鲁迅文化形象新论

王进

鲁迅的文化形象问题，一直是一个聚讼纷纭的话题。瞿秋白的一篇《鲁迅杂感选集序言》，再加上毛泽东的《新民主主义论》，似乎是为鲁迅做了历史的定格：瞿秋白的论断是：“鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士，他是经历了辛亥革命以前直到现在的四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的”；毛泽东的论断是：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”我们今天对于鲁迅文化形象的认知，大都还是在这个框架下的发挥，它的思想意义的超拔与深刻当然是毋庸置疑的；但是这样一来，有关鲁迅审美文化意义的解读却被置于了尴尬的境地：不少研究者笔下的鲁迅，似乎永远是一个心情沉重、烦躁不安、痛苦不堪、尖酸刻薄的革命者，他几乎在永远地解剖别人、解剖自己、解剖社会、解剖历史，活得太累。而青少年一代对鲁迅敬而远之以及语文教材纷纷删除鲁迅作品，则是从另一个角度印证了鲁迅的文化形象事实上被捧杀了。我们在反思这种善意的政治捧杀的同时，需要找到一个新的视角和切入点来观察鲁迅。关于鲁迅的文化形象的重塑，近年来已经有了许多新的见解，其中最有影响力的莫过于陈丹青的“好玩”的“大先生”与赵瑜的“温柔”的“小闲事”之说，这对于改变被神化的鲁迅那横眉怒目的斗士形象无疑是有益的反拨，但是这样的文化软包装却并非鲁迅文化气质的基本内涵，过多渲染这些琐碎的东西，反而在看似吹捧的同时消解了对于鲁迅真正的文化理解。

鲁迅作为20世纪最伟大的文学家，一个最本质的原因在于他经由文学进入了一种游戏式的存在状态，一种同他的存在哲学相契合的文本创造状态和生命表达状态。从作品本身入手，我们能发现一个游戏的、幽默的、文学化的鲁迅。而一旦我们进入鲁迅作品的内在视界就会发现，鲁迅面对历史中的沉重，选择了一种极为轻松自由的游戏精神，并以之同黑暗现实捣乱。鲁迅的整个写作，特别是以杂文为主的后期写作，都是一种极为自由、洒脱的游戏，它是一位智者对宇宙古今的从容的把玩与凝视，他不是仰视历史的遗产，而是拆解了历史，又潇洒地重构了历史。鲁迅的幽默是一种深入骨髓的理念，这是一种鲁迅式的幽默，他以其独特的语言系统（如“二丑”、“工头”）和独特的思维系统（从正经处寻出幽默），放肆而又开心地撩起荒谬的面纱，描绘了一幅20世纪中国社会的广阔时空中的人间悲喜剧，同时也完成了一个真正文学化的个体生命。面对历史中的沉重，鲁迅选择了幽默的精神价值取向，读鲁迅的文章常常令人乐不可支，可是当你试图寻找鲁迅的幽默例句时，却找不出几句来，这是由于鲁迅的幽默并非皮肉上的滑稽与俏皮，而是一种深入骨髓的思维理念。维特根斯坦说：“幽默不是一种心情，而是一种观察世界的方式。”当世界荒唐时，以一种严肃认真的态度对待它同样是荒唐的，而以一种漫不经心的态度来消解它，便成了智者的最佳选择，于是就有了幽默。当然，绝对的“漫不经心”是无法做到的，这种幽默，也往往并非全然的消解，而是一种更为巧妙的反抗，鲁迅的幽默就是这样一种能够刺痛读者心灵的深沉的幽默。鲁迅的幽默源于他的独特的观照系统。西方世界的荒谬感来自一种强烈的自我意识，西方思维从自己的将来出发反观自己的现实和历史，就是一种自我意识式的反思的思维方式。这样，我们看到，西方人反思自身而发现荒谬时，其实是在自身内反思自身，因而难以离开自身忧患那种沉重，所以正统的存在主义者极少有这种幽默感。而鲁迅却深刻地领悟了道家传统的逍遥境界，能够“跳出三界外，不在此环中”，因而他可以在自身外反思自身，自己与自己有一种若即若离的关系，一方面“感觉”到自身存在的忧患与沉重，另一方面在“认识”时却始终有一种“旁观者清”式的清醒，这正是幽默感得以产生的机制。于是鲁迅就有充分的理由拿自己“开涮”，拿别人调侃，拿世界把玩于掌股之上。鲁迅作为20世纪最有智慧、最具有超越性的哲人，他以深邃的人生洞察力回望尘嚣，一切都是那么可笑。由上海无线电台播讲的《颜氏家训》云，“自荒乱以来，诸见俘虏，虽百世小人，知读《论语》、《孝经》者，沿为人师”，引出这样一番议论：“这说得很透彻：易习之伎，莫如读书，但知读《论语》、《孝经》，则虽被俘虏，犹能为人师，居一切别的俘虏之上。这种教训，是从当时的事实推断出来的。但施之于金元而准，按之于明清之际而亦准。现在忽由播音，以‘训听众，莫非选讲者已大有感于方来，遂绸缪于未雨么？‘儒者之泽深且远，即小见大，我们由此可以明白‘儒术，知道‘儒教了。”这段不动声色的议论，概括了鲁迅经过十四年的读经后对儒家思想的基本认识，可谓抓了要害，但在冷静的铺叙之下深沉的幽默流淌而出，让人忍俊不禁。鲁迅买了一本《安龙逸史》，对于嘉业堂主人刘承干的跋文议论道：“他对于明季遗老很有同情，对于清初的文祸也颇不满。但奇怪的是他自己的文章却满是前清遗老的口风；书是民国刻的，‘仪字还缺着末笔。我想，试看明朝遗老的著作，反抗清朝的主旨，是在异族的入主中夏的，改朝换代，倒还在其次。所以要顶礼明末的遗民，必须接受他的民族思想，这才可以心心相印。现在以明遗老之仇的满清遗者自居，却又引明遗老为同调，只着重在‘遗老两个字，而毫不问遗于何族，遗在何地，这真可以说是‘为遗老而遗老，和现在文坛的‘为艺术而艺术成为一副绝好的对子了。”这是讥讽中国文人的无特操和奴化心理的深重，但出之以“为遗老而遗老”，且与“为艺术而艺术”凑成一对，则可谓神来之笔。鲁迅的幽默是学不来的，这原因即在于他的哲学观念和认识方式的巨大超前性所形成的智慧境界。

