萨克雷的《名利场》与木偶戏

何玉蔚

内容摘要：萨克雷把《名利场》当作木偶戏来写，同样他也引导读者把《名利场》当作木偶戏来看，他自称是幕后的牵线者，他不但操纵人物的命运，而且还经常对他们的行径发表议论。萨克雷的这一叙述策略体现了他对小说虚构本质的认识，萨克雷也追求真实，但是他追求的不是对现实生活的模仿，而是一种艺术的“真实感”，通过把小说写成幻象，萨克雷大大革新了小说叙事模式，具有无可否认的现代意识。

关键词：萨克雷 《名利场》 木偶戏 幻象 虚构

分期发表于1847-1848年间的长篇小说《名利场》是萨克雷的成名作和代表作，也是他生平著作里最经得起时间考验的杰作，确立了他在英国文学史上的重要地位。这部小说的标题出自英国17世纪作家班扬的宗教寓言小说《天路历程》，读者即使不熟悉《天路历程》中的“名利场”，也能从这个标题中猜出《名利场》的主题思想来。萨克雷自己说过，他在《名利场》里要写一群极端愚蠢自私的人，不顾一切地为非作歹而又热烈追求浮名浮利，同时，他又说，书中所描写的全是死亡、争吵、金钱和病痛。实际上《名利场》并没有严密的故事结构，小说的故事情节由两个女主人公的生活经历串联而成，一个是出身贫寒的蓓基，另一个是富商的女儿爱米丽亚。为了能跻身上流社会，善于见风使舵的蓓基利用自己的姿色，先后与多个男子有染，最终获得一笔保险金安享晚年。爱米丽亚在父亲破产、丈夫阵亡后，因她儿子继承祖父的遗产，生活才得以安定下来。通过两个女主人公的命运，萨克雷描绘出英国当时上流社会中形形色色的众生相。

值得一提的是，萨克雷把《名利场》比作一场木偶戏，他自称是幕后的牵线者，他不但操纵人物的命运，而且还经常对他们的行径发表议论，萨克雷的这一叙述策略意味深长，耐人回味。我们知道在19世纪之前，小说家们大都想方设法让自己的读者相信他们所读到的是一些真实的事件，而不是作者本人的虚构。为了这个目的，他们有的谎称小说文本是得自某人的遗稿，有的假装是自己的亲身经历，有的假托“羊皮书”（像塞万提斯的《堂吉诃德》），而萨克雷的非凡之处就在于，他不仅不希望人们相信自己所写的一切都是真实的，都是曾经发生过的事实，而且他还特意在小说开始之初就写了一段“开幕之前的几句话”。在这里，他告诉我们，这个“名利场”里发生的一切都是小说家写出来的，而故事的叙述人就是那个有一点忧郁的木偶戏班子的领班。萨克雷甚至完全不掩饰小说作者对他笔下人物的控制力，他明确地把小说中的最主要的女性角色爱米丽亚和蓓基称为木偶人和洋娃娃，借领班之口，他还直言不讳地宣布下面将要发生的一切其实只是“一场表演”。萨克雷在小说中是这样写的：“领班的还有什么可说的呢？他带着戏班子在英国各大城市上演，多承各界惠顾，各报的编辑先生们也都有好评，又蒙各位大人先生提拔，真是不胜感激。他的傀儡戏被英国最高尚的人士所赏识，使他觉得面上很有光彩。那个叫蓓基的木偶人儿非常有名，大家一致称赞她的骨节特别地灵活，线一牵就活泼泼地手舞足蹈。那个叫爱米丽亚的洋娃娃虽然没有这么叫座，卖艺的倒也费了好些心血刻画她的面貌，设计她的服装。还有一个叫都宾的傀儡，看着笨手笨脚的，跳起舞来却很有趣，很自然。也有人爱看男孩子们跳的一场舞……领班的说到这儿，向各位主顾深深的打了一躬退到后台，接下去就开幕了。”[1]最后，叙述者在小说结尾慨叹道：“唉，浮名浮利，一切虚空！我们这些人里面谁是真正快活的？谁是称心如意的？就算当时遂了心意，过后还不是照样不满意？来吧，孩子们，收拾起戏台，藏起木偶人，咱们的戏已经演完了。”[2]

