于伯特·达弥施绘画理论初探

文‖李光柱

根据于伯特·达弥施主要作品的中文译者董强先生的介绍，于伯特·达弥施（Hubert Damisch，又译于贝尔·达弥施）是法国著名的符号学家、艺术哲学家、艺术史家。于伯特·达弥施他在一次访谈(A Conversation with Hubert Damisch)中谈到，最早跟随梅洛·庞蒂的学习奠定了其大部分的理论基础，包括语言学、精神分析以及结构主义，当然，还有现象学。他最早对“透视”问题的关注也得益于梅洛-庞蒂的指引，并开始接触潘诺夫斯基的图像学理论。诚如董强先生在《落差：经受摄影的考验》一书的导读里指出的：“主要是这三门学科（现象学、符号学、精神分析），使得西方语言失去了人们熟悉的样子，失去了雅，失去了流畅，失去了透明度。……达弥施融现象学、符号学与精神分析于一身，其语言当然不可能流畅、通顺。”达弥施对证据的引用和论述往往不拘一格、天马行空，尤其是这样的论述又皆侧重于形而上的理论层面，这更增加了阅读和解释的难度。本文的论述主要集中于其思想中关于绘画理论的部分。鉴于笔者在相关领域的所学以及手头第一手资料的相对有限，本文题目拟为“初探”是相当写实的。本文所依据的达弥施的作品有：《窗户、色彩与抽象：Hubert Damisch台北演讲集》，《云的理论：为了建立一种新的绘画史》，《落差：经受摄影的考验》，《与于伯特·达弥施的一次谈话》(A Conversation with Hubert Damisch)。本文将就这些作品中的几个主题分别作出阐释，而需要提前指明的是，这几个主题都跟达弥施对透视法问题的研究有关。

一、窗户

《窗户、色彩与抽象：Hubert Damisch台北演讲集》一书收录了达弥施于2002年秋台北之行所做的三次演讲的文字。这三篇演讲的题目分别为“描述抽象：观看廿世纪艺术的一扇窗”“艺术的工作：迈向色彩的几何学”、“欧洲抽象（艺术的）危机”。从题目中不难找出各个关键词。作为其学术生涯的起点，对透视法的研究在他的作品中始终占据着一个核心位置，这三篇演讲也不例外。然而本次演讲对透视问题的阐述确是从“窗户”这一独特的“理论客体”切入的。

“理论客体”是达弥施研究方法中一个基础性的，同时也是独具特色的一个概念。它是指这样一种客体：这个客体可以作为论证某个概念的装置，并进一步成为一种理论的模型。它提供了一个非常具体的研究的切入点，“一个理论客体是一种让我们去做理论的东西：我们可以从彼时彼刻开始。”“这种客体要求你去做理论，但同时也提供给你做理论的方法。”“理论客体”的优势在于它兼顾了具体性和抽象性，能够很好的避免各种线性历史思维的化约，“对于我而言，这种客体一直是理论—历史性的客体。但即便理论是在历史内部产生的，历史从来无法遮蔽理论。”“理论客体被要求按照非历史性的规则发挥作用。”达弥施笔下最著名的理论客体便是“云”。“窗户”在这里也是一个类似的理论客体。在第一篇演讲中，我们将看到达弥施是如何从对绘画中的“窗户”的分析过渡到对透视法的阐释的。