历来推崇鲁迅那些批判性的、匕首式的、战斗性的革命文章，今天看来，大多数是鲁迅先生只当做“游戏文章”写写的，以后现代的说法，就叫做“写作的愉悦”——所谓“游戏”，所谓“愉悦”，直白的说法，可不就是“好玩”——譬如鲁迅书写的种种事物，反礼教、解剖国民性、鼓吹白话、反对强权，等等。前面说了，当时也有许多人在写，其激烈深刻，并不在鲁迅之下，时或犹有过之。然而九十多年过去，我们今天翻出来看看，“五四”众人的批判文章总归及不过鲁迅，不是主张和道理不及他，而是鲁迅懂得写作的愉悦，懂得调度词语的快感，懂得文章的游戏性。我们单是看鲁迅各种集子的题目，就不过是捡别人的讥嘲拿来耍着玩，什么《而已集》、《三闲集》，《准风月谈》、《南腔北调集》，真是顺手玩玩，一派游戏态度，结果字面、意思又好看，又高明。他给文章起的题目一看之下就想读，譬如《论他妈的》、《一思而行》、《人心很古》、《马上支日记》，等等，数也数不过来。想必先生一起这题目，就在八字胡底下笑笑，自己得意起来。譬如《论他妈的》，我们读着，以为是在批判国民性，其实语气把握得好极了，写到结尾，先生写到这里心里一定得意极了。《花边文学》中有两篇著名的文章：《京派与海派》、《南人与北人》，竟是同一天写的，显然老人家半夜里写得兴起，实在得意，索性再写一篇。文章的张力，是人格的张力，写作的维度，也是人格的维度——愤怒、但是同时好玩；深刻、然而精通游戏；挑衅，却随时自嘲；批判，却忽然话说回来……鲁迅作文，就是这样地在玩自己人格的维度与张力。他的语气和风格，哪里只是激愤犀利这一路，他会忽儿深沉厚道，如他的回忆文字；忽儿辛辣调皮，如中年以后的杂文；忽儿平实郑重，如涉及学问或翻译；忽儿精深苍老，如《故事新编》；忽儿温柔伤感，如《朝花夕拾》。而有一种非常绝望、空虚的况味，几乎出现在他各个时期的文字中——尤其在他的序、跋、题记、后记中，以上那些反差极大的品质，会出人意料地杂糅在一起，难分难解。许多人以为鲁迅先生后期的杂文没有文学价值，我的看法正好相反，鲁迅越到后来，越是深味“写作的愉悦”。有些绝妙的文章，我们在《古文观止》中也不容易找到相似而相应的例。雄辩如韩愈，变幻如苏轼，读到鲁迅的杂文，都会惊异赞赏，因鲁迅触及的主题与问题，远比古人杂异；与西人比，乔叟、塞万提斯、蒙田、伏尔泰，似乎都能找见鲁迅人格的影子。当然，鲁迅直接的影响来自尼采，凭他对世界与学问的直觉，他也如尼采一样，早就是“伟大的反系统论者”。只是尼采的德国性格太认真，也缺鲁迅的游戏态度。譬如鲁迅的《花边文学》，几乎每篇都是游戏文章的妙品，此后报纸上的专栏文章，再也不可能请到这样的笔杆子。鲁迅晚期杂文，尤其是《且介亭》系列，借用桑塔格评论巴特尔的词语，则鲁迅在七十多年前就自觉地倾心于“写作本身”——当鲁迅闷在上海独自玩耍时，本雅明、萨特、巴特尔、德里达，等等，都还是小青年或高中生。当马克思主义在20世纪30年代的中国还是最前卫、最时髦的思想体系时，他凭自己的笔力与洞察力，单独一人，大胆地、自说自话地，异常敏锐而前卫地，触及了二战以后现代写作的种种问题与方式。他完全不是靠信息、靠学习获知并实践这类新的文学观念，而是凭借他自己内在的天性，玩弄文学，玩弄时代，玩弄他自己。

