话语的革命与颠覆：对“工农兵文艺”思想的考察

2013-04-18林秀琴

福建论坛(人文社会科学版) 2013年2期

□林秀琴

一、“工农兵文学”的历史谱系

周作人提出的“人的文学”，是五四新文学运动启蒙思潮的重要旗帜，而在抗日战争和解放战争这一特殊政治语境中出现的“工农兵文学”，则将这面旗帜改写为“人民”的文学。“人的文学”主张“掊物质而张灵明，任个性而排众数”，个人主义是“人”的解放的出发点，而“人民”则是一个复数的类的概念。从“人的文学”到“人民的文学”的演变，绝非仅仅是文字上的推敲，而是植入了深刻的意识形态话语，特别是1942年毛泽东在《在延安座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中确立的“工农兵文艺”思想和和政策，使“人民”具有了更清晰和丰富的意识形态内涵。可以说，对“人民的文学”的张扬与对“人的文学”的压抑构成了20世纪三四十年代文学史鲜明的话语权力图景。

在《讲话》中，毛泽东重申了列宁的观点，指出文艺应当“为千千万万劳动人民服务”，并对何为“人民”，作了具体的阐释——某种意义上，不是阐释，而是规定和设计：“最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人，农民，兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级，第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军，第三是为武装起来的工人农民即八路军，新四军和其他人民武装队伍，这是革命战争的主力，第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的……这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”

从时间上看，“工农兵文学”思想的成熟始于《讲话》，但这种文学思想经历了一个漫长的酝酿过程，从中不难发现一个时代社会政治演变的轨迹，可以说，中国社会政治力量的构成、变化及相互关系的调整，是工农兵文艺思想孕育、发端和发展的一个重要因素。1925年五卅运动使工农阶级这一新兴力量得到了初步展示，从而使“五四”以来的国民解放运动发生了转向：从五四时期的反帝反封建，追求民主、自由、个性解放和人道主义，转为工农阶级与资产阶级的斗争。“新的阶级正在觉醒起来凝聚他自己的势力……世界的无产者正从沉睡中醒来，应着时代的号声的宣召，奔赴历史的使命”。①以工农兵为主角的无产阶级，成为抗日战争和解放战争的中坚力量。毛泽东把抗日战争的性质定为“人民战争”，在中共开辟的广大抗日根据地，农民、工人、士兵是新民主主义政治经济赖以建立的阶级力量。这里，我们要提到的是1928年1月创造社后期同仁冯乃超、朱镜我、李初梨、彭康等人创办《文化批判》所开始的“伟大的启蒙”——马克思主义无产阶级启蒙，②这一启蒙显然迥异于五四新文学启蒙。同年2月，成仿吾在《从文学革命到革命文学》中明确提出文学的转向：“革命文学应是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。”集体主义取代了个人主义，政治性、阶级性取代了人性、人道主义，阶级意识取代了个人意识，作品的表现对象则是群众取代了个人，广大下层民众取代了小资产阶级知识分子，并最终表现在文学形式和文学语言上与五四新文学“白话文”传统的裂变：“我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近工农兵大众的用语，我们要以工农大众为我们的对象”。③

