荒诞的象征与怪诞的表现

朱卫兵

摘 要：鲁迅一生只写了两部短剧，其中《过客》是一出反映现代人生存状态和人生态度的荒诞象征剧，而《起死》则是对现代人的生存困境进行闹剧式解构的怪诞表现剧。由这两部戏，可以窥见鲁迅作为20世纪中国现代主义文学精神的杰出代表所具有的思想高度和艺术创新能力。

关键词：《过客》 《起死》 荒诞 怪诞

鲁迅素以小说和杂文著称于世，可他也写过两个独幕剧，这就是收在《野草》中的《过客》和辑在《故事新编》中的《起死》。

《过客》最早发表在1925年3月9日《语丝》周刊第17期，这是一部用象征主义手法写成的荒诞剧。

剧情发生的时间是“或一日的黄昏”，地点是“或一处”，“东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬；其间有一条似路非路的痕迹。一间小土屋向这痕迹开着一扇门；门侧有一段枯树根。”就在这抽象普遍的时间地点之间，相依为命的老翁和小女孩看到一个困顿倔强、眼光阴沉、黑须乱发、踉跄走来的过客。

翁——客官，你请坐。你是怎么称呼的。

客——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。

翁——阿阿。那么，你是从那里来的呢？

客——（略略迟疑，）我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。

翁——对了。那么，我可以问你到那里去么？

客——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走到那边去，（西指，）前面！{1}

“我”既不知道自己从哪里来，也不知道自己往何处去，甚至不知道自己是谁，只是处于一种先天决定了的“宿命”状态即“走”之中，这正是基尔凯廓尔、海德格尔、萨特、加缪、卡夫卡等存在主义作家所描绘的人自身“被抛入世界”的特点：“我”既未经征询，亦未经自己同意，却被莫名其妙地置入这个身体，这个性格，这个历史情境，宇宙中的这个位置，这个属于“我”的宿命状态。一种人的存在本身即毫无意义的荒诞之感油然而生。

鲁迅曾说过：“我只很确切地知道一个终点，就是：坟。然而这是大家都知道的，无须谁指引。问题是在从此到那的道路。”{2} “我”的归宿既然是无可逃逸的死亡，于是在“走”与“死”之间就构成了荒诞的戏剧性冲突：死亡的结局（坟）否定了过程（走）的意义，命运迫使“过客”以“走”的方式与终局奋斗，但奋斗无非意味着更加靠近终局，而不存在超越（坟场）的可能，正如加缪所说的“荒谬以死亡收场”。意识到荒诞，意识到生命过程与死亡的持续联系，意识到个体处于一种深刻而彻底的“绝望”境地，这正是现代人觉醒的第一步。

然而《过客》的意义却并未仅止于此。“过客”明知前面是“坟”，并且“前去也料不定可能走完”，仍然拒绝布施，拒绝休息，拒绝回转去，时时感到“有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下”：这声音并不是某种外在于个体的“理想”或超越性实体，而是一种发自内心的呼唤——呼唤自己成为真正经过自己理性选择的、拒绝并试图超越旧世界的、负有社会责任与义务的自我。“叫唤”与“过客”的独特的心灵感应，“过客”在徘徊沉思中对“叫唤”的惊惧，小女孩和老翁对“叫唤”的无动于衷，正说明了呼唤与被呼唤者之间独有的精神联系。对于“过客”来说，那“叫唤”不是空洞的精神许诺和自我安慰，不是对于一种未来生活的美妙幻想，而是自愿地面对自我与世界的无可挽回的对立和分离的执著态度，是确认了自我的有限性和世界的荒谬性之后的抗争——绝望的抗争。就像古希腊神话中推巨石上山的西绪弗斯，就像中国古代神话中在月宫里伐树的吴刚，“过客”于是成为代表着人类的本质力量、在现代的精神困境中知其不可为而为之的悲剧英雄。

《过客》中比较难以理解的是“过客”对同情和“布施”的拒绝。对此，学者汪晖曾有过精彩的分析，他认为，鲁迅从心理和效果两方面分析了“同情”的含义。从心理上看，同情是一种弱者心理。首先，“过客”作为一个承受痛苦的绝望的反抗者，他以自己坚强的意志“走”向坟墓，而老翁与小女孩却缺乏承受绝望痛苦的能力，他们或者颓丧，或者幻想，对现实的残酷怀有异常而又力图趋避的敏感。因而他们或者劝止，或者布施，以“同情”摧折反抗者的意志。其次，“同情”颠倒了强者与弱者的位置，使弱者以怜悯者的姿态自居于强者之上，完全不能理解强者在痛苦之中隐含的价值。因此，“同情”又意味着对他人的不尊重，隐藏在这种不尊重背后的即是虚伪和不真诚。而从效果上说，“同情”泯灭强者的意志，增加强者的负担，使之无法前行。{3}鲁迅说：“过客”的“绝望的反抗”，“每容易蹉跌在‘爱——感激也在内——里，所以过客得了小女孩的一片破布的布施也几乎不能前进了”，{4}“凡富于感激的人，即容易受别人的牵连，不能超然独往”{5}。正因为“同情”戕害强者的自强意志，因而“过客”拒绝“布施”和同情。

