关于古典篆刻的几个审美特征

陈慧清

（陈慧清，苏州大学2011级MFA研究生，苏州工艺美术职业技术学院讲师）

关于古典篆刻的几个审美特征

陈慧清

篆刻是我国传统艺术之一，但现如今它似乎日益远离了现代生活。在经济高速发展、精神生活急需补充的今天，应该有更多人爱上这门艺术，就如明朝中期苏州的情形一样。本文试从当代人的视角，来介绍篆刻的几个重要审美特征，目的是让更多人能了解并喜欢上这门艺术，从而多一种享受生活的方式。

篆刻 视觉 文人 筋肉运动

中国篆刻艺术古而有之，出土文物发现最早的属于商代（图1）。当时是先在模子上可好篆文，再用铜铸出；设计者与制造者分离。直到明代中期，由于良好石材的出现及文化界大佬的推崇，文人可自己设计自己刻，篆刻迅速在文人群中普及，篆刻艺术也从此进入了文人的时代，并在清代及民国进入鼎盛时期。下面将从三个方面阐述中国古典篆刻的审美特征：

一、视觉感受

篆刻最直接的感受器官应是我们的眼睛。我国古代视觉艺术的门类品种繁多，如国画、书法、陶艺、漆艺、玉雕、青铜器等等，篆刻仅凭小小的一二公分见方的印面，何以能自成一家，且流传千年？原因当然很多，但最重要的一点，便是相比其他任何艺术门类，它能最大程度地实现视觉形式的均匀感，让人感到安稳、舒畅。现以汉代一枚典型白文印章为例，来进行阐释。白文，也就是篆文为白色。如图2，它是汉印中“满白文”类型的典范。其篆文曰：“武德长印”。你会发现这四个字均匀地分布在2.5厘米见方的范围内，四字中间留红的“十字线”极为整齐；进一步你还会发现，字内的所有线条宽度都是那样的均等，安排妥帖。更让人惊奇的是，所有字笔画留红的地方也如此地匀称、和谐。再举一例，或许更能说明问题。图3为汉代的朱白相间印，其文曰“朱聚”。朱白相间，就是说用印泥红色表示的篆文与没打上印泥、留白形状表示的篆文一起在一个印面上呈现。如果我们仔细看，会发现它拥有惊人的视觉和谐感：左面文字留红的部分的宽度与右边的红色字线条宽度看起来一致，而右边文字留白部分的宽度，却与左边的白文字一致，虽然是朱白两种表达形式，但在一方印里是如此的和谐，这不能不佩服古人的妙想。这让我们想起了古人常说的“计白当黑”。在篆刻进入文人时代后，这种视觉上的审美方式一直被广泛采用，文人提出的“印宗秦汉”，大部分也是基于此原因。做的最极致者，当属近代篆刻家陈巨来（1905-1984）。他的满白文印与朱文印都是这一视觉审美形式的探索者，图4是他为张大千所刻的白文印“张爰之印”，比上述两方做的更为极致，每一布白及留红皆经过精心考虑计算。但他似乎意识到一个标准走到极致，势必会单一化、僵化，就如现在的电脑刻字一样。我们之所以看他这方印不会呆板，是因为在这个标准上他精心做了一些变化，即是印文线条中部微微鼓起，并乘势有意无意地将相近的两条或三条线粘连起来，即在大环境均匀的情况下稍有变化，又使此变化显得无意为之（可看做此印多年使用老化的结果，这样还增添了时间的沧桑感。）这也是陈巨来能在篆刻史上留名的原因。他是工稳一路的杰出代表，但正是由于不是处处工稳，才成就了他。诚如贡布里希在他那本著名的以心理学探讨装饰图案的书《秩序感》中所说：“毫无疑问，对图案的熟悉是产生恬静感的一个因素，就像新颖的图案能使眼睛在整理图案时感到困惑一样。但是，即使没有‘熟悉’这一先决条件，我们也会对图案表现出的简单或复杂的程度作出反应。……装饰的领域就处在混乱和单调这两个极端之间。混乱将使‘中断监测仪’（贡氏做的一个比喻，指人下意识的会对图案作判断的机制）忙得不可开交，而单调则将使它无事可做。”[1]我们的印章艺术中，也有不稳中求稳的例子，比如先秦的古玺（图5）。它除了视觉方面的因素，治印时个人的动作手感也占了重要因素。

