新历史主义对中国“第五代”导演创作的影响

袁帅

摘 要：通过大众传播新历史主义这一思想已经深入到当代中国艺术创作的思维模式和当代艺术精神之中。在小说创作的成熟与成功之下应运而生了根据新历史主义小说改编而成的新历史主义电影。新历史主义电影的出现使中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。新历史主义电影对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在其中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。

关键词：新历史主义 新历史主义小说 新历史主义电影

一、引言

新历史主义产生于复杂多元的历史政治文化背景中，是20世纪重要的文学批评流派，影响广泛。“新历史主义”这一术语最早见之于1982年格林布莱特在《文类》学刊上发表的研究文艺复兴的一组文章。

新历史主义不再局限于封闭的文本研究，而是突破了文学学科的壁垒，走向开阔的跨学科研究。文学打破了自身领域，参与到与其他文化文本的不断对话和循环之中，不再把文学限定在文本的狭小范围内，一反过去对政治的厌恶，向政治学、语言学、民族学、伦理学、人类学、社会学、精神分析学等开放。新历史主义消解了本质论和二元对立，对历史的客观真实性提出质疑，从人性、生存、民间的立场观照历史，尤其是现代历史，对历史文本进行世俗化、边缘化、私人化的书写。

二、新历史主义对中国文学创作的影响

新历史主义是通过影响中国文学创作进而推动了电影创作的发展，在20世纪80年代中后期被介绍到中国以来，新历史主义理论的学术价值及其文本话语空间引起巨大关注。中国新历史主义小说是在80年代到90年代我国土生土长的小说形态。

新历史主义小说颠覆了关于“历史与人”的命题，而重新书写了“历史与人”、“历史与文学”、“历史与文化”、“历史与政治”、“历史与权力”、“历史与意识形态”等的关系。{1}新历史主义打破了旧历史主义以真实存在的历史事件为重点和中心这一模式，强调过去那种历史的叙事是真实的谎言，消解了政治的一元主导意义，使得历史话语体制外书写获得多种可能性。

三、新历史主义小说对中国“第五代”导演创作的影响

正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”在小说创作的成熟与成功之下应运而生了根据新历史主义小说改编而成的新历史主义电影，这些作品创建了中国电影史的新时代，攀登了中国电影的新高峰。

（一）20世纪80年代中后期电影创作背景

20世纪80年代中后期，中国经历着政治经济的巨大变革。在思想领域，各种文学美学思潮、多元化的意识形态冲击着这块保守的土地。这一时期中国影坛的顶梁柱，是被我们现在视为的第五代的导演们。当时他们是80年代从北京电影学院毕业的年轻导演，这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的插过队，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们进入电影学院接受专业训练，带着激情走向创作。他们思想敏锐、技法新颖、乐于接受新事物、善于发现旧问题。他们强烈渴望通过影片探索民族文化历史和民族心理结构，以期望批判政治、揭露民族劣根性并获得改变。第五代导演喜欢历史题材，大多面向过去，其实他们并不是那段历史的亲历者，但沉重的历史责任感、张扬的主体意识，使得他们把自己放到一种假想的历史主体中心位置。{2}第五代导演的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，他们不自觉中将人物的个人情感纠葛与中国的近代史变迁缝合在一起。

（二）对新历史主义文学的改编

美国一位电影理论家曾说过：“小说与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。”诚如此言，电影和文学长期处于这种交叉与分离的互动中。影视和文学都是借助于叙事的感性特质再造出一个有别于社会现实的虚拟空间，{3}都是通过感性人物、冲突事件和动人的故事，围绕着一个预先为导演或作家设定的主题展开想象的叙事，在接受层面上大多都设定了预期的读者和观众期待视野。

由于上述原因，当优秀的新历史主义小说不断问世，电影领域对其改编也自然水到渠成。张艺谋的《红高粱》改编自莫言的《红高粱》，《菊豆》取材于刘恒的《伏羲伏羲》，《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，《活着》改编自余华的同名小说《活着》，《摇啊摇，摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》。陈凯歌的处女作《黄土地》，黄建新的处女作《黑炮事件》，张军钊的处女作《一个与八个》也是改编自文学作品。除最初的《黄土地》外，陈凯歌还改编拍摄了《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》等。

