贝多芬钢琴奏鸣曲《黎明》第一乐章的分析报告

陈文安

摘要：贝多芬的《黎明》钢琴奏鸣曲是他三十二首钢琴奏鸣曲中最为著名的作品之一，尤其第一乐章可谓结构宏大，用材精炼，发展充分，这些特征都能从作品形态的各要素，如旋律、调性、和声与曲式等方面得以体现，而本文即是对这些音乐形态要素所做的综合分析。

关键词：贝多芬 《黎明》 旋律 调性 和声 曲式

《黎明》是贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的第二十一首，作品编号是·p.53，作者开始创作于1803年，第二年夏天定稿完成。该曲又名《瓦尔德斯泰因奏鸣曲》，冯·瓦尔德斯泰因是贝多芬在波恩时的一位庇护者和朋友，同时也是一位优秀的音乐家。他不仅为贝多芬提供经济上的援助，还给予他内在的精神鼓励。所以，贝多芬将该作品提献给了这位伯爵先生，作品《瓦尔德斯泰因奏鸣曲》的标题也就由此得名。对于广为流传的《黎明》这个标题也并非作者所加，不过，它不仅揭示了作品所反映的大自然之音乐意境，同时，也体现了作品所孕育的崇高的诗意形象①。全曲共包含三个乐章，本文就第一乐章从音乐材料、曲式结构、调性与和声等音乐形态方面进行了详细的分析，其分析报告如下。

第一乐章用奏鸣曲式写成。

一、呈示部（1—86小节）

1.主部（1—13小节）

主部用平行开放的转调乐段写成。第一乐句由两个动机材料构成，第一个动机是一个两小节的乐节结构，第二个动机是一个一小节的乐汇结构，并作了一次自由模进，这一个乐句在结构上具有分解特征。第一个动机从主调C大调开始，第二个动机转向G大调，第二乐句是第一乐句的转调模进，并在结构上作了五小节的扩展，扩展部分的材料是对动机2的模进延伸，并且转向C大调，第二乐句的调性从降B大调开始，离向F大调与F小调。到第十二小节处，在C大调上形成全终止后，又开放结束。整个主部调性变化频繁，在音乐上动力性特征较为突出。

2.连接部（14—34小节）

连接部主要采用主部材料，并引用了一部分非主题性、经过性的新材料，主要采用变奏手法来发展主部材料，在结构上巩固主调、转入新调和副部属准备三个阶段较为清晰。

⑴主调巩固阶段（14—17小节），只是动机1的上方声部作了变奏处理，调性也是从C大调转向G大调；

⑵转调阶段（18—21小节），这阶段的材料和结构形式均采用了主部乐句的素材和结构模式，只是调性从D小调转向A小调；

⑶到副部的属准备阶段（22—34小节），这阶段的材料是对主部动机2的模进并延伸了12小节长的非主题性、经过性的新材料，在结构上有一气呵成之势，而和声建立在E小调的属持续上，这个属和声实际上为副部调性E大调的属和声，所以，形成了到副部的属准备。

3.副部（35—50小节）

副部用方整性的平行乐段写成，这个乐段并作了一次织体变奏式的反复。第一句四小节一气呵成，调性在主调C大调的三级大调，即E大调上，第二乐句是第一句的低八度变化重复，音乐全终止在E大调上。这个平行乐段在反复时，主要在上方声部采用织体变奏的手法，也是全终止结束在E大调上，不过，在50小节处E大调的主和弦形成了与结束部1的侵入关系。

4.结束部（50—86小节）

该结束部在结构上采用了结束部1和结束部2的方式来写作，主要建立在副部调性，即E大调上。

⑴结束部1（50—73小节），有三个乐句型。其中，第一乐句用副部材料，并采用模仿、倒影、模进、重复等发展手法，音乐建立在副部调性E大调上。第二、三句主要采用连接部中经过性的材料，并使用了重复、模进、自由延伸等发展手法，音乐主要在E大调上，但第二句的后部分离向下属方向，即A大调上，此部分开放结束在E大调上。

⑵结束部2（74—86小节），这部分主要采用副部主题的音调素材，在结构上可以清晰的划分为三个乐句。第一句前部分用副部材料，后部分引入片段性新材料，音乐从E大调开始，离向A小调，开放结束于E小调。第二句是第一句的低八度变化重复，调性也是从E大调开始，离向A小调，但最后全终止于E小调，第三句采用第一句中引入的新的素材音调形成一个经过性的句子，并反复一次，开放结束于C大调，从而使其在结构上起到了向主部反复的过渡作用。