二、文人情调

从明代中期文彭开始，篆刻由以实用为主全面进入文人的时代。原因大致有二：1、易于篆刻的石头大量被发现；2、大量石材是文坛大佬文彭（文征明的儿子）发现的，他身体力行，亲自倡导刻印（图6）。这在中国篆刻史上是一次大变革，使得治印的全过程都掌握在文人手中。正如屈志仁所指出的：“以石治印是促进篆刻作为一种新的艺术形式诞生（或更确切地说，把篆刻从古代工匠的专擅转变为文人艺术表现的形式）的必要条件。”17世纪中叶，江西文人徐世溥通过给友人的信札，把何震（1522-1604）的篆刻列入了万历年间杰出人物的成就，与李时珍的医药、董其昌的书画等并列。

在文人手中的篆刻，那审美的形式也就多种多样了。以下举四个主要的例子阐述：

1）边款

除了底面的印文外，石章旁边可以刻上自己喜爱的诗句，或刻印时的感受等文字（图7），也可仿照古代造像等石刻格式刻制边款（图8），甚至可以就汉代画像石的模式刻制图案（图9）。石章使文人篆刻成为一种可将书法、文学、绘画、雕刻等融为一体的袖珍艺术。它比纸绢的书画更坚固、耐久，便于收藏。而且印石体积小，容易携带，可以反复把玩。所以晚明文人谈起印章时，喜用“玩”、“潜玩”、“把玩”等词。由于这些特性，使得石章本身的材质亦成为审美关注的重点。

2）石料

万历年间，随着篆刻的兴盛，迅速扩展的印章市场造成了一些印石比玉还昂贵。晚明篆刻理论家沈野在《印谈》中谈及文人十分珍爱的灯光冻时说：“灯光之价，直凌玉上，色泽温润，真是可爱。”灯光冻产于浙江青田县，是青田石中的极品，如今早已开采完。青田石中与之并列的封门青，如今还偶有掘出。稍后，福建寿山石成为与青田石媲美的石料。这两种石料的优美被很多文人赞叹，如清初诗人王士禛在《香祖笔记》中说：“印章旧尚青田石，以灯光为贵。三十年来闽寿山石出，质温栗，易镌刻，而五色相应映，光彩四射，红如靺鞨，黄如蒸栗，白如珂雪，时竟尚之，价与灯光石相埒。”[2]（图10）民国时期亦有“一两田黄（寿山石的一种）十两金”的说法，直到现在各色印章佳石仍是文人间收藏、拍卖会上的常见之物。

3）以书入印

印章的直接表现对象是文字，其审美当然首先要与书法息息相关，篆书对印章的影响，早在元代印学家吾衍《三十五举》中便有了：“白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，及汉器、印章等字最为第一。”不过当时印人所见出土篆书碑碣甚少，故篆书水平不高，所以在元代以书入印没能充分表现。到明代，印学家朱简也提出了“笔意表现论”，讲究以刀法表现书法的笔意美。在此基础上，朱简曾与好友赵宦光合作，大胆用赵氏之“草篆”（在明代赵氏独创的一种有强烈书写意味的篆书）入印，别开生面。朱简的实践已十分接近“以书入印”，但不同的是，朱简用来入印的篆书还不是自己创造的。直到清代碑派书法的兴起，古代碑碣及钟鼎器物出土逐渐增多，更多古器物上的篆书成为文人们关注的对象，甚至往往会摹拓下来，编辑成册，在文人间及社会上广为流传。此时文人们对篆书的视野也渐渐开阔，由于好古情结，篆书在很多场合都能用到，如题写匾额、为书题签、装饰家居等，而且在考据学兴盛的当时篆书本身就是一个大学问。这使得篆书书法水平得到迅速提高，并在技法、水准各方面都有超越前人之势。其中代表人物为邓石如。图11为用他自己篆书风格刻制的白文印“淫读古文，日闻异言”，其印中线条已能传神的表达出笔意；图12为邓石如篆书，一洗前人旧颜。此后吴让之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕（图13）、齐白石等都是书坛高手，而且都将自己强烈的书风带进篆刻中，独领风骚。以印人自己形成的具个性风格特征的篆书入印，由此而形成新的具有个性的印风，这便是以书入印。

4）印外求印

文人们除了从以前的印章中吸取营养，从自己的书法中吸取营养，还从除古印之外的其他任何有关篆字的古代遗迹的形制中吸取营养。这就大大拓宽了审美领域。在这方面的开创者为清代的赵之谦。我们从他的边款中就能清晰地看出：