鲁迅的文化形象包含了丰富的内涵，它既非政治的战斗的，也非好玩的柔情的，我们应该在一个更开阔的文化视野内审视这个伟大的灵魂。这个灵魂里面至少有这样一些精神侧面值得我们给予足够的评价：

一、现代中国的魏晋风度

国民党政府广州市教育局主办的广州夏期学术演讲会上，鲁迅应邀作了题为《魏晋风度及文章与药及酒的关系》的演讲，时在1927年7月23日和26日分两次讲完，鲁迅在1928年12月30日致陈浚信中说：“在广州之谈魏晋事，盖实有慨而言。”这篇演讲是民国十六年在广州的演讲。民国十六年对鲁迅来说，大抵是不平凡的一年。此前的他经历了北京新文化运动的高潮时期的混乱，随即又在运动失败后的幻灭感中漂泊于厦门、广州等地数日。年末，鲁迅终于在上海安定下来，寻得寄托一身之地。以致在1928年年末给朋友的一封信中追忆往事之事，鲁迅也曾提到“在广州之谈魏晋事，盖实有慨而言”。可见鲁迅并不将他的这篇讲演看作是生命中一个可以随意丢弃的事件，而是放在心上，时不时会拿来咀嚼一番。鲁迅与魏晋时代的缘分很早就开始了，自1913年9月至1936年去世为止，他陆续校勘《嵇康集》十多次，长达二十多年之久，几乎贯穿了他文学写作生涯的全部时间。在鲁迅校辑的古籍中，精力耗费最多，时间延续最长的当数《嵇康集》了。鲁迅为什么这样倾心地沉浸在《嵇康集》的校阅整理之中，并乐此不疲呢？最主要的原因是，“竹林七贤”中的第一名士嵇康，具有卓越的才华、高洁的品格，其愤世嫉俗的反儒道传统的战斗精神和“魏晋风度及文章”，赢得了鲁迅的由衷的敬仰及心灵上的呼应共鸣。嵇康的悲惨遭遇，更引起了鲁迅的强烈同情。鲁迅情系嵇康，成了20世纪嵇康的第一知己。鲁迅的演讲论述了嵇康、阮籍等魏晋时代的文人们的生活、思想和作品，并为被骂了一千多年的嵇康、阮籍等“反礼教”的文学家、思想家翻案，表现出了惊人的反传统的叛逆精神。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中特别提出：“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。孔子说：‘学而时习之，不亦说乎？嵇康、做的《难自然好学论》，却道，人是并不好学的，假如一个人可以不做事而又有饭吃，就随便闲游不喜欢读书了，所以现在人之好学，是由于习惯和不得已。”“在文学上也这样，嵇康、阮籍的纵酒，是也能做文章的，后来到东晋，空谈和饮酒的遗风还在，而万言的大文如嵇阮之作，却没有了。刘勰说：‘嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。这‘师心和‘使气，便是魏末晋初的文章特色。正始名士和竹林名士的精神灭后，敢于师心使气的作家也没有了。”这“师心使气”，通俗一点说，就是冲破一切拘束，全力张扬自己的个性。具体到嵇康身上，就是反抗虚伪礼教的战斗文章和不惜身的“狂人”精神以及硬骨头气概。同样也是生活在“易代之世”的鲁迅，对此是心驰神往的。他为这种战斗精神在文学史上销声匿迹而扼腕不已，决心继承发扬光大“现代的魏晋风度及文章”，并为之奋斗了一生。孙伏园在《鲁迅先生逝世五周年杂感二则》里说过：从前刘半农先生赠给鲁迅先生一副联语，是“托尼思想，魏晋文章”。当时的朋友认为这副联语很恰当，鲁迅先生自己也不反对。“魏晋文章”不仅是鲁迅作品风格和笔调的“魏晋化”，同时是其人格主体精神的“魏晋化”，更具体表现为鲁迅于十年沉默期生成的“嵇阮情结”。