二、展开部（87—155小节）

1.引入部分（87—89小节），采用结束部2的尾部材料，并用低八度重复的旋律发展手法，音乐从F大调开始并开放结束。

2.基本展开部分（90—155小节），此部分中有三个结构块，其中第三块同时又具有到再现部的属准备功能。

⑴第一块（90—111小节），这一块以主部材料为发展的基础，采用了模进、重复、分裂模进和重复延伸等发展手法，在结构上可以分为四个句型。第一句是主部的主题句，并将动机2作了一次模进，第二句将动机2的两小节压缩为一小节的动机并作了一次模进和重复延伸，第三句是第二句的模进进行，第四句是由动机2的分裂模进形成的一个两小节的动机，并作了三次模进和一次重复延伸。这部分的调性从F大调开始，中间经过C大调、C小调、D大调、G小调、C小调、F小调、降C大调、降B大调、降A大调、降G大调、F小调，最后回到主调C大调。

⑵第二块（112—141小节），这部分可分为四个句型。第一句使用副部材料，一气呵成，第二句是它的自由模进，第三句对第二句作了模进延伸处理，在延伸部分，即从124小节开始，对模进动机作了分裂模进式的处理，从而使这里的模进音组由两小节构成，之后，对这两小节的动机作了四次模进，第四句也是采用模进手法将第三句中两小节的模进音组进而分裂为一小节的动机形式，又作了一次模进和两次模进延伸的处理。这部分的音乐从主调C大调开始，中间经过F小调、F大调、降E大调、B小调、C小调、降D大调，最后在G大调结束。

⑶第三块（142—155小节），在这一块中，使用的是细碎化的新材料，节奏的律动性较强，在结构上有一气呵成的特征。音乐建立在G大调的主持续上，这实际上是主调C大调的属持续和声，所以，这一块音乐在结构上同时又具有到再现部的属准备功能。

三、再现部（156—249小节）

1.主部再现（156—170小节）

主部再现时基本上为原样再现，只是在结尾处略有变化。

2.连接部再现（171—195小节）

在连接部的再现中，于181小节之前为原样再现，从182小节开始为变化再现，变化主要表现在调性与和声方面，这部分的音乐在A小调上，即副部再现开始的调性A大调的同名小调，而和声建立在A小调的属持续上，实际上，这个属持续也就是副部再现开始处调性A大调的属和声，所以，这部分的音乐在结构上也就是副部再现的属准备。

3.副部再现（196—211小节）

副部再现时在材料与结构上都与呈示部相同，只是调性发生了变化，即再现从A大调开始，在第二句开始便回到主调，直到副部再现结束，副部再现以全终止结束在主调C大调，而211小节的第一个和弦则形成到结束部1的浸入关系。

4.结束部再现（211—249小节）

结束部1和结束部2在再现时，材料、结构与呈示部均相同，只是结束部2在末尾处有两小节的扩展，但调性变化较大，结束部1从主调C大调开始，中间离向C小调、F大调、C大调，最后在F小调阻碍结束，而249小节第一拍的F小调的Ⅵ级和弦同时为尾声1开始调降D大调的主和弦，两者形成浸入关系。

四、尾声（249—302小节）

尾声可以分为尾声1、尾声2和尾声3三个部分。

1.尾声1（249—283小节）

这部分使用的是主部材料，并作了较大的发展，在结构上可以划分为四个句型，其中第一、二句主部材料较为清楚，而第三、四句则使用主部核心素材作了较为自由的发展。第一、二句调性变化频繁，依次使用了降D大调、降A大调、降B大调、C小调和G大调，从第三句开始，音乐返回主调C大调，并开放结束。

2.尾声2（284—295小节）

在材料与结构上都承袭了副部主题的素材和结构模式，只不过在平行乐段的第二句有四小节的扩展。这部分音乐建立在主调C大调上，但最后一个和弦，即295小节第一拍的Ⅰ级和弦形成与尾声3的浸入关系。

3.尾声3（295—302小节）

这部分主要采用主部主题材料，并作了自由延伸式的结束性处理，音乐从主调C大调开始，离经G大调、F大调，最后全终止于主调C大调上。

据分析可知，作者是用充分发展的奏鸣曲式来结构此乐章的，这种充分的发展，一方面表现在基本展开部的三个规模长大的块状模式，另一方面，则三个尾声的篇幅好似奏鸣曲式的第二展开部。另外一个结构上的特征是作者使用了较为凝练的音乐材料，如此宏大的一个乐章，就建立在主部与副部几个动机性的核心材料之上，由此，作者高潮的音乐发展手法也就鲜明地得以体现。

参考文献：

[1]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，2011.

[2][匈]魏纳·莱奥.器乐曲式学[M].张瑞译.北京：人民音乐出版社，2002.

[3][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].汪启璋，吴佩华，顾连理译.北京：人民音乐出版社，2013..

[4]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2003.