“东学西渐”现象及相关问题的简析

朱希祥，李小玲

(华东师范大学 对外汉语学院，上海200062)

自17世纪下半叶(明末清初)以来，“西学东渐”与“中学西传(渐)”几乎是齐头并进的。其间很长一段时间内，中国处于国力不济、日渐衰弱的局势，西方则迅猛发展、咄咄逼人。所以在中国，向西方学习一切的势头大大超过了向西方传播中国文化的要求;西方则越发觉得自己是世界的中心，全世界都应向他们靠拢，以他们的价值体系和文化传统作为统领一切、衡量一切的标准。从20世纪末到21世纪初，随着中国经济的飞速发展和国力的日益强盛，“中学西传(渐)”又被人重新提起。它对中国人自信心的提升、中国重振民族精神、重树民族形象，甚至对世界的贡献，都有着无可估量的意义。据此审视中国文化的传播与交流范式，我们则会将思考和探究的内容加以深化与拓展。这种层面与层次的深化与拓展，一方面可将乐黛云所说的跨文化对话过程中遇到的四种悖论(普遍与特殊、保持纯粹与互相影响、他者与自我)作为研究的重点;［1］另一方面可以对汉学和汉学家其在国内外的中国文化传播活动进行再审视与再研究。下面笔者就结合这两者来评析“东学西渐”现象及相关的问题。

一 国外汉学发展和中外文化交流三个历程给我们的启示

所谓“东学西渐”，主要的内容体现在国外的汉学方面上。先让我们看看国外汉学的发展历程。

一般而言，国外汉学发展经历了三个历程，所谓三个历程，有两层含义:一是主要以时间演进作为阶段历程的，如从古代至18世纪为第一阶段历程(称为“国外汉学的滥觞和酝酿”)，19世纪至20世纪初为第二阶段历程(称为“国外汉学的确立和发展”)，20世纪20年代以来为第三阶段历程(称为“从传统‘汉学’到现代‘中国学’”);［2］(PP．3-4)二是以“游记汉学”、“传教士汉学”和“专业汉学”作为西方汉学的演变历程①李雪涛《东西流水，终解两相逢》一文提及张西平的观点，见《中华读书报》2008年10月8日。。

从研究角度看，自然是第二种说法更有学术价值，因为它归纳和概括的也是国外(主要是西方)汉学的基本特征，而不仅仅是对时间进程的划分与介绍。从这一观点看第一种说法，就可看出其第三阶段(“从传统‘汉学’到现代‘中国学’”)的概括也有学术意义。当然，“游记汉学”、“传教士汉学”和“专业汉学”三个时期或三种类型的说法，也显得笼统了一点。因为从文体上讲，还有中国的经典文献、诗词、戏曲、小说等;从身份上讲，还有官员、作家、社科知识分子、科技人员;从专业上讲，还有语言、文学、文化、历史、艺术、哲学等。

此外，从文化传播的维度出发，还可以看出以上的归纳和概括，都着眼于“他者”对中国文化的吸收，我们对主动的传播因素关注不够或不突出。

在这样的细分和转换着眼点后，再回顾和通览国外汉学历史，那么由此引发的启示就更多。例如，地理和文化传统相近优势的再利用和拓展，就是其中很有意义的问题之一。

一般来说，两个国家或地区因地理和疆土位置的相邻或文化传统相近，其文化的交流与传播活动就较容易发生与发展，我国与周边的韩国、朝鲜、日本、越南、印度、蒙古等国的关系就是这样。据韩国学者的研究，中国文化至少在公元1世纪起到新罗统一三国时代(公元前37-668年)，就被接纳并保留下来;儒学传入日本，则于应神天皇十六年(公元284年)，通过朝鲜传入。这两个国家在社会思想和文化教育诸方面与中国有不少共同点。而在西方，这样的影响要到13或14世纪后才开始发生。［2］(P．25)这一情形直到今天，也没有根本的改变。如今各个大中学校的外国留学生，均以韩、日、越、蒙以及亚洲的其他国家和地区为最多。所以，在文化研究中，我们需要格外关注“从周边看中国”。因为“过去，好像中国人很少有意识地从自己周边的日本、朝鲜、越南、印度、蒙古等视角来观察和对比自己。其实，中国与‘西方’的差异对比，只能在大尺度上粗略地看到自我的特征，而那些看似差异很小，甚至曾经共享一个文化传统的不同国度的比较，才能真正认识什么才是‘中国的’文化”。［3］这表面看来好像将视野收缩回来了，实际上却是将中国从自我为中心的想象阶段和将西方看作是唯一镜子的阶段的时空大大拓展了。我们的文化传播也应特别关注这样的现象，并及时调整相关的政策、策略与方法。例如，我们对外汉语的语言和文化教学及研究，就可以使用以日韩学生作为特定阅读对象的专用教材和学术专著，那样会更有针对性。