首先，达弥施提出一个“如何描述抽象”的问题。在“再现”的思维脉络下，“描述是由受再现者出发，并依赖于它。”那么对于非再现性的抽象艺术而言，描述是否可能呢？这个问题是达弥施在罗兰·巴尔特提问的基础上的进一步追问：“‘描述抽象’是否含带着更多的注意力将放在抽象的操作性面向而非其意义性面向？”达弥施对这个追问的解答是从重新界定何为“抽象”开始的：“不论是——艺术、科学或数学——任何领域中的‘抽象’（abstraction）。其目标皆是在现实令人惊异的复多和饱满之中，‘孤立’（isolate）或‘选择’（choose）想要强调或处理的。那么，对于所谓的‘抽象’（abstract）绘画，我们应该着重什么样的使得抽象画成为如其所是的特质呢？”答案是，对色彩的强调。通过分析罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）一个以窗户为主题的系列画，达弥施得出这样的结论：“但如果Delaunay的色彩建构有任何意义的话，那便是在于它们成功的解构了一整群二元对立项的程度。这些二元对立项形成了‘客体’（objective）艺术的基础。它们包括了古典的内/外及封闭/开放对立，并走上了‘符征’（signifier）的不透明性，而根据古典的理想，这个不透明性会融解于‘符旨’（signified）的透明性之中；或者，为了避免任何‘意义’的人文指涉，我们会迈向‘再现’的不透明性，而此一不透明性被预设将会融解于被再现者的透明性之中。”这段话中的“古典”的对立，乃是指涉一个被认为是根据几何透视建立起来的绘画空间。达弥施提到了三种窗户：除了德劳内的窗户之外，作为相对立的两极的是亚伯蒂（Alberti，又译阿尔伯蒂）所描述的“窗户”模型和蒙德里安（Mondrian）的“格子”（grids）。“五个世纪之前，Leon Battista Alberti（亚伯蒂）已经使用‘窗户’的模型来支持其定义绘画作为一种再现的艺术，因为它是以透视法之建构作为基础；相对地，Piet Mondrian（蒙德里安）的‘格子’（grids）则似乎排除了向外看出的景象这个理念本身。”这意味着达弥施把亚伯蒂的窗户模型放在了一个被审视的席位上：达弥施从亚伯蒂那里重新发现了透视法的真正含义。通常人们认为，在古典绘画理念中，“窗户”乃是在一个比喻的意义上指涉一个作为墙上投射形象的相对物的“景框外”（off screen）场域，这个场域会随着我们靠近或者远离窗户而变大或缩小（就像电影镜头一样）。然而达弥施在研究了亚伯蒂的透视法建构程序后，结合一些历史实证的考察，得出迥然不同的结论：绘画中窗户的开放实际上等同于其界定，也即通过窗户的模型，界定了透视法机制发生作用的场域。在亚伯蒂那里，透视法机制的作用在于建构一个让故事可以在其上发生的舞台，也即意味着一个视点受限的有限空间。作为幻觉空间的一种再现性的实体，窗户无疑只能是一种透明的能指，因为当观者进入绘画营造的幻觉空间的时候，便已经不知不觉地忽略了窗户本身。窗户在亚伯蒂那里的遭遇暴露了透视法机制对画幅本身的侵犯。而德劳内的实践乃是要让窗户本身成为一幅画。在德劳内之前的马蒂斯等人也做过类似的努力，但其方式乃是表现从窗外往窗内的观看，窗内是一片黑暗，或者干脆将窗户关闭，借此保存窗户本身。这些手法仍然依赖于窗户的框取功能。而德劳内的窗户“并不是产生自框取的行动或是场域的实现界定”，“乃是来自色彩间同时性互动所产生的形式创造”。换言之，德劳内看到的是窗户在内外光线的反射和折射中与景物色彩的互动效果。这便是达弥施接下来要讲到的色彩的几何学。

二、色彩的几何学

关于“色彩的几何学”，达弥施在第二篇演讲稿的末尾有一个相对明确的界定：“色彩并不是属于模仿或相似性的范畴：只有相近或不相近的色彩，但我们不能‘模仿’（mimésis）一个红色或一个蓝色，就像我们不能‘模仿’（imiter）一个圆或一个三角形。这便足够说明，也就是我们在此尝试去做的：色彩，虽然长期被当作一种性质，直到使Kant忧虑其形式特性，但以其运作而言，并不能脱离某一种几何，只要这个世纪的艺术能记取上个世纪艺术的一些事物。”达弥施兴奋地宣称：“有关色彩的工作在所谓的‘抽象’（abstract）艺术中找到最佳运作场地，而色彩也成为其中主要的动力。这时色彩肯定自身，不再是某个事物的色彩，比如一朵花、一根头发或一张布的色彩，而是一个无法被模仿的事物。”

我们如果能够读到达弥施另一本著作《透视法的起源》（The Origin of Perspective,1987），应该就能更好地理解他为何语调如此兴奋了。不过第二篇演讲稿已经足够我们领略达弥施对透视法的起源的独到见解了，因为本篇演讲多处引到《透视法的起源》一书。从中我们可以看出，达弥施对色彩几何学的兴奋乃是源自他对“人工透视法”的焦虑。他运用知识考古的方法，从精神分析的维度看到，人工透视法生产出一个前几何学的经验地层，这一经验乃是服务于一个“主体”的人，折射出这一主体主宰世界的想望。绘画空间的“透视”对应于观画者在画面上的心理“投射”。当人们声称现代艺术已经扬弃了科学透视法的时候，达弥施却看到现代生活的方方面面对科学透视法的深刻依赖。