1930年左联成立，文学纳入党的组织。作为中共领导下富于严密组织性的文学团体，左联迥别于五四时期的文学研究会、创造社等同人文学团体，它不再是单纯的作家同业组合，而是“中国无产阶级文学运动中……领导文学斗争的广大群众的组织。”④列宁的“文学不可不为党的文学”成为左联奉行的宗旨。左联使“革命文学”的文艺路线——无产阶级文学——得到承续和发展，文学运动的转向基本完成。左联成立后，大规模的工农兵通信运动（1930），“如何利用旧形式”、大众语与文学语言之间的探讨（1934）轰轰烈烈地展开，平民夜校、工厂小报、壁报、短小通俗的报告文学创作活动繁荣一时，广大作家深入农村、工厂，到下层民众生活的第一线，反映、表现广大民众的社会现实，培养无产阶级和工农兵作家。抗战初期，民族救亡成为新文学运动的中心，也是当时文学创作中压倒一切的总主题。在抗日救亡统一战线的旗帜下，文学为抗战服务的观念获得空前统一。广大抗战军民是抗战文学运动的主要服务对象，因此，“艺术大众化，成为迫切之课题。必须充分忠实于大众之理解，趣味，特别是其苦痛和要求，艺术才能真正成为唤起大众，组织大众的武器。”⑤继而又提出“作家下乡，文章入伍”的要求。⑥此后就有1937年柯仲平积极提倡的诗朗诵活动，田间等晋察冀诗人群则开展街头诗运动、传单诗、街头剧创作。小调、大鼓、快板、相声、评书、演义、皮簧，以及各种地方戏曲也被“旧瓶装新酒”式地回收利用，标示了抗战文艺形式上的小型化、轻型化、通俗化、实用化的趋势，报刊也为这些大众文艺、通俗文艺提供了重要阵地。

及至毛泽东本人，我们也可以发现比较清晰的线索。在1936年中国文艺协会成立时，毛泽东就提出了“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺”的任务。⑦1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出“创立新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。民族形式、民间形式、旧形式的利用和改造问题从此备受关注。1940年，毛泽东在《新民主主义论·新民主主义的文化》中，区分了旧民主主义文化和新民主义文化。新民主义文化被定义为“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”，这种文化“应该为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务”，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容。”至此，毛泽东初步确立了文学的民族化、大众化方向，强调了民众是革命文化的源泉和核心。《讲话》则使之前的这些铺垫获得了关键性的跃升：从理论上把大众化、平民化、通俗化提到了文艺“政策”的高度，把“工农兵文学”确立为革命战争新时期文学创作的总纲领、总方向。

如果说，“人的文学”表达了对自由、民主、解放等普适性价值的诉求，那么，以工农兵文学为代表的“人民的文学”，则传达了鲜明的政治意识形态话语身份。这种预设的角色身份，要求一切文学（文艺）创作都必须服膺于革命斗争的现实需要，“为工农兵服务”成为文学创作的最高准则。在这种角色预设中，“工农兵”是文学创作表现的主体和阅读的主体，文学的趣味和风格也力图照顾、尊重工农兵的实际阅读理解能力。因此，文学的民族化和大众化的形式，是承载“人民的文学”或“工农兵文学”的重要着力点。在这种语境下，“赵树理方向”就自然而然地喷薄而出。从1943年9月起，赵树理的短篇《小二黑结婚》等作品相继发表。在1947年晋察鲁豫边区文联的文艺工作座谈会上，赵树理的创作精神及其成果被确定为边区实践毛泽东文艺思想的具体方向。1947年8月10日陈荒煤在《人民日报》发表《向赵树理方向迈进》，明确提出了“赵树理方向”，他指出：“第一，赵树理同志的作品政治性是很强的。他反映了地主阶级与农民的矛盾，复杂而尖锐的斗争。他是站在人民的立场上来写的，爱憎分明，有强烈的阶级感情，思想情绪是与人民打成一片的。第二，赵树理同志的创作是选择了活在群众口头上的语言，创造了生动活泼的，为广大群众所欢迎的民族形式。第三，赵树理同志的从事文学创作，真正做到全心全意的为人民服务，他具有高度的革命功利主义，和长期埋头苦干、实事求是的精神。”