戏剧冲突不仅表现为外部动作，而主要是内化为心理矛盾，这是象征主义戏剧的突出特点。因此也可以说，《过客》是一出反映现代人生存状态和人生态度的象征剧。

《过客》是一出严肃的英雄悲剧，而《起死》则是一出怪诞的喜闹剧。

这出戏取材于中国古代典籍《庄子》“至乐篇”当中的一个寓言。道家思想的代表人物、被后世尊为“卓越的中国古代思想家”的庄子被打回了原形，道貌岸然的偶像被还原为战国时期的一个酸腐文人。他在“见楚王”的路上看到一个髑髅，为了“和他谈谈闲天，再给他重回故乡，骨肉团聚”，便想请来神灵，让髑髅起死回生，谁知先来的却是鬼魂，许多蓬头的、秃头的、瘦的、胖的、男的、女的、老的、少的鬼魂伴着一阵阴风出现。这种“认真不像认真，玩耍不像玩耍”的荒谬，在蓬草中“发出一道火光，跳起一个汉子来”之后变得越发不可收拾，当庄子一本正经地考证出这个汉子死于商朝纣王时候，汉子却揪住庄子讨还自己的衣服、包裹和雨伞，庄子不胜纠缠想请神重新还汉子一个死，而司命大神却莫名其妙地没有应邀而至，无奈之下庄子只好“一面支撑着，一面赶紧从道袍的袖子里摸出警笛来，狂吹了三声”，应声而来的巡士却抓住庄子要把他带回警局，好不容易解释清楚了以后庄子才得以溜之大吉，汉子则揪住巡士要求解决裤子问题，不然就要跟着巡士赤条条走回局里，巡士百般挣扎，费尽九牛二虎之力也无法脱身，只好再像庄子一样，一面“挣扎着”，“一面摸出警笛，狂吹起来。”

面对着这样一部戏，我们突然获得了一种奇异的艺术感受，它不同于我们熟悉的现实主义和浪漫主义，也与象征主义、表现主义和荒诞派等现代主义风格不尽相同。我们所感受到的是宏大与渺小、优雅与粗俗、严肃与滑稽、一本正经与恶作剧、现实与超现实等等审美元素的并列、冲突、混杂和合成。我们所体验到的是因其反常和不着调而产生的困惑、不安、诧异和不知所措。于是我们进入了一个熟悉而又陌生、古老而又现代的审美领域，一个被称之为“怪诞”的艺术世界。

著名的德国批评家沃尔夫冈·凯泽尔认为：“怪诞是一种结构，它的性质可以用一句经常向我们暗示的话来总结：怪诞是异化的世界。”{6}这种异化在《起死》的结构中表现为由人物性格的内在冲突、人物行为的动机与结果及其对环境所造成的影响之间存在的错位。庄子这个人物的性格当中通体都是矛盾。他一方面主张“此亦一是非，彼亦一是非”，为人应当模模糊糊、随随便便，另一方面又忙忙碌碌、奉着“圣旨”赶着去见楚王“发财”；一方面说着“要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公”，另一方面路见髑髅又起了恻隐之心，运用法术“复他的形，还他的肉，给他活转来，好回家乡去”；一方面口口声声“衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对”，指责别人“专管自己的衣服，真是个彻底的利己主义者”，另一方面则因为自己要见楚王，觉得“不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行……”在他的行为动机和结果之间则充满了错位。他使路旁的一个髑髅起死回生，本来是想“和他谈谈闲天，再给他重回家乡，骨肉团聚”，却不料被死去活来的汉子揪住，硬要他偿还被抢去的衣服、包裹和雨伞。他不胜纠缠想请神重新还汉子一个死，而司命大神却莫名其妙地没有应邀而至，无奈之下他只好摸出警笛狂吹，应声而来的巡士却抓住庄子要把他带回警局。