二、文学鲁迅的政治激情

在鲁迅的全部文学生涯中，始终与政治有着缠夹不清的关系，这给鲁迅带来了毁誉参半的历史评价。近年来，美国学者詹姆逊的一句话经常被中国人引征：“在第三世界的情况下，知识分子永远是政治知识分子。”詹姆逊正是通过对鲁迅作品的分析得出这一结论的。而我们只能在这样一个维度上认可“政治知识分子”的说法：即身处大动荡时代的中国，鲁迅和他同时代的知识分子，不可能没有政治意识，不可能不表现出政治倾向，即使有人想远离政治，现实政治也不容你远离。但鲁迅不是政治家，他是政治意识强烈、政治倾向鲜明的文人。陈独秀在鲁迅逝世一年多之后说：“世间毁誉过当者，莫如对于鲁迅先生。”他概括自己“对于鲁迅之认识”：“我却以为真实的鲁迅并不是神，也不是狗，而是个人，有文学天才的人。”陈独秀在说鲁迅“是个人”时所强调的，鲁迅是“有文学天才的人”。他是文人，是文学家。他思想的犀利性、洞见性主要基于感性个人体验，而出之以文学性的，并非政治性也并非哲学性的表达。他的思想方式和语言方式都带有浓重的个人印记，他建立起了独异的意义世界和语言世界。就鲁迅个人而言，这个看法无疑是对的；但是如果从作家所身处的大时代背景而言，詹姆逊的见解其实更加深刻。这根据就在于我们所处的时代根本上就是一个政治的时代，任何作家都不可能脱离时代对他的制约。就如鲁迅与许广平所面临的现实课题，都是无可逃避的政治梦魇。例如，鲁迅对于革命的论述，最近在讨论鲁迅与左翼文学的时候常见论及。关于鲁迅思想的转变，关于他的左倾，关于他对政治斗争暴力革命的看法，过去我们认识不足。主要问题是单一和片面，总希望以一个概念就说得全面透彻。鲁迅在广州生活工作时间很短，但思想却有着剧烈的变化，经受了思路轰毁的痛苦，既印证了从中国历史观察得来的想法，又对革命有了切身的体验，从而形成自己的观念：革命很容易变成反革命。革命毁灭辛苦获得的成果，特别是文明积累，往往将好的坏的一起扔掉。而且革命者的动机不纯，素质低下，使革命事业背离了革命的初衷。由此到晚年，鲁迅对政治与文学关系及阶级斗争等问题进行了更深入的思考。但鲁迅的思考是一个痛苦的过程，而且并没有得出绝对正确、永远适用的结论。他是敏锐的观察者，积极的探索者，但不是最终审判者。尽管他对革命运动怀着疑虑，但他仍然期望大变革，期望社会的进步，人性的改善。