一幅画的“主体”（而不是观画者），在透视机制下，由于一个没逝点的存在，而被悬置了。通过阐述艾伯斯（Albers）对色彩的物理效果和心理效果的研究，达弥施指出，色彩不可能脱离周边脉络的作用力，不能“化约为外在于周边脉络的可指认单元”，也就是说，当古典绘画理论以轮廓和幻觉空间来试图将色彩作为一种工具孤立出来的时候，实际上给予了观者一个关于色彩的假象：仿佛观者唯有忽略色彩之间的互动才能实现真正的观看。达弥施的论述指向一种完全不同的“观看文化”，这种观看文化是以色彩的原理而不是线条的原理为基础的。他这样评论（Albers）的色彩理论：“Albers把一切和再现及表达有关的考虑视如草芥，以画家和教育者的双重身份，试图发展出一个真正的观看文化。但这个文化只建立在色彩的经验上，却要超越传统的规则和典范，达到‘比快感更多的境地’——所谓‘它最大的刺激’（its greatest excitement）。我们注意到，他把色彩当作刺激物，而不是像Wittgensten，只把它当作是一种激发。眼睛的刺激，同时，为何不也是思想、甚至潜意识的刺激呢？”“它不是有色彩的书写，而是直接以色彩书写。”色彩几何学本质上是关于重建绘画本体的哲学。

三、欧洲抽象（艺术的）危机

不难看出，前两篇演讲，无论是“窗户”还是“色彩几何学”，都将问题指向绘画的“不可化约性”。而在第三篇演讲中，这一点得到了更充分的表达，它被描述为一个过程：当绘画为几何学提供了一种前几何学的经验的时候，绘画也与几何学建立了一种连结；然而以透视法和比例系统为基础的古典再现体系凭借其自身体系的严密性，很快反制了绘画：“……这个体系的运作是如此的稳固，在原则上排除了所有的冲突、摩擦及粗糙性，它失去了它的晦暗性质，使得‘绘画’（peinture），甚或‘画面’（tablesu）中的‘再现凭藉’（représentant）的实质完全消失，让人只看到了‘被再现者’（représenté）；于是，在完全透明的状况下，它形成形象，而且是具有意义、或是带有讯息的形象……”于是，抽象扮演了一个摩西的角色：“抽象在绘画上最确定的收获是，它不断地以各种方式、甚至有时是以接近达达主义有意嘲弄的方式……抗拒性的对立于只把‘艺术’（l’art）视为一种传播的现象或过程的批判思想偏流，因为这是遗忘了艺术名义下的各种可能作为的特定性（在此以绘画开始）。”他引证夏皮罗（Schapiro）的话说：“在一开始像是杂音的杂讯，后来却成为讯息本身，最根本的事物——如果我们能构想出一个无法复制的讯息的话。”

达弥施在第三篇演讲中所说的抽象的“危机”就蕴含在这个看似是往复性的运动中。这种历史性的描述极易让人把抽象艺术理解成是为了回应再现的危机：“如果说向抽象迈进的过程，及伴随而来，经常被称为‘形式主义’（formalistes）偏流发展，乃是回应再现的危机，这显得像是套套逻辑。”真正应该从抽象艺术中看到的，应该是对绘画基本公设的重新考察。达弥施的论述可以这样理解：这个公设来自最初绘画与几何连结的时代，绘画的点线面不同于几何学的点线面，因为它们是有外延和厚度的，因此是一个“比较肥胖的智慧女神”，这在一开始就保证了绘画可视性的门槛；当这个公设逐渐被古典再现体系的纯几何思维掩盖之后，抽象艺术再次提醒我们真正的绘画的公设是什么，那就是平面的厚度，同时也是视觉和色彩上的厚度。倘若无法在抽象艺术中达到这一意识的觉醒，而仅仅将抽象艺术视为一种历史性的风格——而事实上抽象艺术正面临这种危险，那么抽象艺术的确正经历一个危机的时刻。而这种危机不仅仅局限于绘画领域，在这一点上我们看到达弥施作为一个哲学家的思考的广度。