在这一段历史定位式的评价中，“人民”的字眼反复出现。有意思的是，这里的“人民”或“广大群众”显然不是指一切人（all people），至少不包含“地主阶级”。这很容易让我们联想到五四新文学运动时期，无论是鲁迅的《阿Q正传》，还是茅盾的《子夜》、或是巴金的“激流三部曲”，其中所表现的“人”在构成上显然丰富得多，以赵四老爷为代表的地主阶层，以吴荪甫为代表的资本家，以高觉慧、高觉新为代表的小资产阶级知识分子，或是以阿Q、祥林嫂为代表的底层农民，作为一个个独立、完整的文学形象，这些“个人”身上的诸多矛盾性与丰富性均得到了正视与呈现，而在20世纪三四十年代的解放区文艺或工农兵文艺中，数量繁多的创作却最终仅仅凸显了一个抽象的概念：“人民”，一个携带着无比清晰和深刻的政治阶级印迹的文学形象，也可以说是一个政治意识形态“臆造”的文学幻象。

二、知识分子身份的颠覆

在《讲话》影响下，我们可以罗列出一系列大众化运动的成果：“山药蛋派”；“白洋淀派”；刘白羽“新闻体”短篇小说；柯蓝《洋铁桶的故事》，马烽、西戎《吕梁英雄传》，王希坚《地覆天翻记》，孔厥、袁静《新儿女英雄传》一类的抗日英雄传奇；丁玲《太阳照在桑干河上》、周立波《暴风骤雨》为代表的“土改小说”；柯仲平、李季等的“民歌体”叙事诗和“民族新歌剧”、新秧歌剧等……这些作品采用章回体、民歌体、乡音俚语等工农兵群众熟悉的形式和语言，从意识形态到语言形式都奠定了一个强大的工农兵话语系统。从革命文学到左联“党的文学”，从大众化到民族形式、通俗文学，从“作家下乡，文章入伍”到“为工农兵服务”，以《讲话》为中心，上溯至20世纪20年代末，下延到“十七年文学”，工农兵大众被设定为文学的表现主体和接受主体。有意味的是，在《讲话》之前，创作主体虽也是出身于小资产阶级的知识分子，但却还是“革命”的小资产阶级知识分子，大众文艺也仍是“教导大众的文艺”。⑧一方面是革命的现实需要，一方面是启蒙的理想，形形式式的大众化运动仍然携带着小资产阶级知识分子的启蒙情怀。然而，《讲话》从根本上扭转了这种“启蒙”式的文学观念。毛泽东明确提出：“只有代表群众才能教育群众，只有做群众的学生才能做群众的先生”。五四新文学启蒙中知识分子和市民阶层及劳苦大众所建立的导师与学生的关系，在工农兵文学中则逆反地表达为“学生”与“先生”的关系。毛泽东的这一观念有其历史渊源。早在新文学时期，泽民就认为“文学者不过是民众的舌人，民众的意识的综合者”。⑨这种文学工具论强调了广大群众作为革命的主体、知识阶级作为“追随者”的社会身份和革命语境。在二十世纪30年代的大众化讨论中，瞿秋白批评了革命知识分子“站在大众之外，企图站在大众之上去教训大众”，⑩事实上就是批判了五四新文学运动的启蒙态度和启蒙立场。1931年，瞿秋白提出了“向群众学习”的观点：“普洛（罗）文艺应当是民众的……现在的问题是，革命的作家要向群众去学习，现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗？老实说不配。这样，‘向群众学习’就是‘怎样把新式白话文艺变成民众的问题’的总答复。”⑪在民族形式、民间形式和旧形式的讨论中，艾思奇在分析了五四文化启蒙没有广大的民众基础这一局限之后，为实现“平民化的目的”，他指出：“我们的文艺人，一方面是民众的教育者，而另一方面却又要同是向民众学习，学习他们的生活、思想以及言谈。”⑫