文化的相近既与地理距离有关，又与文化传统分不开。法国与我国的关系就是建立在这样的基础之上的。前几年，中法之间的文化交流活动很频繁，很有声势。通过对相关资料的归纳和分析，可以看出，中法两国一个是地处东方的发展中国家，一个是地处西欧的发达国家，在幅员和人口上极不相称;在文化传统上，中国受佛道儒文化影响，法国受基督教影响;在性格方面，法国人以理想主义和浪漫闻名，而中国人则以现实主义和勤劳著称。然而，如果认真考察几个世纪以来的中法关系和两国的历史文化以及在当今国际事务中的地位和作用，我们便会发现:中法两国又是两个相似性极多、情感相通，甚至相互偏爱的民族。有位哲人甚至说:“法国是欧洲的中国，中国是亚洲的法国。”辜鸿铭在《中国人的精神》中写道:“世界上似乎只有法国人最能理解中国和中国文明，因为法国人拥有一种和中国人一样非凡的精神特质。”随着政治改革和民主运动的高涨，中国知识界开始关注法国的文化。从19世纪末开始，法国文学作品就被大量翻译和介绍到中国。孟德斯鸠、卢梭、莫里哀、雨果、福楼拜、莫泊桑、法朗士、大仲马、梅里美等人的主要著作先后在中国出版，大受读者欢迎。20世纪30年代和40年代，译介法国文学的范围进一步扩大。巴尔扎克、斯汤达、波德莱尔、左拉、纪德、都德、罗曼·罗兰等作家也被介绍到中国。巴金、戴望舒、梁实秋、艾青、卞之琳、何其芳、李广田等进步作家都曾受到法国文学的影响。更多青年在法国进步思想启发下走上革命道路。

从中国文化的对外传播方面来看，法国人对中国文化同样情有独钟。1477年，《马可·波罗游记》在欧洲出版，并传到了法国。由此，揭开中国神秘的面纱便成为几个世纪以来众多西方人的不懈追求。16世纪末，意大利传教士利玛窦在华几十载，他所著《基督教远征中国记》最早把中国的思想家孔子介绍到欧洲和法国。1685年，法王路易十四向中国派遣五名文化造诣颇深、精通天文数学的传教士。他们通过书信、汇报等方式向法国宫廷和社会介绍了大量关于中国历史、地理、政治、文化等方面的情况。一些传教士还研究中国文化，成为最早的“中国通”。17世纪中叶至18世纪中叶法国兴起了一股“中国热”，就连自称“太阳王”的路易十四也为之“倾倒”。在他的鼓励下，收藏中国珍品、穿中国丝绸、演中国戏、养中国金鱼等成为上流社会的时尚。“1700年元月，凡尔赛宫举行以‘中国之王’命名的盛大的舞会，路易十四登场时，竟然坐在一顶中国式的轿子里。”中国的皇家花园——圆明园成为欧洲人赞叹的“万园之园”。路易十四尤其喜爱中国园林建筑，伏尔泰更是把中国捧为理想王国，主张用中国的榜样来改造法国和欧洲。他论及中国的著作将近80种，信件200余封。他还把中国的元杂剧《赵氏孤儿》改编成《中国孤儿》在中国上演，获得巨大成功。1860年，英法联军侵入北京，焚掠圆明园。文学巨匠雨果严厉谴责英法联军的罪恶行径，他诅咒英法“两个强盗”一定“要受到历史的制裁”，并“希望有朝一日，解放得干干净净的法兰西会把这份战利品归还给被掠夺的中国”。

改革开放以来，中法关系有了进一步发展。希拉克当选总统后，努力改善与发展同中国的关系。中法两国的文化交流又再度活跃。希拉克总统从青年时代便喜爱中国古典文化，他不仅是公认的中国古代文物鉴赏家，甚至承认自己从中华文化中获得了众多精神启示。“中法文化年”活动在两国隆重举行。这一活动从2003年开始，每年都举办。2004年，该活动从巴黎移师北京，由北京大学等单位主办的《跨文化对话》特设专号，庆祝这一文化盛典。在这一专号中，浸润了中法两国文化的法籍华裔知名学者、诗人、法兰西院士弗朗素瓦·程说了这么一段深有体会的话:“我的诗歌源自中法两种艺术传统，这是毋庸置疑的。像我这样由中国乳汁喂养成长的法国诗人，是无法回避这两种诗歌传统的，即中国诗歌的禅学精神和西方(法国)诗歌的俄耳普斯情结。我的诗作，总是尝试将东西方这两种诗歌传统结合起来，两者之间进行丰富的交流和碰撞，在我的艺术创造中由此而产生的相互渗透、交融极为深刻，以致我本人也难以确定，哪些是受中国诗美的浸染，哪些是受法国诗风的影响。”［4］以上例子在与中国文化相近国家的汉学家那里可以看到很多。对此类现象，我们要特别关注，要及时研究类似的问题，将这样的文化传播经验及时总结、发扬与拓展，以取得更大、更多的成效。