“木偶戏是由人们操纵扮演人或动物的无生命玩偶，使它们活灵活现、栩栩如生的一种表演形式。”[3]木偶戏是一个涉及很广、十分有趣的话题，其历史或许与其他戏剧形式一样古老。这种发端于亚洲的演艺形式遍布世界各地，木偶戏表演的形式也数不胜数，大致可分为布袋木偶、杖头木偶和提线木偶等。根据萨克雷在《名利场》的叙述，我们认为他所写的是提线木偶。提线木偶是由数根细线从上面控制着，关节接合较少的简易提线木偶只用三根分别与头、臂相连的细线就可以控制，不过一般的木偶多由九根线操控。更复杂的木偶则需由数十根线操控。这些线集中固定在一个木框或木柄上，操控者一手拿着木框，同时另一只手控制着应该拽动的一根或几根线。专业的木偶演员都能展现出异常精湛娴熟的操控技巧。不管是木偶戏还是其它剧院舞台上的表演，“相对而言，是人为设计出来的幻象，而且是被认可的幻象；与日常生活不同，剧院演出的角色中可以没有任何真实的或实际的事件发生。”[4]这样，萨克雷把小说与幻象等同起来，另外，萨克雷还喜欢夹叙夹议，像希腊悲剧里的合唱队，常常现身说法对人物和故事作一番批评，与读者交流，从而干预叙事，影响着叙事进程。比如萨克雷的这样一段插话：“世人难逃一死，死后的情况虽然难以捉摸，一死是免不了的。咱们迟早会想到这一层，迟早要推测一下死后的境界。一个人的心思一转到这上面，过去的成功和快乐便不算什么了。同行的小丑们啊！你们嬉皮扯脸，满身垂着铃铛，翻呀滚呀，不也觉得厌倦吗？亲爱的朋友们，我存心是忠厚的，我的目的，就是陪着你们走遍这个市场，什么铺子、赛会、戏文，都进去看个仔细，等到咱们体味过其中的欢乐、热闹、铺张，再各自回家去烦恼吧！”[5]又比如萨克雷还现身说道：“在名利场上，再没有比旧信更深刻的讽刺了。把你好朋友十年前写的一包信拿出来看看，——从前是好朋友，现在却成了仇人。或是读读你妹子给你的信，你们两人为那二十镑钱的遗产拌嘴以前多么亲密！或是把你儿子小时满纸涂鸦，小孩儿笔记的家信拿下来翻翻，后来他的自私忤逆，不是差点儿刺破了你的心吗？……在名利场上最合适的墨水，过了两天颜色褪掉了；于是纸上一干二净，你又可以用来写信给别人。”[6]口气亲切随和内容却睿智深刻，诸如此类的议论几乎贯穿着整部作品，也成了作品最大的叙述特色。萨克雷本人还在“开幕以前的几句话”里点明：“这场表演每一幕都有相称的布景，四面点着作者自己的蜡烛，满台照得雪亮。”[7]很显然，萨克雷把小说当作木偶戏来写，同样他也引导读者把小说当作木偶戏来看。萨克雷的这种叙述策略体现了他对小说虚构本质的认识。萨克雷也追求真实，但是，他追求的不是对现实生活的模仿，而是一种艺术的“真实感”，这在很大的程度上甚至超越了当今某些仍然不能把艺术真实与生活真实区别开来的人。

《名利场》之所以能产生长久的影响，直到今天我们仍能感受到它的魅力——虽然它反映的社会状况已成为历史的过去，这首先应当归功于它向读者叙述故事的方式和手段。《名利场》以其讽刺幽默的语言特色折射了英国当时的社会现实，这一点是显而易见的，但是，能够使《名利场》著称于世流传至今的恰恰还在于小说在叙述上具有无可否认的现代意识。

可以说萨克雷在很大程度上超越了他同时代的其他小说家，这主要是因为他对小说艺术的虚构性质具有特别深刻的认识和理解。例如与萨克雷同时代，并且同为英国19世纪著名批判现实主义小说家的查尔斯·狄更斯，他的讽刺幽默的语言并不逊色于萨克雷，但他们的写作手法相去甚远。在狄更斯的作品里，经常使用的手段是遵照传统小说的原则，把读者完全吸引到小说所描绘的事件中，与故事中的人物发生感情共鸣，使读者相信书中的一切都是真实发生的，与现实生活没有区别。萨克雷则完全不同，他有意不让读者与人物之间的关系过于密切，不断地加入叙述者的议论，使读者与作品人物始终保持一定的距离。萨克雷同时代的许多评论家误认为萨克雷不懂得小说艺术的规矩，不知道应该从小说中隐身，不应该在小说情节中乱发议论，不应该把小说写成一出木偶戏，殊不知，正是萨克雷大大地革新了小说叙事模式，洞见了小说艺术的虚构性本质。

注释：

[1][2][5][6][7]萨克雷：《名利场》，杨必译，人民文学出版社，2006年，第2页、第702页、第187-188页、第189页、第2页。

[3]尼尔·格兰特：《演艺的历史》，黄跃华、朱小华等译，希望出版社，2005年，第30页。

[4]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版2012年，第216页。

（作者单位：中国青年政治学院中文系）