四、云的理论

我们终于要进入云的理论。在达弥施的论述中，“云”与“窗户”在论述的逻辑体系中扮演者同一类型的角色，即前文提到的“理论客体”。所不同的是，虽然同样图示着对透视法的研究，云的理论却远比窗户或者色彩几何学所昭示的范围更深、更广，这一点我们不难从这本书的名字所透露出的勃勃雄心上看出来：《云的理论：为了建立一种新的绘画史》。同样提到透视的问题，这本书却展示出更加辩证和丰富的视角，这种辩证和丰富的视角是所谓“新的绘画史”得以成立的方法论基础。

由于这本书是达弥施比较早的一本著作，也是他的代表作，因此上面我们提到的大部分概念或者观点都可以在云的理论中找到，而上文的论述显然对理解这本书的主旨有极大的帮助。在进入对这本书的观点呈现的步骤之前，有必要指出的是，本书采用的乃是一种百科全书式的写作。达弥施以其广博的艺术知识、繁杂的视角、多层次的往复思考，把一个原本是单一绘画领域中的对“云”的处理的问题，阐释成一个严密而极富启发性的体系。其论述的精彩甚至达到了这样的程度：随意翻开一页，从某一段读起，都能得到极大的可以说是（对初涉艺术理论的读者而言）颠覆性的启发。论述高潮迭起，这导致任何试图将这本书仅仅简化成对某一观点的论述的做法都必将遗漏许多有价值的东西，正如达弥施认为绘画乃是一个平面的厚度、色彩及视觉的厚度一样，他的写作本身也是一种厚度，或者借用他很喜欢的一个说法，是一个“比较肥胖的智慧女神”。

本书中达弥施对云的思考开始于他对意大利画家科雷乔（Le Corrège）于1520-1530年之间为帕尔马修道院绘制的穹顶壁画的研究。达弥施这样描述科雷乔的画法：“在科雷乔之前以及之后很长一段时期内的画家，当他们涉及到封顶装饰艺术，面对同样的空白表面时，往往用幻觉的方式，强调和突出建筑物本身的特性和铰接布局——有的甚至于把教堂穹顶、梁柱及天花板等按照画加上油画的标准，去分布或安排各种形状及画幅。而科雷乔的处理方式则代表了另外一种趋向：及对建筑物本身结构的否定，甚至是对建筑本身的封闭性进行否定：在精心挑选好屋顶的某处位置之后，画出一个布景，它的构思让人感觉像在上面的墙上‘打出了洞’，并在一个透过逼真画法画出的天空上面经营出一个虚构的开放空间……”这段描述中引出了一种“风格的意义”，因为在科雷乔的时代，相似的题材通常被按照架上绘画的原则处理为均匀光线下的封闭空间，而科雷乔将穹顶空间引向了无穷。达弥施引用沃尔夫林（Wolfflin）的话说：“要知道这些给予了装饰以无限力量的效果，只是在巴洛克风格的晚期才真正出现的。但是新的艺术的最有说明性的两个特征，及空间和光线的狂欢，却在最初就不可抑制地呈现出来了。”达弥施马上指出，沃尔夫林的论断不仅仅基于科雷乔与后来巴洛克画家共同对云的使用。在做了进一步的阐述之后，达弥施认为：“假如说文艺复兴是一个从古典式的平面建构向现代空间建构转化的时期，正是在科雷乔的作品中，才第一次明确而全面地、有意识地从主体的角度去安排画面。这个主体是从康德的意义上讲的，他一开始就把空间作为一种先念的感觉形式接受下来了。”“古典的平面建构”依据的是触觉表现的原则，而现代空间则是视觉的。正如我们上文提到的“有厚度的视觉”，这一点在本书中同样是展开论述的基点。这段中已经明确提到了“主体”的概念，并指出是康德意义上的主体，指的便是作为绘画主体性的“绘画性”。“而‘绘画性’正是一种把空间本身最为对象的参照物的艺术的特征。这种艺术的主题（我们可不能把它跟作品的‘寓意’，以及用特有的手法描绘的故事情节相提并论）表现的是特殊的形式在一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它做为物体或人体的光源及其空间性。”这段话中蕴含着云作为一个理论客体的诞生，因为它已经从一种肉眼可见的“无穷”转化为一种对“空间性”的本体论思考。在这一点上，它十分接近于上文我们对“窗户”作为一个理论客体的介绍。但达弥施在更加形而上的层面上赋予了云更多的含义：“正是在这里，我们有了互相矛盾的危险，出现了对艺术品分析中的符号使用的模棱两可性与局限性：同一单位在好几个层次都介入，在几个侧重面都同时起作用，既在能指层面，又在所指层面。”