所谓“向群众学习”，也就是如何把五四新文学运动的白话文学转型为新时代的“工农兵文学”，但总的来，这些言谈强调的还只是作家创作中文学表现形式的转变，强调文学如何扮演好革命“武器”的角色，强调文学作为政治意识形态“号手”的作用，但是，对文学的这些政治规约很快上升为对创作主体“作家”社会政治身份的规约。在“智者对于愚者，富贵者对于贫贱者，实在都是欠有债的”的逻辑前提下，20世纪40年代张申甫提出了“反哺论”：“今日的知识分子……实在应该自省，自检讨，自我清算”，“一个知识分子，倘使真不受迷惑，真不忘本，真懂得孝道，对于人民，对于劳苦无知者，只有饮水思源，只有感恩图报，只有反哺一道。”⑬郭沫若这样真诚地反省：“我们爱强调民众的落后性，但我们在生活的体验上，在做人的态度上，事实上比民众更落后。”因此，他提出知识分子“不要妄想当别人的导师，须时时检查自己作学生的诚意够不够。”⑭林默涵则批判了知识分子的“化大众”即启蒙的态度和立场，提倡学习群众的“大众化”。⑮这种“大众化”不仅指向文艺创作形式的通俗化，也要求创作者在思想觉悟上摒弃知识分子的阶层习性，努力融入并成为大众的一分子。

《讲话》进一步使知识分子的思想改造“制度化”、“政策化”。在《讲话》中，毛泽东对“人民”的构成进行了等级性的排序，其中，“工”、“农”、“兵”三种对象由于在革命现实中的特殊地位，被赋予了特殊的重要性和特别的社会政治地位，“工农兵”不再是普通农民，而是领导阶级、同盟军、战争主力，总之，是人类进步力量的体现者。历史唯物主义认为“只有人民，才是创造世界历史的动力”。⑯人民群众是历史的创造者，是历史的主体——而在五四新文学传统中担负着启蒙职责的小资产阶级知识分子，以及作为启蒙对象并在一定程度上呼应了启蒙理想的市民阶级，在新历史时期已然失落了他们的主体地位。

《讲话》将革命战争中的群众路线延伸到了文艺领域，强调艺术属于人民，为人民大众服务的纲领“……什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”这样，一直纠缠在形式、语言方面的大众化，转而直接指向知识分子的思想改造问题。在毛泽东看来，“教育农民”固然是严重的问题，但“在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务”。先当学生后当先生，知识分子只有先行接受人民群众的改造并完成自我改造，才享有教育和启蒙的资格。先当“学生”，是为了能后当“先生”——不管如何，这个漏洞重重的逻辑更像是一个政治承诺，有意无意地照顾或满足了知识分子的启蒙情怀，这同时也掩饰了“向工农兵学习”这种政治表演行为中工农兵和知识分子存在的不对等关系。

围绕萧也牧的《我们夫妇之间》的创作及讨论，可以看作是解读政治意识形态如何驾驭、左右作家创作的有趣的文化文本。萧也牧写作《我们夫妇之间》的本意在于：“通过一些日常琐事，来表现一个新人物，这个人物有着无产阶级立场，她憎恶分明，和旧的生活习惯不调和，这个人物的性格是倔强的，直爽的，然而是有缺点的，那就是有些急燥、狭隘。但这些缺点并非是本质的。这个人物就是张同志。为了烘托张同志，拉了由知识分子出身的李克作陪衬……李克既然是经过改造的，然而确有些荒唐，说不过去。”⑰也就是说，作家试图将知识者与劳动者在政治觉悟上的较量内化为一个家庭内部的夫妻矛盾，并以此来呼应“向工农兵大众学习”的精神。小说中，“张同志”的具体名字始终没有出现，换言之，她是个“类”而非个人，是工农兵的代表。李克虽然已经经受思想改造，却不是“同志”，因为他代表“旧的生活习惯”，与工农兵不调和。他抽烟、听爵士音乐，趣味高雅。张同志缺少文化、无知、粗鲁、会骂人，甚至偷了李克的钱。然而这种对比的目的不是要贬低张同志，而是要以李克的种种小资产阶级知识分子趣味，来反衬张同志的工农兵朴素本色。很显然，这种创作思路已然是接受过“思想改造”的，也清晰地体现工农兵文学的政治表达和审美旨向。