鲁迅作为中国知识分子的典型意义，正在于他面对荒谬的苦不堪言、难以言说，他的碎片式的思想感悟只是对于碎片式社会现状的直观表达，远未达到历史哲学的高度，硬要把鲁迅说成是洞观一切的大哲，正是对于鲁迅的误解。近些年来，由于我们屡屡与诺贝尔文学奖无缘，许多人在抱怨政治与革命，好像我们没有产生伟大作家的原因是受了政治的拖累。从历史上看，伟大的文学总是在伟大的革命中走向成熟。然而奇怪的是，在中国当代的文学理论批评中人们似乎得出了一个相反的结论：以远离政治和告别革命来保持自己的艺术贞操，鼓吹所谓的“纯文学”。我以为这种理论值得商榷。即以文化研究的视角而论，在整个20世纪中，革命都是一场世界性的文化现象，所谓“红色30年代”和“红色60年代”，指的就是这场世界性的政治狂欢，或者说20世纪文化的主题就是革命。在一场以颠覆为使命的文化转捩中，政治话语是最基本的甚至是唯一的言说方式，作家参不参与政治是无法选择的，政治言说方式曾经在20世纪60年代风靡全世界，马尔库塞和萨特都曾以这种方式参与其中并成就了一代大师，在中国的20世纪文学中，鲁迅和闻一多都曾以强烈的政治激情参与了革命的主流话语，然而他们也都成就了一代文化巨人。这里的关键在于他们的政治激情是出于文化的良知而非政治的盲从，是对黑暗现实的文化抗议。因此，他们最终完成的是一个诗性的生命和诗性的人格，没有人会把他们当成政治的打手。可见问题的关键不是政治把你造就成了庸人，而是你以庸人的心态参与了政治，中国当代作家在巧妙地避开了政治的同时，也把自己造就成了庸人。因此，把自己不伟大的责任推给政治只具有有限的合理性，在更深刻的意义上则是因为当代中国文人已经高度地庸人化了。而一个毫无政治敏感与革命冲动的作家，几乎命中注定了与“伟大”无缘。只要看一下最近若干年来诺贝尔文学奖的政治取向，就可以证明中国文人的聪明与世界大势是何其南辕北辙，其生命的质量与内涵是何其苍白无力。

三、诗人鲁迅的诗性气质

鲁迅在骨子里是一个诗人。这个诗人的含义不是在写诗的意义上说的，而是就其内在诗性气质而言。事实上在现当代文坛上有许多写作分行文体的人，他们都顶着诗人的桂冠，但却很少见到真正的诗性气质。20世纪的汉语文学受到意识形态理论的制约，使命感过于沉重，文学中充斥了太多的非文学的说教，以至于人们从文学中得到的已非快感而是痛感，从而背离了文学的本性。而诗性的所谓超意识形态立场，其实是一种常识形态，从意识形态到常识形态，这是对于本真生命的回归。人们常说科学理论的最高境界是其简单性，而文学的最高境界则是其诗性。文学虽然受到各种意识形态部门的影响，但文学什么都不是，它首先是文学。在本质上它是一种快乐的精神游戏、智力游戏和语言游戏，而不是别的什么东西。检视鲁迅作品所表达的文学立场，我们看到的正是这种诗性的生成。20世纪中国文学的一个致命缺陷是理性有余而诗性不足。中国文学的正统一直是以“文章”为主，直到晚清的桐城派，文章的入流与否都是衡量一个文人身份与地位的标志，诗歌还算差与比肩，至于词及小说的登堂入室，则是相当晚近的事情。而“文章”的一大特征便是文史不分，鲁迅对《史记》的推崇（“史家之绝唱，无韵之离骚”）也从一个侧面反映了这种浑沌的文学观。作为一种诗性的境界和诗意的表现，文学不是讨论科学和真理的地方，对于文学的读者而言，最重要的不是文学表达得正确与否，而是表达得精彩与否，在某种意义上甚至可以说，作为一种生命的诗性，它永远也不会关心真理的问题。相反，荒谬的境界倒常常是与诗意的生命相伴而行的。真正富于诗性的言说方式，只能存在于作家在差异中、在边缘处对个体精神立场的坚守之中。文学家当然不可能没有自己的认同，也不会没有自己心仪的传统，但这种认同绝对不可能是对已有言说方式的认同，也不可能是对传统价值观念及表达范式的重返和皈依，文学恐怕是世界上最不可以以己范人，同样也不可以以人范己的东西，真正意义上的文学家将注定只能在一种不可重复、不可替换的差异状态中彰显自己。因此，对所谓“权威话语”和“宏大叙事”的解构，几乎可以说是文学精神的题中应有之意，解构的最重要的诗学意义，就在于打破了画地为牢的文学规则，从而让文学写作呈现出了它本来的诗性自由，敢于把文学写得不像文学，或者不在乎自己在写的是什么文体，只要足以保证自己是在一种明显确切的差异状态中对这个世界言说就足够了，与这样的写作相比，也许现当代文学史上不少写得很守文学规则的东西，往往与真正的诗性精神相比显得风马牛不相及，距离更为遥远，那么，究竟什么才是真正的诗呢？答案显然已不言而喻。黑格尔说过，“审美带有令人解放的性质”，而解放必然与革命联系在一起，真正意义上的文学进步，通常都与革命相伴而行。它对文化陈积和世俗规范构成了一种真正的挑战和批判。关于这一点，伊格尔顿关于“创造性想象力”的说法堪称经典：“文学”成了已被工业资本主义从英国社会表层抹杀掉的创造性价值准则得以受到赞美和肯定的少数飞地之一。在这里，“想象性的创作”能够以未经异化的形象出现，诗人的直观与超脱的思维本身对束缚于“事实”的理性主义或实用主义思想构成为一种生动和批判。文学作品本身被看作是一种神秘的有机整体，与资本主义市场上分裂的个体主义形成对照：文学作品是“自发的”而不是依靠理性演算出来的，是“创造性”的而不是机械性的。诗歌一词也就不再仅仅是指一种在技巧上有一定格式的写作：它具有深刻的社会含义、政治含义和哲学含义；统治阶级一听到诗这个字眼可能真的要伸手拔出手枪。文学成了一种完整的对抗思想，而“想象”本身也变成了一种政治力量。