从能指层面的云出发，达弥施重新审视了透视法在绘画史中的发展状况。而从所指层面的云出发，达弥施发掘出透视法作为“禁忌”的含义。当然这两个层面是交织在一起展开的。这一点在其对“变形”的论述中达到一个高潮。“透视史并不与艺术的现实主义史相吻合，它是一种梦幻史。”变形乃是一种“秘密的透视艺术……表现了透视的欺骗性力量”，“建立在透过机械式几何的手法对按规则构造的图形的不断变形上。”“作为一种书写变体的结果，还是显现出了准则给视觉构造制定的限度，以及命令其正常运转的禁忌，它并不毁坏体系，但对体系的基本准则进行扰乱，而且——这一点我们必须强调——是运用了作为调节平衡的准则本身的手段。”达弥施在变形问题之前，适时地提出了“书写空间”的问题，也就是对“语音学”（语言学）侵犯绘画性的批判：“这样一种书写的历史，虽然也是有一系列的进步构成（即越来越简洁），同时也是一个没落的历史：从自足的表达手段，书写被沦落到了简单的话语的替代地位。因为语音模式说到底只有‘有效’那么一个特色，它追求的是几近于消失的透明度。而绘画书写则相反，即使只是以表现的形式出现，并不一定只追求简洁性，更不追求消失。至于有效性，它要达到的效果，也不是言语所追求的效果。……”我们再次从达弥施的论述中发现“比较肥胖的智慧女神”的影子。在这一论证的脉络中，达弥施还看似闲笔似的加入了宗教对“无限空间”的禁忌（涉及到天文学方面众所周知的布鲁诺和伽利略的命运）以及音乐上对“半音性”的处理，达弥施以此来告知读者，绘画性作为一个空间性的问题所指涉的乃是一个更大的观念史问题。

结合前文“色彩几何学”的论述，我们不难看出，语音中心主义是与色彩的、纯视觉的文化相对立的。达弥施的反语音中心主义，直接决定了他在最后一章将对绘画性的论述引向中国山水画。中国绘画中的/云/的理论一个很重要的方面乃是其作为山与水的“互文性”的转换作用。在这一互文性操作中，透露出一种对画幅本身的尊重——通过不断延迟的画幅的开放性（云的存在）

来实现。正如达弥施对汉字“田”字的笔画顺序的论述：在最后一横的封闭之前，这个字始终是开放的空间。他指出，在保罗·克利那里有一个相似的理论。达弥施结合其对中国古典画论，包括石涛的“一画论”的旁征博引，为西方人打开了一中全新的视野。这其中涉及到绘画由表面性向组织性的转变。为什么是“云”的理论？因为云是没有表面的，带有不可表现性，当它服务于一种外部强加的戏剧秩序去帮助组织起一个叙述性或者表现性的画面的时候，它同时在不断“后退”，似是在躲避一个既定的秩序，但其实是对绘画性的昭示。与此相似，他是这样理解中国山水画的留白的：西方语音中心主义给绘画带来了逻各斯主体的侵犯，因此在绘画表现上需要用颜料覆盖全部的画幅（可以看作是一种焦虑，这里我们可以看到达弥施精神分析的功力），但为了掩盖这种焦虑，便自我限定了透视法的原则，以隐藏画面的物质性；而中国绘画的书画同形则恰恰避免了这一点。有趣的是，在本书的结尾处，达弥施把中国山水画与塞尚的艺术创作联系在一起，“最有决定性的决裂来自塞尚最后的那些作品，在空缺处，在画像的空白处，画布开始显示出它自身的物质性，从此对画布平面的考虑远远地超过了寻找深度幻觉的探讨，再无复辟 的可能性。”笔触由印象派过渡到塞尚那里发生了质的转变：“塞尚不再致力于记录印象，而是转述感觉。”

