“桃”、“紫”之别——杭州“紫竹斋”水印工作室考察报告

郭潼潼

“桃”、“紫”之别
——杭州“紫竹斋”水印工作室考察报告

郭潼潼

2013年7月2日，苏州工艺美术职业技术学院桃花坞木刻研究所一行十人，前往位于杭州的中国美术学院版画系“紫竹斋”水印工作室进行考察（表1）。工作室的王超老师向考察团队详细介绍了“紫竹斋”水印工作室的历史与现状，以及成果；张晓峰老师则介绍了“紫竹斋”水印工作室与教学结合的情况。

一、“紫竹斋”水印工作室的历史

中国美术学院的前身是解放后的国立艺专，真正分系是在1954年，当时叫浙江美术学院，分系后有了版画系。当时浙美版画系是中国第一个版画系。那时的版画系主任提出了两个方向：一是本着新兴木刻的初衷，面向当代，创造反映当时中国状况的版画；二是鲁迅建议的向传统学习（潘公凯先生曾讲到，中国美术学院是两条腿走路：一条是当代，一条是传统）。1954年，版画系就成立了水印工作室，版画系的主任安排两位先生去学传统的木刻，去荣宝斋学，第一批是夏子怡和邓也，而后第二批过去。第二批在那儿呆了两年。王超老师特地强调了，工作室现在用的一张桌子，包括保留下来的擦子，都与荣宝斋用的无区别（图1）。这些工具有别于桃花坞的工具，它们专用于饾版印。1955年，水印工作室开始招生，第一届招的朱琴葆和张新予，他们当时的毕业创作正是在浙江美院的传统水印工作室做的。

这之后传统水印工作室陆续有优秀作品出现，如吴光华的《舞师图》，入选“第六届世界青年学生和平友谊联欢节”国际美展并获银奖。这些优秀的水印作品让国外的专家意识到，水印是中国的。当时的校长是老版画家莫朴，他看到水印版画的艺术市场，欲成立水印工厂。那时候，中国可以做复制的水印工厂分别是北京荣宝斋、上海朵云轩和浙美的水印工厂。

水印工厂成立后，在此后的发展中，也从未与中国美术学院的国画系脱离过。王超老师回忆，国画系的老师经常一张画画好了，就拎到水印工厂来复制。往往一张复杂一点的水墨画，要用四、五年来进行分版和复制。曾经水印工厂复制了很多任伯年的作品，上世纪50年代的中国，国外很多印刷设备进不来，即使引进也用不起，市面上一般的印刷品都是黑白的，学生想要临摹，最好的参照物就是水印版画，非常乱真。其意义与日本的复制团体二泉社差不多，但是又有区别。二泉社的复制是薄薄的一层浮在上面，而水印工厂的复制品都是有笔触的，是将作者原来的绘画笔触拆分开来，严格按照其绘画的顺序进行分版，按照分版顺序印刷。从水印工厂成立到文革之前，复制的大小书画大概达到近300多幅，水印工厂工人曾经最多达到50人，画稿者、刻版、印工中真正骨干人员皆是从浙江美术学院附中或本科毕业，皆有绘画的基础（上世纪末水印工厂解散后，很多工厂成员去了西泠印社，可想而知这些人员的专业功底如何扎实）。文革结束后，很多工厂的成员回来了，那时国外先进的印刷技术也进来了，水印工厂印制的复制品销售（那时复制品都在新华书店卖）很快受到先进印刷技术的冲击，工厂面临倒闭。浙江美术学院遂留了两位刻印师傅，一位叫陈品超（刻），一位叫王刚（印），水印复制品的市场基本也没有了，两位师傅的状态等于被雪藏，这一藏就是十年（1983-1994年）。至1994年，浙江美术学院第一次拿到一笔国外的艺术基金，可以资助一个学院项目，于是成立了水印工作室，取名“紫竹斋”，取“竹斋”二字来纪念“十竹斋”。“紫竹斋”成立后，浙美当时的版画系研究生都必须在“紫竹斋”待一年。

二、“紫竹斋”水印工作室的发展方向

工作室王超老师介绍到：“艺术发展史上，印刷术是非常显目的。西方人多认为对世界贡献最大的是雕版印刷术，而不是火药不是指南针。很多留学生上了一半课程就跑我们工作室来了。我们现在的任务主要是教学。除了传承原有的雕版技法和水印技法，我们更要让它见效益，这是肯定的。到目前为止，对外交流这块做得不错。现在晓峰（张晓峰老师负责具体的水印教课）那边最‘红’，很多留学生在外办报道后都会选择他教授的传统水印版画方向。相比之下，国画对他们来说跨度太大，完全是一门新的艺术门类，而有着悠久版画历史的欧洲人反而更愿意接受中国的版印技法（印刷术），两者在艺术语言上更接近些。”