四、哲人鲁迅的哲学风貌

1925年3月18日，鲁迅在致许广平的信中说：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟黑暗与虚无乃是实有，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。其实这或者是年龄和经历的关系，也许未必一定的确的，因为我终于不能证实，惟黑暗与虚无乃是实有……”。在这里，鲁迅提出了一种 “以悲观作不悲观，以无可为作可为”（《两地书·五》）的人生主张。据此，人们把鲁迅的哲学概括为“反抗绝望”的人生哲学。其实鲁迅还有另一处表明自己哲学立场的自白：1925年5月30日致许广平的信中说：“其实，我的意见原也不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是‘人道主义与‘个人的无治主义的两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人；做事的时候，有时确为别人，有时却为自己玩玩……”（《两地书·二十四》）鲁迅曾经对友人说过，《野草》里面有他的哲学，而且他说，《野草》是属于他自己的。他不希望青年们看他的《野草》，那是完全属于他个人的东西，是最具有鲁迅个性、最属于鲁迅个人话语的一个作品。鲁迅的《野草》就成为我们去接近鲁迅灵魂的一个窗口，或者提供了一个途径。那么究竟什么是鲁迅的哲学？近些年来汪晖先生的研究得到了普遍的认可，这就是“反抗绝望”的人生哲学，还有王乾坤先生的“生命哲学”之说也被人们津津乐道。但是我以为这些概括失之于准确。例如“反抗绝望”一说，《野草·希望》最后引裴多菲的话，“绝望之为虚妄，正与希望相同”。在那种绝望和希望之间，那种痛苦挣扎，否定了绝望，寄希望于青年，最后又否定了希望，觉得一种身外青春的逝去。但是又不甘于限于这种绝望，所以他说绝望本身就是一种虚妄，正像希望也是虚妄一样。绝望之为虚妄，绝望是没有根据的，正像你肯定地说希望是没有根据的一样，是在一种矛盾状态下。既然绝望是一种虚妄，那么何来反抗？既与希望相同，是否也要反抗希望？显然这里的逻辑是有问题的。也正因为问题的内涵十分含混，人们有关鲁迅哲学的论说其实并不确当。我以为探究鲁迅哲学的关键是对鲁迅的现实的人生态度体认。特别是鲁迅对于历史与人生的绝望体验，我们只要稍微注意一下鲁迅所处的险恶的政治、经济、文化和人际环境，就不难理解鲁迅何以会那样焦躁、愤激、偏颇、冲动乃至“骂人”，这是一个万难忍受的“铁屋子”，是一个需要顽强毅力才能活下去的生存空间，在这样一个生存环境中，任何人都必须放弃不切实际的幻想，而采取一种绝对务实的态度，鲁迅正是这样一个务实主义者。1925年3月18日在致许广平的信中说：“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进什么新东西去，都变成漆黑。可是除了再想法子来改革之外，也再没有别的路。我看一切理论家，不是怀念‘过去，就是希望‘将来，而对于‘现在这一个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方。所有最好的药方，即所谓‘希望将来的就是。‘将来这回事，虽然不能知道情形怎样，但有是一定会有的，就是一定会到来的，所虑者到了那时，就成了那时的‘现在。然而人们也不必这样悲观，只要‘那时的现在比‘现在的现在好一点，就很好了，这就是进步”。“但我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无乃是‘实有，却偏要向这些作绝望的抗战，所以很多偏激的声音。”很多研究者认为“反抗绝望”是鲁迅的人生哲学，是一种形而上的冲动，我觉得可能是一种善意的误解。因为从上下文来看，“绝望”是一种状态，而不是一个对象，只能说“绝望”地反抗“实有”，而不是反抗“绝望”本身。辨析这一点十分重要，因为这涉及鲁迅的反抗究竟是源于一种形而上关怀还是源于一种形而下关怀，从而探明鲁迅的文化运思出发点问题。我认为鲁迅的反抗是一种形而下的现实冲动，因为生存境遇的挤压已经把现实的关怀提到了首位，他必须忍受绝望，忍受活着，向着黑暗与虚无的现实抗争，而黑暗与虚无的“实有”其实是一个“无物之阵”，因此，所谓“反抗”也只是忍受而已。这里所呈现的哲学就不能说是“反抗哲学”，而是“存在哲学”，一种生存论的哲学。这种忍受活着的思想曾向许广平表白：“（一）死了心，积几文钱，将来什么事都不做，顾自己苦苦过活；（二）再不顾自己，为人们做些事，将来饿肚也不妨，也一任别人唾骂；（三）再做一些事，倘连所谓‘同人也都从背后枪击我了，为生存和报复起见，我便什么事都敢做。”说“忍受”而不说“反抗”，似乎把鲁迅说得不够“高大”，但由此也可明了鲁迅的一个重要的思维转向——对生存小事的关注。中国人一向好想“大问题”，大处着眼，宏观把握，这种传统其有来自儒家的虚伪，道家的空疏，都是教人“沉静下去，与实人生离开”，这也是鲁迅告诫青年不读中国书的根本原因。鲁迅把大半生时间用来写杂文，而不去经营玄思妙想的文学巨著，正是出于“与人生接触，想做点事”的深层动机而采取的着眼于现实的人生态度。鲁迅的存在哲学主要表现为忍受绝望，忍受活着，它其实呈现了鲁迅的一个重要的精神价值尺度——对虚无的洞观和对无意义的接受。在《野草·希望》中，当他准备“肉搏这空虚中的暗夜”，以一掷“身中的迟暮”时，却发现“面前又竟至于并且没有真的暗夜”，依然“还得偷生在不明不暗的这‘虚妄中”。在《故乡》的结尾，鲁迅又明确否定了“希望”：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。既然连对象都不真实，希望之有无都无所谓，虚妄就成了一个肯定的事实。在鲁迅看来，既然对手是一个“无物之阵”，既然如何选择都是荒谬，那就不如取一个诗化了的人生态度，用不正经来捉弄对手，用不庄重来对付荒谬，对一切自以为神圣的事物进行肆意的调侃。