如果读者熟悉福柯《这不是一支烟斗》中对现代绘画中“仿效”手段的分析，那么在阅读《云的理论：为了建立一种新的绘画史》的时候应该能清楚地听到达弥施与福柯的一次互答（事实上，达弥施在书中同样分析了福柯曾经在《词与物》中分析过的《宫娥》，只不过他是从透视的角度切入的）。福柯在那本书的结尾中说：“马格利特把语言符号和赋形成分结合在一起，但是没有为自己提供一种同位性前提。他回避了相似性踏实地以为坚实基础的确认性话语，只让纯粹的仿效和非确认性话语在一种没有参照的体量和一种没有平面的空间的不稳定当中发挥作用。从某种意义上讲，《这不是一支烟斗》就体现了这种活动的模式。”而我们在达弥施对中国山水画和塞尚绘画的论述中似乎发现了福柯所指的非相似性的确认性——在西方绘画中不断后退的“云”终于在中国山水画里找到了它的位置。达弥施与福柯的这次互答之间回荡着本雅明的余音——他在《法国国家图书馆中国画展》一文中已经指出过中国画（他喜欢称之为“墨戏”）的“相似性”问题：“这些潜在的相似性在每一笔中都得到表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的氛围中得到反射。事实上，这些相似性之间彼此并不互相排斥；它们交织缠绕，形成一个召唤思想的整体，正如轻纱引风。”但是福柯和达弥施显然把注意力都放在画面本身，而削弱了本雅明绘画论中的政治性维度。这一点将在下文达弥施论摄影中补充论述。

达弥施曾在谈话中问这样一个问题：当绘画与几何学的“结”松开之后，拿什么来替代？我们似乎并不能说达弥施给出了十分明确的答案，正如达弥施十分着迷的“悬置”概念，这个问题的回答似乎也是“悬置”式的。对《云的理论：为了建立一种新的绘画史》一书，本文暂且只能转述这么多。

结语：达弥施论摄影及其他

在《与于伯特·达弥施的一次谈话》中，达弥施对自己的研究谈了很多方法论方面的东西。其中有一项是关于“棋喻”的，乃是说他从国际象棋棋盘的格子中领悟到结构主义总是“三项”的而不是“两项”的。事实上，无论是“窗户”还是“云”，我们都可以看出这种三项式的结构主义论述。窗户和云都带有一种第三项的、“无意识”的维度，反映了透视法在西方绘画史中的遭遇：“云具有一种象征性的特质。它在逃离系统的那个临界点上被发现。绘画在消失于图像性系统中的时候却在云里发现了自身。”在谈到杜布菲的时候，他强调杜布菲致力于重新找回绘画的内在必要性，而反对杜尚认为的艺术已经成为一种“惯例” （他并非没有意识到杜尚这一说法的反讽意味），这与他对绘画性的反语音中心主义是一致的。

达弥施曾多次提到其对“戏拟”的热爱，包括其《透视法的起源》一书是对胡塞尔《几何学的起源》的戏拟、其《来自皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的一个童年回忆》是对弗洛伊德《来自莱昂纳多·达·芬奇的一个童年记忆》的戏拟。其实他对透视法以及西方绘画史的研究在路径上亦是一次戏拟，一次对弗洛伊德精神分析法的戏拟（尤其是梦的运作与梦的解析）。他在《云的理论：为了建立一种新的绘画史》这本书中就曾明确提到：“试图理解图画意义的人的处境，跟释梦的人接近，后者越在他的阐释过程中前进一步，就越可能发现其中的语法，但永远不能希望有一刻可以明了梦从此以后可以被解读、被破译的整个体系。……绘画书写跟梦的书写不同，是有历史性的，对于理论来说，问题是要能够不屈服于一个简单的人文主义式的专制，这种专制让人研究艺术品和时代时——不管是艺术还是别的人类的创造物——只强调某个人的独特性、个性，而把一切寻找不变的因素、历史以及/或者超历史的常量弃于一边。而正是靠了这种常量，我们才可以从总体上去定义绘画事实，去找出它的基本结构，只有这样，理论成果也才成为一种有根有据的科学的艺术史的必要条件。”这一方法论在他后来的《落差：经受摄影的考验》一书中再一次得到了奇异的发挥：他将“摄影”作为一个类似于“云”的理论客体来看待，理由是摄影在历史中的作用正如云在画幅中的作用一般，摄影即时的在场导致不是我们占有摄影，而是摄影占有了我们，它提醒我们去注意大写的历史之外的东西，正如云提醒我们注意语音中心主义以外的画幅本身一样，“摄影并非只是现实的一种指数。它与电影相比，更希望直接与历史同时在场，无论是官方的历史，还是最隐秘的历史，无论是集体的历史，还是个体的历史。它与生俱来的本质的不审慎，使得它可以有大量的视角，并选择最令人觉得不可能的视点来让我们看历史，很可能是我们自己的历史，正在进行的历史，一边引起我们的关注，或者相反，滋养我们的愿望，从乔伊斯的《尤利西斯》中所说的‘这一噩梦’中醒来。”从这里，我们看到达弥施是如何发展了瓦尔特·本雅明以及罗兰·巴尔特的理论。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中有一段类似涵义的论电影摄影的话：“与摄影机对话的‘自然’，不同于我们眼中所见的‘自然’，尤其是因无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间。……电影就是以它的种种装备与技术可能，潜进投入、涌出爬上、分割孤立、扩展最宽、加速、放大和缩小，深入了这个领域。有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的经验世界。”本雅明曾在批判法西斯主义的语境中谈到画家们观看世界的方式：“在大部分时候，他们之所以被禁，很少是因为他们的主题，而是因为他们的风格，因为法西斯主义是如此被他们观看世界的方式所震撼。……对他们来说，‘写生’的诱惑力实在很小。同时，他们画中呈现出的苍白世界，充满了阴影和怪物，那并不是在模仿自然，而是启灵于阶级国家。威尼斯大会不曾谈到这些画家，不幸的是，巴黎大会也没有。但他们却知道，在今天的一张画里，什么东西是有用的：那是一个明显可见或秘密的记号，他们显示出法西斯主义在人身上遭遇到了不可逾越的障碍，就好像他在地球表面上，也遭遇了同样的障碍。”（《绘画与摄影——第二巴黎书简》）本雅明在一个政治语境中的集中论述，到了达弥施那里被延展成一个绘画史的普遍性的问题。正如与他同时代的罗兰·巴尔特孜孜不倦地在摄影作品中寻找“刺点”，厌恶“一元”的摄影，期待“无情现实在摄影身上的复苏”，哀叹摄影被艺术“驯化”。罗兰·巴尔特仍然继续着本雅明的一个思考：本雅明提醒人们，那种认为“摄影为绘画处理日常事务”、“为绘画保留下来的是纯粹人（l’homme pur）的神秘领域”的观点是落入了法西斯主义的陷阱。