然而，即使是这样一个高度迎合“工农兵文艺”精神的小说，在发表之后却仍被视作“小资产阶级知识分子企图争取群众，争取思想战线，是资产阶级、小资产阶级的文艺思想向无产阶级文艺思想的挑战”，因为创作的动机不够纯正，因而几乎必然地遭遇了“群众性的对于萧也牧作品中庸俗的小资产阶级不良倾向的批评”。⑱丁玲指责萧也牧的作品是“穿着工农兵衣服，实际是歪曲嘲弄了工农兵小说，迎合一群小市民的低级趣味”，李克是“假装改造过的洋场少年，原封不动的或动得非常少的小资产阶级知识分子”，在丁玲看来，写工农兵的缺点是“歪曲现实”。⑲可见，虽然《我们夫妇之间》表达了知识分子思想改造的主题，但是由于一方面写了“有缺点”的工农兵，另一方面还残留着知识分子孤芳自赏的气息，这种“不彻底”的思想改造，显然与“和工农兵在思想感情上打成一片”以及“向工农兵学习”存有差距，因此仍然得不到主流话语的肯定。1950年，再一次历练“思想改造”的萧也牧，对作品作了如下删改：张同志不骂人，也不偷李克的钱了（骂人、偷钱是缺点，这不是工农兵的真实境界）；李克不再“欣赏”城市景色了，也不听爵士乐了（这些都是腐败堕落的小资产阶级知识分子情调）；李克的自我批评取消“取长补短”，自认的错误面前加上“严重的危险的”了，总之，李克竭力要去除自身知识分子的色彩，真诚地认识到企图教育嘲弄工农兵趣味的立场错误。至此，一场文学批评已经演变成政治闹剧。

“深入工农兵群众生活”，“和工农兵的思想感情打成一片”，生活的“源”与“流”，“普及”与“提高”，“初级文艺”与“高级文艺”——毛泽东系统地展现了新兴政治语境中改造知识分子与教育民众的错综复杂和相互交织的局面。《讲话》以来，文学创作呈现了统一的色调。丁玲明确表示自己要“从群众中来，到群众中去”，强调在与广大群众的生活、战斗中，改造自己，洗刷、丢弃一切属于个人主义的资产阶级的肮脏东西。⑳艾青认为“人生应该/是一种把自己贡献给群众的努力/是一种个人与全体取得协调的努力”（《火把》）。艾青的努力是为时代所肯定的努力，因为他表达了对群体的向心和认同。穆木天要“使我们的诗歌成为大众歌词/我们自己也成为大众的一个。”（《新诗歌·发刊词》）政治抒情诗的代表贺敬之则表示：“诗人必须是集体主义者，是集体主义的英雄主义”。㉑贺敬之的政治抒情诗始终站在群体的立场上表达公共的情绪，而从来不以“个人”的身份抒情。郭沫若也从这个角度肯定了《白毛女》：“把五四以来的那种知识分子的孤芳自赏的作风完全洗涮干净了。”㉒在这样的意识形态背景下，文学创作日益趋向模式化、标准化，杜绝、否定了多种审美趣味和艺术追求的可能性及合理性，作家的独立性、自主性、创造性也在一波一波的思想改造和大众化运动中取缔了，站在人民大众的立场上，作人民忠实的代言人，是知识分子不容置疑的职责。五四新文学运动所张扬的个人与自我，经过工农兵文学的政治洗礼，逐渐为民族、阶级、大众等革命话语所替代。