五、民间鲁迅的世俗沉沦

我们把鲁迅的战法和态度归结为“不谈正经”，这当然只是一个比喻性的说法，事实上这里蕴含了鲁迅思想上一个重大的转向，即他其实是在且战且退，完成了一次向世俗的沉沦。其实鲁迅一直是一个“边缘人”。这除了他的启蒙思路与主流话语相左以外，还有很重要的一点是他的文化运思方式的独特性，即他对日常话语的情有独钟。人们往往喜欢提到鲁迅关于“听将令”和“遵命文学”的说法，以此来强调鲁迅与陈独秀、李大钊的关系从而走上马克思主义的必然性，但这只是表面上的同一，在内在的精神气质和价值取向上鲁迅与其他五四先驱者有着很大的不同。在《华盖集续编小引》中鲁迅写道：“这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实，‘杂感而已。”这一篇写于1926年10月，我们在这里可以看到鲁迅与五四启蒙先驱主流话语的重大区别：启蒙话语的突出特点是“好想大问题”，以宇宙、天下、国家为己任，而鲁迅则一步步告别“宏大叙事”，由中心向边缘滑动，自觉地向世俗沉沦，向日常话语沉论，这对鲁迅所从事的文化和历史批判而言，毋宁说是一种深化，因为正是在日常话语批判的意义上，鲁迅完成了中国近现代启蒙主义最艰难也最有深度的推进。在中国，我们已经看到了，启蒙主义可能对历史话语构成严厉的批判，但日常话语却始终是它无法逾越的障碍。不能瓦解日常话语的基础，所谓历史批判最终只能是一句空话，因为历史话语的全部既定观念和表达方式，都沉积在日常话语中。事实上，对于中国文化的语言现实来说，这是唯一真正可能有效的批判，因为日常话语是历史话语的基础，只有把文化历史批判转化为日常话语批判，才能达到最深层的精神启蒙，并把中国大多数人包括那些“启蒙者”从话语沉沦的迷宫中解救出来。这是一种没有启蒙主义的启蒙主义，又是中国唯一真正可能有效的启蒙主义思路。鲁迅告别宏大叙事而回到此在言说，这是20世纪中国文化史上的重大事件，《写在〈坟〉后面》是鲁迅转向此在言说的一篇极其重要的思想自传，他是在紧张的自我反思的心态下看待自己的写作的：“但不知怎地忽有淡淡的哀愁来袭击我的心，我似乎有些后悔印行我的杂文了。我很奇怪我的后悔；这在我是不大遇到的，到如今，我还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事”。“如果我的过往，也可以算作生活，那么，也就可以说，我也曾工作过了。但我并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动。不过我曾经尝得，失望无论大小，是一种苦味，所以几年以来，有人希望我动动笔的，只要意见不很相反，我的力量能够支撑，就总要勉力写几句东西，给来者一些极微末的欢喜。人生多苦辛，而人们有时却极容易得到安慰，又何必惜一点笔墨，给多尝些孤独的悲哀呢。”这就清楚地表明，在《坟》的写作期间，鲁迅经历了一次巨大的思想振荡，这次振荡的幅度之大，连他自己也未想得清楚，这就是所谓“还没有深知道所谓悔者究竟是怎么一回事”；但从他关于“并无喷泉一般的思想，伟大华美的文章，既没有主义要宣传，也不想发起一种什么运动”的强调来看，鲁迅经历了一个从启蒙冲动到返回自我的思想转折过程，正是经由这个过程，鲁迅从宏大叙事回到了此在言说，从自我牺牲回到了诗化生命。前者使他完成了不是启蒙的启蒙，后者使他完成了不是文学的文学。鲁迅作为个体生命的最为成功之处，就在于他忍受荒谬、忍受无聊、忍受生活并能成功地活了下来，用“呐喊”驱赶着人生的苦闷，用艺术装点着精神的欢容。