四、新历史主义电影的价值诉求

新历史主义电影的出现标志着中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。新历史主义电影对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在其中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。

新历史主义电影的视听语言感染极富于感染力，并具有强烈的民族精神、民族文化的使命感。在思想性和艺术性方面，对中国电影产生了革命性的影响。{4}新历史主义电影不是对传统历史的改写，而是现代意识的具体化。重新书写历史只不过是要借历史来表述当代意识。由于历史剧作家、导演、演员是现实的人，他们对历史的认识包括了他们对自己当下时代的理解，所以历史剧经过现实人的处理，表现的内容具有双重性，它是寄托于历史中的现实和现实中的历史的有机结合，是过去和现在之间的主观辩证的双向对话。

（一）新历史主义电影的精神指向

以一种反向性思维去消解历史的真实。即是“你如果强调意识形态性，我就强调非意识形态性；你强调一元，我就强调多元；你强调中心，我就强调边缘；你强调强势文化，我就强调弱势文化；你强调一种党史或革命史的题材，我就强调非党史和非革命史的题材。终于使历史的中心话语变成了历史的边缘话语。”{5}

1. 边缘民族意识彰显

新历史主义电影以边缘的民间意识取代正统的主流意识，不再是去重视革命性的、战争式的大题材和大寓言，而是回归到个体的家族史、村史和血缘史，使其从宏观走向微观，体现了主流价值观的落寞。

田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》都通过对边缘蒙昧地区少数民族原始生命的讴歌，传达了对一直处于中心位置的大一统的循规蹈矩的汉文化的反思，立意自然深远。《红高粱》将故事发生的背景放在历史战争环境之下，是对平民化人物原始生命冲动力和民族正义感的讴歌。为文学的通俗化和非正史意识化以及叙事的中间或边缘状态打开了一扇门。将尼采的“酒神精神”诠释得淋漓尽致。

2. 底层小人物成主角

新历史主义电影主要刻画了平凡的英雄和社会底层人物。平凡的英雄如《集结号》中的谷子地，《投名状》中的赵二虎和姜午阳等，他们都是一种体制外的英雄。新历史主义创作以平凡的英雄形象取代“高大全”式的英雄形象，从原来的以政治伦理道德为主导内涵的意识形态向着消解二元对立的多元、边缘、弱势的意识形态转换，对被政治话语掩盖的多元主题进行了还原。英雄人物也由于其平凡出身而显出比“高大全”一类更闪耀的人性光辉，使冰冷的历史给人一种温暖的生活质感。

社会底层人物如《摇啊摇，摇到外婆桥》中的上海大舞厅歌女小金宝，《大红灯笼高高挂》中的四姨太颂莲，《霸王别姬》中的戏子段小楼和程蝶衣、妓女菊仙，《活着》中的富贵，《孩子王》中的翠巧等。这些影片以中国动荡不安的年代为背景，通过一个或几个人的人生经历，折射了近代中国的历史。将小人物的悲剧命运与时代大背景结合，露出一种对人在历史潮流中无法掌握命运的悲悯情怀。影片中的个人生存状态和苦难，体现出小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。影片最后无助、无力、绝望的小人物能做的只是继续忍耐活着，或者疯掉、死了。

3. 历史发展的偶然性

虚构历史的叙事成为新历史主义小说的重要方面，而电影更是在小说的基础上进一步用镜头语言写意历史，历史只是叙事和反思的切入点，真实与否已不那么重要。如《活着》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》等影片的主题，都故意弱化了政治矛盾和历史背景对影片情节发展的作用，是将“真实的谎言”置换为“虚构的真实”。主导影片中人物悲剧命运的更多只是在于主人公一个念头，一次转身，一场情动。新历史主义电影不去表现历史发展的规律，不寓意让观众认为是由于历史发展的不可逆性和不以人的意志为转移，所以导致了一个个悲剧的产生。第五代导演更偏向于书写历史的荒诞感和戏剧化，在这些作品中的悲剧人物，与其为其痛心反思，不如一声长叹。