2012年9月，大英博物馆携基金会一笔经费来“紫竹斋”做研究。他们非常看重中国传统的水印与雕版技法。从这个层面上看，“紫竹斋”更看重的是水印技法本体的学术研究与教学。

在目前的教学上，王超老师提到：“前阵子我整理历史档案资料，发现当初赵延年老先生的发言稿中提到张漾兮之前的初衷（其中包括先把学生朱琴葆和张新予留校，培养他们学习传统水印技法），就是希望我们能先传承，后‘走出去’，然后吸引更多的人来我们这里学习这门传统技法。我想现在这个愿望已经基本实现了，我们跨界地教本科、硕士、博士，当然还有不少留学生。我们主要的重点就是‘教学’”。

在调研的过程中，调研团队对“紫竹斋”为何没有申请非遗表示好奇，王超老师是这样解释的：“我们本来想申请非遗，但是后来发现非遗的划分现在挺乱的，就没有去做。我认为非遗这个东西其实就应该放在学校里做，至少学校有‘良心’。不像现在的家庭作坊，一看到利益，就马上成批去做，慢慢的就乱掉了，精品没有了。像日本做武士刀的传承人，其原材料都是机构控制的，几年才给一块钢，从业人数也严格控制，这样这门手艺就非常‘精’。我们现在工作室的优点就是没有任务，没有压力，这非常好，我们有搞纯学术的空间。对于苏州桃花坞木刻年画，我觉得不一定非要盯着‘年画’，现在国外对于苏州桃花坞认可的都是康熙、乾隆的那些大尺幅有透视的年画。所以这个技术你们要研究，复制的重点也要放在这里。”

三、“桃”、“紫”之别

“桃花坞木刻年画社”与“紫竹斋”水印工作室所用媒材，所处的学院环境都有很多相似之处，但也有很多不同之处，在古法的继承上，在工作室今后的发展方向上都有着各自特色。

（一）技法

1、分版

一丛墨竹，作者寥寥几笔即可勾勒出清雅风骨，但是对于做版画的分版来说就完全是另外一种概念了。在分版开始前，首先要研究作者的用笔习惯与和绘画风格，在专业的术语中这叫做“读画”。“读画”是一项很重要的工序，很大程度上决定了印出来的作品之优劣。有时候光读画就要花上好几天，可能还需要有画师从旁协助。然后再从画的内容里体察墨色的浓淡，分析出前、中、后各种不同的层次，最后才能确定木板的大小以及块数。有时一幅作品最后分出来的木板块数能达到50块之多（图2）。这些都需要经验的积累，绝不是一天两天、一次两次就能做好的。所以了解和掌握一定的绘画技法和理论是相当重要的。

桃花坞木刻年画是一版一色，分版水色套印，适合批量印刷，要求印刷出的作品，色彩均匀滋润，颜色协调。而紫竹斋的水印则是运用了一种极精确的表现手法，来反映原作的真实面目，印刷数量受到限制，也就说是我们经常说到的“饾版”。木版水印有“饾版”的旧称，据传也是明万历年间从徽州民间一种多色套版叠印法发展来的，因小木版形似五色小饼“饾饤”（图3）得名。作为一种以色分版的套印方法，“饾版”根据原画的笔触交叉、色泽浓淡、水分干湿、层次重叠、幅面大小等因素分拆成许多版样，每色刻成一块小木版，逐色由浅入深依次套印，使水印的神形、笔墨、色调、意趣、风格、题款、印章等皆能酷似原作，附带着一种水性的温润气息（图4）。

2、原材料

和桃花坞一样，“紫竹斋“水印使用梨木板。梨木板必须取材30年以上的老梨木，放置在阴凉干燥的地方几年脱水风干，并且打磨的光滑平整。但是梨木板大小和厚度都是有严格要求的：太薄了太大了，都容易变形；太厚了，浪费板材且容易开裂；太小了，印刷的时候不方便且容易弄脏。因此，创作人员必须亲力亲为，制作工序须环环相扣，缺一不可，稍微一个不注意就很容易前功尽弃。

3、刀具

“紫竹斋”使用的是拳刀，拳刀可以根据个人手的大小以及习惯而稍做改动，这和桃花坞的很是相似。“紫竹斋”使用的刀片则是钢制的，钢制刀片的优点是有弹性不容易断裂并且很薄，能在画面的细微处转弯过刀，刻出很精细的线条。由于现在的学生也不太爱磨刀，“紫竹斋”的刀口是单面开刃的（图5），而桃花坞的刀仍沿用双面开刃（图6），双面开刃的优处在于刻大幅的版画不用两头对换，完全靠手的灵活。而单面开刃的钢刀只能在一处发刀，另外一面刀因为没有开刃而无法使用，如果要刻另一面的线条，须搬动木板调转方向才行，如果刻大幅木刻，这样来回搬木板会很麻烦。对比之下，桃花坞的传统铁刀或者目前用的双面开刃合金钢刀，需要经常磨以保持锋利，虽然磨刀麻烦但是使用起来非常顺畅。“紫竹斋”复制的是精致的国画，毛笔的笔法甚至枯笔的效果都要一刀一刀的刻画出来，于是质地坚硬的钢刀、纯熟的技术以及充裕的时间就能把一副国画作品很好的表达出来。