回顾鲁迅的行迹和言说，可见他是一个终身的异端。鲁迅从未跻身成功的集团或试图成功的人群，早年他是北洋政府教育部的官员，结果辞职；以他的文学声望大可稳做名教授，可是辗转几所大学，却一律以辞职告终；他和英美派向来隔阂，但是也不是留日派的铁杆；他是五四新文化的健将，却在旧党新派两翼都有朋友，也都有敌人；一度加入左联，但是迅速决裂……近年有论者说，鲁迅没有主义，没有信仰，疏于现代国家的现代性建构，不及英美派胡适那些人拥有整套自由、民主的现代理念。但鲁迅之为鲁迅不在这一路。在民国言论的众声喧哗中，他不肯附和各种各样的政治威权，总是成功地给大家一瓢冷水，一记棒喝，几句煞风景的话。鲁迅给出的不是政见，而是洞察。这其中的一个重要原因是鲁迅始终如一的民间立场。简括地说，他是走过了一条从“绍兴师爷”到“广州情人”再到“上海寓公”的民间文化之路，而正是在这条路上，他完成了自身文化形象的塑造和哲学思想的确立。在广州期间，他完成了两个重要文本的编撰，一个是《野草》，另一个是《故事新编》，这可以看作是他的哲学和文化立场的总结。而在此后，他携手许广平义无反顾地融入了大上海的茫茫人海中，这也是他这些年来“且战且退”的一个合乎逻辑的归宿。《野草·题辞》说：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”文章后面的题款是：一九二七年四月二十六日，鲁迅记于广州之白云楼上。《朝花夕拾·小引》说：“前天，已将《野草》编定了；这回便轮到陆续载在《莽原》上的《旧事重提》，我还替他改了一个名称：《朝花夕拾》。带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。” 文章后面的题款是：一九二七年五月一日，鲁迅于广州白云楼记。这表明鲁迅的哲学与文化思考至此已经臻于成熟。

百年鲁迅是一个植根于文学，却又超越文学的宏观文化命题。需要以一个开阔的文化视野站并在世纪性的文化高度，跨出一定的时间距离进行知识清理和思想分析。本文对于若干年以来有关鲁迅的论说提出了不同看法，特别是对诸如汪晖的“反抗绝望”说和陈丹青的“好玩的大先生”说表示了不同意见，是有感于这些研究与鲁迅实际达到的思想高度存在较大的距离。“你要了解但丁就要把自己提升到但丁的水平”，而你要了解鲁迅也应当把自己提升到鲁迅的水平。鲁迅的早年曾有感慨：“吾行太远，孑然失其侣。”因思想超前而不被理解，鲁迅对此应有预感，但他绝不会想到还有人拿“好玩”来消费他吧。鲁迅不需要保卫，但需要正名。文载道而儒雅，诗缘情而风流。站在我们面前的是一位另类的思想者和真正的文学家，他以其独特的个性与智慧，向世人证明了他的与众不同：在一个黑暗的文化年代，他的生命过程本身，就构成了一部伟大的文本。或者说，他用生命诠释了文学。

（作者单位：广州大学）