（二）新历史主义电影的艺术探索

一开始就抛弃了文以载道的政治意识的旧有模式，而以文化的内涵和个性化书写填充了他们的影片基调，生命、人性、欲望，这些创作者孜孜追求的角度，充斥在新历史主义电影中的每帧画格。通过探索历史、民族文化和民族心理，在人物塑造、表现手法、叙事结构等方面都力求标新立异，使作品体现出了强烈的主观性、象征性、寓意性。

1. 人物塑造

《红高粱》中的“我爷爷”是典型的新历史主义影片主角。他身上体现出一种原始人性和本能的生命冲动。“我爷爷”对于这个世界的秩序是如何建立起来的以及这个秩序如何不合理，他没有过多的思量。他做事情只凭自己一身力气、一腔热情。凭借这种生命的本能和原始性欲冲动力“我爷爷”在半途上劫走了跟着爹爹回娘家的九儿，在高粱地里野合，最后索性杀了李大头。他在酒坊伙计们面前建立权威的方式，是当着众人拉开裤子朝酒坛子里撒尿，然后将九儿夹在腋下，于众目睽睽之中走开。这场戏所透露的比它表面叙述的要多得多。“我爷爷”在乎的并不真正是这个女人，他是通过征服这个女人而征服在场的其他男人，因为这个女人是他们前主人的女人，爱情完全是可以私下进行的活动，这种征服欲才是“我爷爷”真正的激情和快感所在。

《大红灯笼高高挂》中，巩俐扮演的女主角继续着畸形丑陋的婚姻。在这部影片中，巩俐扮演的是一个接受过新式教育的女学生颂莲，这从她一出场的着装中即可看出，她留着新式学生的发型，穿了一身新式女学生的衣服，唯只眼神中透漏出无限的冷漠。她这样一身装扮的大学生为何跨入这样的深宅大院，当观众做此思考时，颂莲的扮演者巩俐恨恨地对着镜头说：“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事嘛。”这一句台词顿时让人跌入低谷，受教育的新女性还不是一样给人做小，跳不出去逃不了，她们受教育换来的只是比未开化女性更痛苦的感知体验和对生活的绝望。所以诗书伤人于无形，这也是为什么颂莲在日后左小的生活中再未碰过书本的缘故吧。有这一点也体现了电影创作者对历史正统理论的质疑和否定。她与任何书本无缘，与自己曾经的生活一刀两断，就仿佛是历史中的一个不牵及过去不累及未来的孤单截面。

2. 画面语言

新历史主义电影具有极强寓言化、象征化。为人称赞的经典场面如《黄土地》中的“腰鼓”、“求雨”，《红高粱》中的“颠轿”、“喝酒”等。

《黄土地》在表现手法上实现了多方面的独创。首先，影片中应用了大量的“呆照”镜头，即由同一画面的持续摄影所形成的。其次，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。再次，故意在黄土地色彩感丰富的深冬季节摄像，使黄土的颜色奇异震撼，效果格外突出。这形成了一种新的“凝视方式”，即面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。在奇观体验中把握内在深层，这种‘凝视方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。{6}《黄土地》通过独创的镜头向观众提供了新故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。

《霸王别姬》也是通过影片色调的变化来隐喻政治历史舞台的变更。影片适于清朝末年，导演选择灰色调来渲染那个时代，令人昏昏欲睡的灰色调，揭示着一个朝代的最后残喘的命运，学徒小艺人也在被切掉六指后苦役磨练，终于在这抹灰色中冲出了一条站在舞台上表演的道路。这是政权交接到了民国时期，程蝶衣的舞台表演获得大军阀的赏析，生活对他还算温暖，全片溢满了暖暖的黄色调。这黄色不够通透，总似蒙了一层雾，也似乎是舞台上灰尘飞扬的缘故，仿佛程蝶衣和京剧艺术的命运也蒙了一层不重不轻的灰尘。紧接着红色时期到来了，原以为红色政权会迎来一场命运的交响曲，程蝶衣会有一个生命的高点，京剧会获得实至名归的荣誉，可一个不小心，红色烧成了一片火，烧成了一片文化大革命。在这一系列色彩的变化、政权的更迭中，唯一不变的是京剧艺术和程蝶衣的用生命进行的精湛演绎。20世纪八九十年代的商品大潮的镜头已然变成灰黑色，俯拍的空荡冷清的剧场的镜头，终于使程蝶衣拔剑自刎，完成了一种历史的轮回。作者通过电影色调的转换，构成一种深层次的历史政治转型性象征，将要传达的意思极为精准地传达出来。