（二）机制与理念

“紫竹斋”水印工作室是北京荣宝斋的嫡传，这与桃花坞木刻年画在本土的代代传承有着相似之处。“紫竹斋”作为传统水印的保护单位与苏州桃花坞木刻年画同样坐落在学术氛围浓厚的美术学院内，中国美术学院与苏州工艺美院都对相关传承人给予了很好的保护，并在不间断地培养传承人；“紫竹斋”近二十年都是不盈利的部门，基本靠学院“养”着；这与桃花坞木刻研究所的性质类似。不过，二者虽同样以学院为保护单位，却也有着很多不同点。

1、关注点

“紫竹斋”水印工作室能在国内外受到如此重视，与工作室不间断地将重点放在学术研究与学生培训不无关系，目前他们已向国内外招收了不少学生。“紫竹斋”从未将传统技法作为一个培训点来考量，与桃花坞木刻年画社与研究所总是将创收的重点放在年画产品的开发上有所不同。

2、与专业系部的关系

“紫竹斋”水印工作室隶属于中国美术学院版画系，它的存在为版画系的学生提供了“活标本”。除了中央美术学院有传统版画工作室之外，国内其他美术学院的版画教授基本按照欧洲的版画课程来进行。因此，中国美术学院的版画系学生能通过“紫竹斋”很好地了解中国传统版画的历史，让他们更为理性地接受欧洲的版画技法，从而形成自己的创作语言。这与苏州工艺美术学院单独将桃花坞木刻年画研究所传承班单列开来有着鲜明对比。

3、培训对象

“紫竹斋”工作室分管技法教授的张晓峰老师向我们展示了很多学生作品，这些作品都充分体现了每个学生的艺术特质，尤其是国外留学生的作品给我们留下了深刻的印象（图7-9）。他们在理解水印和饾版技法的基础上创作的小品，无论是色彩上还是造型上都与中国院校的学生作品有很大区别，风格更轻松，更强调水印的“水感”。张晓峰老师介绍到，现在来中国美术学院留学的学生，抱着了解中国传统文化的目的。不知道有“紫竹斋”水印木版的，可能都会选择国画系，但是一旦来过“紫竹斋”，都会留下来。少则一两个月，了解技法；多则数年，在此做创作研究。除了国际上学术的版画交流活动是“紫竹斋”的一个外事重点，现在培训这块确实已经成为“紫竹斋”不可缺少并日趋成熟的部分。这也与桃花坞木刻研修班有所区别，后者的基本培训对象是在校学生，通过双向遴选，从装饰艺术系、视觉艺术系等挑选合适的成员，培训对象还从未“对外开放”。

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四、考察收获

苏州桃花坞木刻年画的前身与苏州古版画从未断开，在世界上让人们留下深刻印象的是苏州的大幅古版画，这是年画的“前世”，这也是年画技法的精髓。一旦古版水印技法与饾版技法练就成熟，无论是材质技法还是艺术特色，都将为年画的“今生”扩大边界。复制这样的古版画需要扎实的水印功底，而苏州桃花坞木刻年画的技法与水印技法存在着很多不同，如果要着手这么有价值的古版画课题，借鉴类似“紫竹斋”水印工作室沿用的传统水印技法最好不过。对于桃花坞的新传承人，如能给予这样的学习机会，对于今后的桃花坞木刻年画技法的研究与新年画创作，将有很大启发。

这次考察之行我们收获了两张“紫竹斋”传统水印木刻，一张为八大山人的花鸟（图10），在“紫竹斋”的复制下，八大的鸟栩栩如生。另外一张为兰花（图11）。另外见到“紫竹斋”收苏州“王荣兴”《花开富贵》（图12）原版一套，原版已经被虫蛀不轻，“紫竹斋”水印工作室经过用蜡做模，重新刻版复制后，将《花开富贵》（图13）印出，与现桃花坞木刻年画中的版本如出一辙。

这次的考察让我们对传统水印技法又有了深刻的了解，桃花坞木刻年画社的传承人都感叹道，原来比年画更精致的技法在这里，比年画更深远的文化也在这里。

（郭潼潼，苏州工艺美术职业技术学院讲师）

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表1 调研团队人员名单