总体而言，我们可以发现达弥施艺术理论中始终存在的是一种对“化约”思维的焦虑。为何会存在这样的焦虑呢？或许我们可以用约翰·伯格的一段话来解答：“任何可以传授的语言，始终具有关闭的趋势，具有失去原初的指示力量的趋势。如果发生这种情形，它可以直接进入开化的心智，但却绕过事物和事件之在此（thereness）。……如果没有一种图像语言，谁也无法把他们看到的事物呈现出来。但是如果只有一种，他们或许就不再看了。自从艺术诞生以来，这就是绘画或素描所实践的古怪辩证法。”我们可以感觉到约翰·伯格的话语中隐含一种“救赎”的思想。达弥施曾提到对绘画的描述必须达到沉默而不是用描述来取代绘画，就像弗洛伊德在《癔症研究》中所作的那样。约翰·伯格也说：“当观看的密度达到一定的程度，人们就会意识到同等强烈的力量，透过他正在仔细查看的现象，向他袭来。……两种力量的邂逅以及它们之间的对话，并不提出任何问题或答案。这是一场凶猛狂暴而又无法说清的对话。”约翰·伯格的思想无疑与达弥施存在某种“落差”，然而仍然不失为一种有意味的对照。

[1]Yve-Alain Bois, Denis Hollier, Rosalind Krauss and Hubert Damisch.A Conversation with Hubert Damisch[J].October，1998（85）.

[2]（法）于贝尔·达弥施.落差：经受摄影的考验[M].董强，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3]Hubert Damisch.窗户、色彩与抽象：Hubert Damisch台北演讲集[M].曾丽淑，主编；林志明，译.台北市：南天，2011.

[4]Hubert Damisch.云的理论：为了建立一种新的绘画史[M].董强，译.台北：扬智文化，2002.

[5]（法）福柯.词与物：人文科学考古学[M].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2002.

[6]（法）米歇尔·福柯.这不是一支烟斗[M].邢克超，译.桂林：漓江出版社，2012.

[7]（德）本雅明.迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M].许绮玲，林志明，译.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[8]（奥）弗洛伊德.精神分析学引论·新论[M].罗生，译.南昌：百花洲文艺出版社，2009.

[9]（法）巴尔特.明室：摄影札记[M].赵克非，译.北京：中国人民大学出版社，2011.

[10]（英）伯格.约定[M].黄华侨，译.桂林：广西师范大学出版社，2009.