是因为对能剧题材和形式上的借鉴实现了剧场创新。赖声川选择从能剧中汲取创意有两个原因：一是他本人对于佛禅思想的修习使其对于表现人生无常、欲望荒谬等佛禅精神的能剧更易理解和接受；二是随着赖声川对于剧场功能认知的转变（从社会论坛转向心灵剧场）也促使其吸收能剧的特点即对心灵状态的关注，来构建当代的心灵剧场。而赖声川对能剧进行借鉴和创造的目的也有两个：一是促进佛法与心灵的深度结合。赖声川多次强调“我是剧场医生”，“如果有可能的话，还要适当地提供药”，从《菩萨之三十七种修行之李尔王》开始尝试为剧中人性的病症提供解药以来，赖声川在戏剧编导如《如梦之梦》、《水中之书》中越来越不隐讳他对佛法的认识和体悟，但是为了避免把剧场做道场，他还是侧重于通过更多的主题设置和形式创新来实现剧场的包容性与开放性；二是抗拒当代戏剧庸俗和娱乐化的倾向。在剧场越来越轻的时代，赖声川把神圣严肃的主题交还给剧场，越来越深入地探讨生命中的死亡和心灵议题，而不是肆意地解构经典或是做庸俗的内容表现。从这个方面来讲，能剧的严肃性和哲理性正是赖声川所欣赏看重的，所以他从能剧中找到了抗拒的资源和灵感。而出于对观众的包容，赖声川也并没有放弃让戏剧愉悦观众这一最实际的目的，所以《如影随行》虽有了能剧作为其严肃的内核，仍在叙事和表现手法上给观众带来了更丰富的观赏愉悦。

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