但是，“人民”显然是一个复数，一个并不能够真实凌驾于每个具体个体之上的抽象概念，“人民”无法要求作家为他们代什么言。知识分子惟一可操作的便是对意识形态中心话语的遵循和宣扬，这种亦步亦趋的心态让作家不胜重压。因为即使像《讲话》这样的主流话语，在不同政治语境中也有不同所指。20世纪40年代赵树理的小说还出于启蒙的要义，强调农民的落后性和农村工作的教育作用，而到了50年代柳青的《创业史》中，梁生宝所代表的农民形象已然站到了党和毛泽东思想的高度，再到了浩然的作品中，工农兵英雄形象成为党和毛泽东思想的演绎者。从有缺点的工农兵大众，到高大全式的工农兵英雄，强调“现实主义”的文学创作却越来越不具有真实性，“只准歌颂，不准暴露”成为文学创作的潜规则，夸大的英雄主义基调、传奇性的审美取向创造了“革命现实主义”的文学蓝本。在这种政治语境下，邵荃麟所提出的“写中间人物”、“深化现实主义”的创作观念㉓显然不合时宜，由于这种政治觉悟上的“不正确”，邵荃麟的这些观念最终在1964年被当成“修正主义”而口诛笔伐。就连一生自视为农民，曾被视为工农兵文艺创作“方向”的赵树理，也在阶级斗争扩大化的风潮中被悉数否定，原因在于他写了“有缺点”的人民群众，并且，“反面人物”怎么可以当“主角”？特殊的反常的政治意识形态语境，制造了一个个闹剧式的争论。

三、知识分子“自我”镜像的映现

无论对艺术审美的追求有多么纯粹，文学终归仍然是一种意识形态话语，文学史的每一轮潮汐都可能是某种政治权力推波助澜的结果，但这也并不意味着文学只能服膺于政治权力或成为政治权力的美学工具，事实上，文学正是在与其它话语的角逐与抗衡中留下独特的轨迹和发挥独特的话语功能。无论是对“人的文学”的呼吁，或是在反帝反封建的历史呐喊中，知识分子的启蒙价值和批判功能始终是五四新文学运动最重要的力量之一。新中国成立之后，无论来自于解放区还是国统区的作家，都有一种久逢迷雾终得天明的兴奋和振作，代表了社会大多数人的新兴政权兴起的历史过程，同样融入了资产阶级知识分子的渴望和奋斗，作家们由衷地感到一种新生的喜悦与激动。初始时期，大众化、通俗化和“为工农兵服务”等文艺政策也得到知识分子的积极提倡和身体力行，对于这些将自己及文学创作的命运寄希望于新的国家体制中的知识分子而言，他们对这些文艺政策、思想的接纳刚开始还是由衷的，毕竟，这些从战争与革命中成长起来的知识分子，他们的人生与国家是捆绑在一起的，彼此之间是一种共命运同呼吸的关系。但是，小资产阶级知识分子与主流政治话语的蜜月期相当短暂，通过大规模的“向工农兵学习”运动等各种思想改造，小资产阶级知识分子已难葆有知识分子的启蒙与批判的功能，文学开始充当政治话语的“武器”、“号角，文学沦落为政治功利主义的工具，文学写作的独立与自由也就失却了。

有一个很重要的问题是，从文学的生产到传播与接受的过程中，高举着“向工农兵学习”的大旗，打着“为广大的工农兵群众写出喜闻乐见的作品”口号，以“为工农兵大众服务”为标榜的工农兵文学，究竟在哪一个环节与工农兵大众发生了真实的接触与互动？