3. 叙事结构

新历史主义电影执著于多元化的探索，采用了多重视角的叙事结构，打破了传统的单一叙事模式，从而构成更为完整、客观的真实，多角度、多层次地展现出人物复杂而丰富的性格，从而实现了电影叙事结构的多元化发展。

这方面最具代表性的作品当属《霸王别姬》，它宏大的寓言式结构对历史和民族文化进行反思。影片在叙事结构上采用的是戏中戏、影戏结合。电影别具匠心地借用了京戏的名，将一个可歌可泣的爱情故事直接融入片中，从而拉近了和观众的心理距离。舞台的《霸王别姬》突出的是英雄，而银幕的《霸王别姬》却在努力消解英雄，电影把镜头对准了黎民百姓，而不是社会精英，影片反对宏大叙事，反对英雄主义。而导演应用了宏大叙事的目的，就是要解构宏大叙事，解构宏大叙事意味着从不同角度同时关注多个主题。这部电影中一直有一个舞台叙事，舞台叙事之外还有一个银幕叙事，银幕和舞台的结合又提供了第三重叙事视角，三方面的叙事构建了后现代主义的主题思想。

五、新历史主义的局限性

新历史主义思潮过分强化了对历史观念的结构，并没有真正把握住“文本的历史性”和“历史的文本性”间的内蕴关系，缺乏厚实的积淀和博大开阔的学术整合。由于过分强调与突出对历史客体的“戏说”与“演义”，加之市场这只无形的手操控，新历史主义思潮很快便被来势汹汹的平民消费文化所取代和淹没了。{7}

《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《摇啊摇，摇到外婆桥》这些影片虽以其奇观化的展示在国际电影节上获得了一定的成功，但现实性、当下性、人文精神则在一定程度上失落了。这些电影因之被一些批评家评为“寓言化”、“后殖民”、“将中国他者化”，也是确有一定的道理。它们在文化思考和美学上的探索主要表现为电影中的仪式化和展示性而不是对人文历史的哲学意义的读解。影片远离了对现实民众生存境遇的人文关怀，放弃了对民族文化和道德危机的思考，从而注定达不到精神层面上的终极关怀。

事实上要消解历史是很困难的，因为消解历史很容易变成割裂历史，拼凑历史，形成共时态的历史，从而使历史的真正意义遭到瓦解。新历史主义由于过多地受解构主义、后现代主义的影响，热衷于对历史的消解和对共时态的挪用。{8}所以新历史主义已经脱离了其所标榜的学术中立态度，丧失了历史序列的自然延伸，具有太过强烈的政治意识形态性。

{1} 吴华山.论余华小说的历史叙事[D]. 华侨大学，2007.

{2} 陈旭光.“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论[N].文艺研究，2006（12）.

{3} 李琳.文学作品的影视改编研究—从20世纪80年代至今[D]. 南京师范大学，2009.

{4} 巩蕊.从文学到电影—第五代导演的电影改编[D]. 信阳师范学院，2011.

{5} 边缘话语：历史重读与女性书写.[2006－09－23].

http：//www.4oa.com/bggw/sort02910/sort03087/sort03131/219290.html

{6} 张燕妮.从民族奇观展览到图像的拼贴—文化研究与中国当代电影的渐近线[D].新疆大学，2007.

{7} 刘东方.也说“新历史主义”.

http：//www.ccnt.com.cn/html/forumandclasr/forum.htm？id=751&fn=%D2%B2%CB%B5%A1%B0%D0%C2%C0%FA%CA%B7%D6%F7%D2%E5%A1%B1

{8} 李慧.新历史主义批评在中国[D].山东大学，2006.