悲盦拟汉碑额。（“赵”印款）

无闷拟汉砖作（“郑斋”印款）（图14）

从六国币求汉印，所谓取法乎上，仅得其中也。甲子正月，苦兼室记。（“赵 叔”印款）

沈钧初所赠石，刻汉镜铭寄次行温州。此蒙游戏三昧，然自具面目，非丁、黄一下所能，不善学之，便堕恶趣。悲翁并志。……（“寿如金石佳且好兮”印款）（图15）

正如其好友胡澍为其印谱所写的序中说道：

窃尝论之，刻印之文，导原篆籀，子姬彝鼎，嬴、刘权洗，多或数百言，少则一二字，繁简疏密，结构天成，以之入印，实为雅制。它如汉魏碑版、六朝题记，以及泉货、瓦砖，措画布白，自然入妙，苟能会通，道均一贯。

“苟能会通，道均一贯”这八字从印外文字与印内文字的道理贯通，从文字的渊源流脉处，阐述其可能性，赞赏了赵之谦实践的可贵之处。从此，篆刻的体系变得无比庞大，从而再次影响到吴昌硕、黄士陵等大家乃至当今印坛。

其实“印外求印”还有一个作用，就是作为当时知识菁英的显示。如赵之谦在其印“英叔”印款上说：“‘英’字古多以‘央’字借之，汉碑俱在，可征也。撝叔识。”其实这种文人间对文字形制的好古炫博在明代就已有之。正如学者白谦慎在《傅山的世界》中所阐述的：“好古炫博固然是书写异体字游戏的核心所在,但实际上它也是知识菁英和企图跻身知识菁英阶层的那些人们的身份标志。这种游戏将无知者拒之门外,同时也激起他们对菁英阶层的欣羡仰慕之情。参与这种游戏者的愉悦,的确是部分地建立于不够资格玩此游戏的那些人们的反应之上。这种心理状态,亦即贡布里希在‘名利场逻辑’中揭示的‘看我的’之心态。”[3]而考据学在文人中盛行的中晚清，赵之谦的做法可谓再恰当不过了。

三、运动审美

到了明朝中期，印章印文的设计与刻制全都可以由文人亲自操控，“治印时左手握石，右手持刀，手和物保持亲密无间的接触，在石章上运刀，或冲或切，崩裂声中，石花应刀而出，让中国文人尝到了亲手制作玩物的愉悦。”万历年间的画家，篆刻家李流芳（1572-1629）曾经回忆年少时与友人酒后治印的生动情景：

余少年游戏此道，偕吾休友人相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。[4]

此时印章的效果就与文人各自手的创作运动紧密相关，观者可通过模仿感知筋肉运动，从而窥探出作者当时的创作状态，感受到美。而且印人会一直使用自己喜欢的手感及动作来刻印，这就导致了除视觉形式之外的个人独特风格，使得篆刻的审美更为多样化。如陈振濂在评价明末清初苏州印人顾苓时说：“更令人注意的，还在于当时人曾亲睹顾苓刻印，形容他刻时是‘如虫蚀叶’，这又使我们为之激动了好一阵子。‘如虫蚀叶’的感觉就是步步推移、每移必切入深刻而有停顿。”（图16）沙孟海在其《印学史》中讲到齐白石时说：“治印常用单刀切石，大刀阔斧，比吴俊卿更猛利，跟彪悍。”齐白石自己也说：“世间事贵痛快，何况篆刻。”（图17）从这些评语可看出不管是作者本人，还是欣赏者，都会对治印时的运动感给予较大的关注。诚如朱光潜先生所说：“近代美学日渐重视筋肉活动，于五官之外还添上运动感官或筋肉感官（kinetic sense），并且倾向于把筋肉感看作美感的一个重要因素。其实中国书家和画家早就明白这个道理了。”[5]篆刻亦然。

[1]贡布里希．秩序感．长沙：湖南美术出版社，1999:141.

[2]王士禛．香祖笔记．北京：中国文化出版社，2009:23.

[3]白谦慎．傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变．北京：生活·读书·新知三联书店，2006:62.

[4]韩天衡编．历代印学论文选（下册）．西泠印社，1999:464.

[5]朱光潜．朱光潜全集（第五卷）．合肥：安徽教育出版社，1996:284.

（陈慧清，苏州大学2011级MFA研究生，苏州工艺美术职业技术学院讲师）