工农兵文学的创作者显然并非来自于工农兵队伍，而是这一批有待改造或正在改造的小资产阶级知识分子，同样，工农兵文学的阅读者中，来自工农兵队伍的也寥寥无几。“目前各大城市出版的一般文艺书刊都不过销几千，还不到一万，从读者的成分来看，则主要的限于知识分子，甚至限于文艺青年”。㉔“我们的读者圈子还很狭小，广大的市民阶层也还没有争取到，更不用说‘下乡’而深入群众，我们的工作还落于现实要求之后。”㉕赵树理则很失意地表示：“过去我写的小说都是农村题材，尽量写得通俗易懂，本意是让农民看的，可是我作了几个调查，全国真正喜欢看我小说的，主要是中学生和中小学教员，真正的农民并不多。这使我大失所望。”㉖据统计，工农兵文艺在当时发行的数量是很可观的。比较通俗的作品销到10万册以上，突出些的可超过15万本，有些书则只销到一万多本甚至几十本。读者从工人、兵士到学生和干部（包括工农出身的干部和知识分子出身的干部），但主要是学生和知识分子出身的干部。㉗长期在农村“驻点”的赵树理，也慨叹工农大众中“与文艺有缘的人不可多得”，广大的工农兵甚至不知道“有那么一界，叫文艺界”，农民在工农兵三者中占的数量最大，可是普及工作却做得最差，对工农兵文艺最为疏远隔膜。㉘可见，即使有着历时数年的大众化运动和解放区文艺熏陶，工农兵大众中的大多数还是无法真正领会工农兵文学作品。赵树理的小说也拥有一部分农村青年学生和教员，但某种意义上，这些青年学生和教员虽出身于农民阶层，却仍归属于知识分子群体。大部分的工农兵大众对工农兵文学还是相当陌生。我们可以从这里得到解释：一个是语言问题，一个是工农兵大众甚至不具备一般的文学欣赏水平。在当时，郑伯奇提出的“大众文学应该就是大众能享受的文学，同是也应该是大众能创造的文学”㉙这一理想显然困难重重，希望渺茫。

毫无疑问，将工农兵大众塑造成“先生”，是居于政治权力核心层的主流意识形态的一次虚构。战争与革命可以造就一个新的国家和政体，而经历战火与革命的洗礼，我们广大的工农兵群众是否就能获得思想与趣味的整体刷新？事实上，工农兵大众始终游离在“工农兵文学”的生产和传播之外。如果“工农兵文学”的生产和传播都仅仅局限于小资产阶级知识分子（以及数量极其有限的有一定文化水平的“干部”），那么，工农兵文学就成为了知识分子实现自我思想改造的一个循环而已，为思想改造而创作，为创作而思想改造。这一场文学运动带来了与五四新文学运动的巨大转折，进入革命战争与抗日战争时期的文学创作树立了“人民的文学”的视野，尤其是“工农兵文艺”成为文学创作的政策与指导思想之后，“工农兵文学”日益演变成知识分子思想改造的场所。这个意义上，工农兵文学更像是政治主流话语为小资产阶级知识分子设下的一个圈套，或者说，这种集体性的文学创作是在政治意识形态导演下的一次自我批判、自我思想改造的实践，在这个预设的政治行为中，“工农兵大众”更像是一个应景的摆设，而形形色色的小资产阶级知识分子的工农兵文学实践，最终成为了这个特殊时代知识分子成长的镜像。在政治意识形态设计、导演下的以“为工农兵大众服务”的文学运动，最终成为新兴政权重塑社会阶层结构的政治实践，同时成为新兴政权演绎社会革命合法性的一场辅助性的话语实践。

注释：

①泽民：《文学与革命的文学》1924年。

②成仿吾：《祝词》，《文化批判》第1号。

③成仿吾：《从文学革命到革命文学》，转引自蒋光慈《关于革命文学》，《太阳月刊》第2期，1928、2。

④《无产阶级文学运动新的任务》，《文化斗争》第1卷第1期，1930、8。

⑤引自“第三厅”为艺术节工作者规定的第五项信条。

⑥《全国文艺界抗敌协会成立大会》，《新华日报》1938年3月。

⑦《毛泽东论文艺》第4页，人民文学出版社1992年版。

⑧郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷3期，1930、3。

⑨泽民：《文学与革命的文学》，《民国日报》附刊《觉悟》1924、11、6。

⑩瞿秋白：《我们是谁》，《瞿秋白文集》第1卷，人民文学出版社1985版。

⑪史铁儿：《普洛大众文艺的现实问题》，《大众文艺》1931年10月。