迪克特洛夫大师班手记

胡敏达

纽约爱乐乐团的首席小提琴格伦·迪克特洛夫（Glenn Dicterow），因其出色的演奏技艺与音乐才华而蜚声全球。他十一岁时就与洛杉矶爱乐乐团合作，以柴科夫斯基小提琴协奏曲完成了他的初次独奏登台。在接下来的日子里，迪克特洛夫先生成了最抢手的青年艺术家之一，作为独奏家在全美范围内频频登台。此后，他赢得了无数的奖项和比赛，包括青年艺术家基金奖、洛杉矶的科尔曼奖和旧金山的朱莉亚·克伦普基奖等，1970年还在柴科夫斯基国际音乐比赛中获得了铜奖。迪克特洛夫就读于朱莉亚音乐学校，师从伊凡·加拉米安。其他的老师还有艾尔诺·纽费尔德、尤迪丝·夏皮罗、诺姆·布林德、曼努埃尔·卡宾斯基、雅沙·海菲兹和亨里克·谢林。

1967年，迪克特洛夫与纽约爱乐乐团合作，在安德烈·柯斯特兰尼兹指挥下，独奏了柴科夫斯基的小提琴协奏曲，当时年方十八。1980年，他作为首席小提琴加入该乐团，从此每年担任独奏。迪克特洛夫此次来沪除与上海交响乐团合作演出以外，还在上海交响乐团演奏厅内举办了大师班。由上海交响乐团音乐总监余隆主持的大师班开场简短，直奔主题，五位来自上海音乐学院附中和上海音乐学院的学生先后演奏了各自准备的小提琴协奏或独奏作品。

2012年的中国金钟奖小提琴金奖获得者，上音附中在读的张金茹同学当仁不让，以拉威尔的《茨冈舞曲》开场。张金茹的演奏延续了自其获奖以来为人逐渐知晓的丰沛饱满、张弛有度的风格，不待曲终已令迪克特洛夫击节赞叹。话匣半开，他随即让演奏者回到作品开头，而再次演奏也伴随着大师的循序指点。有趣的是迪克特洛夫偏快的语速颇给这位羽翼渐丰的新秀带来一股子潜在的挑战意味。他强调这首作品的起拍不依寻常，沉郁的始音符当由更为强力滞缓的下弓奏出。

张金茹在技术上堪称精熟，迪克特洛夫的整体导向也因此主要集中于对乐曲表现的提升，在弓法的锤炼上不遗余力，例如他示意轻挑弓尖来模仿鸟鸣、在某些和声段落令下弓过程更趋绵长等等。迪克特洛夫还指出拉威尔这部作品具有极大的自由度和强烈的色彩性，表现手法要自不待言的幻化纷呈：良好的断句、恰切的休止方能营造充盈的空间感；盘桓中上行的旋律中某些音符应有稍歇停憩，借以充分体现作品中的浮想游丝；颤指应愈趋肯定与确信，自此透露出对乐曲走向的预见性；在乐曲中段小提琴独奏切入乐队、不断反复并加以变奏的段落中，“技术上过于完美和干净”反而会导致以戏剧化张力为支柱的吉普赛风格作品在表现上的贫弱苍白，一句“别太文绉绉”可谓一语勘破生涩。

迪克特洛夫不吝美言，结束指导时再次盛赞张金茹天赋异禀。其后登台的四名学生也皆有各可嘉许的精彩之处，在柳鸣同学演奏普罗科菲耶夫《第二小提琴协奏曲》第一乐章时，迪克特洛夫依然强调了弓法在乐句诠释中不可轻视的作用，而弓法的调整又倚重于对分句内在韵味的把握。他也提到了时值分配问题，“时间掌控就是一切”。音乐在时间与空间中的广泛延续性的展现，需要演奏者对乐句表达精要而不失个人视角的捕捉，不断对运弓过程的每个细节加以完善和微调。迪克特洛夫指出，柳鸣同学的现场演奏在音量上总体偏弱，而作为与乐队进行协奏的独奏小提琴，不单要加大音量，还要令独奏的声音更具穿透力，使无论近远的观众都能听清。类似的问题也同样出现在第四位登台接受大师指导的张洋同学身上，他演奏的是巴托克《第二小提琴协奏曲》的第一乐章，这部作品中的乐队与独奏小提琴的配合尤需做到严丝合缝、紧密嵌扣，因而对于独奏聆听乐队的能力提出了更高的要求。在这段教学过程中，迪克特洛夫也相应给出了较多的演奏示范，具体涉及到对指法、把位的改换与调整，在控弓方面亦不乏对落弓着力点变化、弓幅调节的自觉跟踪，这些细节之所以必须悉数得到妥善处理，其用意在迪克特洛夫看来，最终仍指向独奏与乐队的默契应和，一位世界顶级乐团纲领性人物在演奏艺术中所追求的要义宏旨由此可窥一斑。

细究迪克特洛夫在教学中体现出的趣味感，第三位登台演奏《卡门幻想曲》的同学恐怕是一个很好的旁证。他对瓦克斯曼这首作品的演释不可不说是激情漫溢乃至奇险跌宕，引发了迪克特洛夫对《卡门》中的人物形象及情节的解说和揣摩。他玩笑般地作场景拟想，向学生描摹一个拈花者的举止形态，同时也清楚地说明了情感蓄势本身所需要的时间预留和耐心储备。这名同学演奏的情绪表达过犹不及，迪克特洛夫几乎是一针见血地指出这样的演奏是无法真正与乐队配合的，乐队很可能会因为其过于自由的节奏而滞后。他进一步说道，好的演奏家应该有能力表现听来自由、实则工切的节奏，我是以私解为“随心所欲不逾矩”。迪克特洛夫认为，懂得恰如其分地控制节奏与音响效果，对于戏剧性表现力是至关重要的因素，演奏者绝不能只顾单向的力度表现或单纯的情感宣泄，而要懂得全面控制，以足够的定力蓄势并等待合适的时机，令音乐的内涵得到最大程度的全面呈现。