不仅如此，庄子与汉子之间的冲突纠葛，本身就是一个“关公战秦琼”式的时间错位，包括庄子在现实主义话剧的写实背景下手持马鞭，大念其在中国传统戏曲中才有的定场诗；而他请神时所念的咒语却是作者随意取用的《千字文》和《百家姓》里的字句；在古代乡野故事的氛围情境当中突然出现了现代城市中的警笛和巡士……一系列随心所欲的错位所构成的反讽效果最终超越了文本的有限意义而上升到形而上的层面：历史是错误的历史，现实是错置的现实，世界是一个充满谬误的世界，人生居然如此怪诞。而剧中人物行为和语言的重复使得作品的情节产生了平面循环感，历史与现实不仅纠缠错乱而且呈现非理性循环，终于以一场歇斯底里的荒诞闹剧预示着下一个轮回。

于是这个故事本身就被赋予了寓言性意义：文化与人类自身将永远在这种由于自我异化所构成的尴尬处境中荒诞地生存，万劫不复。时间在进展，时代在变换，而故事却在不断地弯折、反转、回环，从而为我们构建了一段不同于物理时间的历史时间，不同于客观时间的主观时间，一种复杂的、非直线型的时间秩序。它提供了一种新的时间范式和历史故事型，使得我们“既能发现纯粹的连续性，又不使自己变得连续”。它没有为我们设想世界末日，却揭示出了人类进入现代社会以后的现实处境，体现出鲁迅对于历史、现实和世界的思考深度。

怪诞风格的艺术作品最喜欢采用的表现方法之一就是戏仿，它与其说是对定型化的语言思想、人们习以为常的社会现象和公认的艺术价值的游戏性模拟，不如说是一种公然的嘲笑、违背和亵渎。以戏仿的方式来描绘世界的荒诞，能清醒地意识到荒诞的人类对于荒诞进行审美性超越的情感态度，它是现代人由“自觉”的人向“自为”的人跨越的文化努力，一场审美的“暴动”。就像鲁迅所说的：“我也不怕枭蛇鬼怪，我反抗他们。”

《起死》的开首是一段现实主义话剧风格的舞台说明，可接下来上场的人物则是一副中国传统戏曲的做派，庄子并未打脸却手持马鞭，嘴里念着的定场诗却是不伦不类的口语体，东西方两种不同风格的戏剧形式混杂拼贴在一起，由戏仿所产生的矛盾和不协调性滑稽得令人喷饭。当庄子在蓬草间看到一个髑髅之后，他与被自己复活了的汉子之间的喜剧性纠葛通过戏剧化夸张的语言、机械重复的动作和不合逻辑的情节得到了极具喜剧效果的展现甚至被推上了歇斯底里的峰巅。鲁迅以蹩脚巫师般的丑角戏仿偶像式精神领袖人物，以闹剧似的滑稽取笑起死回生的严肃主题，随着警笛的狂吹最终把自己的整个叙事性文学写作历程推到了喜剧性的高潮。

中国知识分子精神领袖之一的庄子更成为一出滑稽戏的主角，他所遭遇的窘境则不仅宣告了“彼亦一是非，此亦一是非”的“无是非观”的破产，从而指出了当时上海文坛流行的“文人相轻”的说法是混淆黑白、掩护黑暗，给“挂羊头卖狗肉”者以可乘之隙的弊病，而且暗喻着历史与现实的“羼杂”与“反复”，同时也解构了中国现代根深蒂固、庞大宏伟的“启蒙”话语，照应了鲁迅在《呐喊》“自序”里所表示的关于“铁屋子”以及他此后常常提到的“醉虾”的深深疑虑，也使得鲁迅成为20世纪中国现代主义文学精神的杰出代表。

怪诞的《起死》是一场与荒诞进行的游戏，是对荒诞所进行的美学颠覆，是对现代人的生存困境所做的闹剧式解构，是对所有理性主义和系统性思想（也包括存在主义思想）的最明确、最有效的否定。它既是目下风行的所谓“穿越剧”的鼻祖，又可算是如今颇受追捧的“恶搞戏”的老祖宗，而其美学价值和思想深度则是后继仿效者难望项背的。

《起死》写于1935年12月，这时距离鲁迅逝世只有不到一年的时间了，它似乎是鲁迅为自己自《怀旧》开始的叙事性文学写作画上的一个出人意料的惊叹号。鲁迅虽然一生只写了两部短剧，但依然显示出他超前的思想高度和非凡的艺术创新能力。

{1} 鲁迅：《过客》，《鲁迅全集（第二卷）》，人民文学出版社1981年版，第189—190页。

{2} 鲁迅：《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集（第一卷）》，人民文学出版社1981年版，第284页。

{3} 参阅汪晖：《反抗绝望》，河北教育出版社2000年1月版，第280页。

{4}{5} 鲁迅：《书信·致赵其文》，《鲁迅全集（第十一卷）》，人民文学出版社1981年版，第442页。

{6} 沃尔夫冈·凯泽尔著，曾忠禄、钟翔荔译：《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》，华岳文艺出版社1987年版，第195页。