有学者曾将以“中国的自我认识”为中心的中国文化与世界的关系之历史分为三个阶段，这里有必要对这一问题进行讨论。这三个阶段:一是“以自我为中心的想象时代”(没有和不想与其他文化传统作对比);二是“一面镜子的时代”(以一个“西方”为认识基础);三是“在多面镜中认识自我的时代”(从自己的周边区域、国家和西方等多面的对照中认识自我)。［3］它体现了中国文化传播过程中时间进程的阶段性和认知深浅的程度性;这三个阶段也可以理解为中国文化实现外向传播及与他国交流的三个方面，即认识自我、作单一文化交流与比较和作多元文化交流与比较。认识自我，意味着并非“不想与其他文化传统作对比”的“以自我为中心的想象”，而是在如今的全球经济一体化和文化多元化中思考自己。具体来说，就是思考在传播和交流中如何保持自己的特色、如何处理自己与他者的关系和如何让他者接受自己等问题。20世纪法国著名学者勒维纳斯提出的“为他人”的伦理哲学，对我们理解与处理这些问题很有启发。勒维纳斯特别强调，考虑类似问题应该从他者出发，关注他者最不清楚、甚至最不理解的那一面。它提示我们，在文化传播和交流的时候，我们不能一味地突出自己，而应该从对方不理解我们、相异性的角度重新审视自己，认识自己。从单一文化交流与比较到多元文化交流与比较，这既是学术研究上的方法转型，也是现实生活中的操作理念和行动策略进步。我们作交流与比较研究，往往借助一个国家、一个作家或一部作品，与另一个国家、作家或作品进行影响或平行式的比较研究。

此外，我国学者对国外汉学或中国学的研究还提出了“解释性特征和文化互识三步曲”这一观点:17、18世纪的国外中国观有三种情形:立足于需要基本认可观，囿于文化成见的批评观，见仁见智的分歧观。它们又共有一个普遍性的特征:由注释性的介绍向解释性的评说发展。而解释性的评说又有三个特征:传播中国文化、以推动西方文化的目的性，结合西方情况和背景有选择地译介中国文化的主动性，将东、西文化进行比较研究的自觉性。［5］这里指的三种情形，基本是共时性的，即同时并存。直到今天，国外对中国文化的看法仍然呈现为上述的三种情形，实际上反映了外国学者的文化态度、意见和价值判断。我们一方面要科学地分析他们形成这些观念的原因，从中获取有利于我们发展文化的因素和动力;另一方面，不要因为他们的肯定而盲目乐观和自傲、自负，也不要因为他们的批评而泄气、埋怨、指责。我们在文化传播中更应注意分析传播对象的不同反应和态度，认真吸取对我们的传播有益的内容和方式，剔除不利于我们传播的因素。

二 从中国文化对国外文化的具体影响反观我国文化的精髓

目前我们看到的各类国外汉学或中国学资料，大多是介绍中国文化及其传播的一般状况，即哪些人到中国来、学习了什么，哪些中国文化传播到了特定国家和地区，各国的汉学家翻译了中国的哪些经典著作和文学作品，等等。这些当然应该成为我们研究中国文化传播事业的重要内容。但这样的研究仅仅属于是资料介绍和综述，犹如一篇规范的论文，只是开了一个头，正式的研究还没开始，因为研究的重点、切入的视角、展开的层次内容都没有确定。倘若我们提出中国文化对国外文化到底产生了怎样的影响，国外具体的文学艺术创作如何因中国文化的直接影响而有了不同的样式等问题，那么，我们就需要在上述基础上进行深入探讨。2006年，由乐黛云主编的“中学西渐丛书”(包括《卡夫卡与中国文化》《莱布尼茨与中国文化》《史耐德与中国文化》《白璧德与中国文化》《庞德与中国文化》等专著)，［6］则弥补了以上所说的不足之处，注重具体探讨中国文化传播对国外文学艺术产生直接或间接的具体影响的研究。从中我们可以领会到许多更为深刻的问题。下面笔者拟借助上述丛书和其他相关资料，选取其中一些较为典型的实例，加以简要评析。

为了更清晰地审视中国文化对国外文化的直接和间接的具体影响，笔者将国外接受中国文化影响的情形分为五类。

(一)国外对中国经典文化的全新诠释与应用

经过数千年的历史积淀与磨砺，中国的一些传统文化逐步成为经典，被各个阶层的民众所接受与吸收，成为构成中国人人格的重要文化元素。这些具有心灵滋养和精神熏陶意义的非物质文化遗产不仅属于中国，也属于世界。在通过不同途径、特别是世界各国的汉学家的努力传播后，我国的这些经典进入全人类的精神文化宝库。据记载，“己所不欲，勿施于人”这条《论语》中的经典语录，如今醒目地镌刻在纽约联合国总部的大厅里，被誉为处理国家关系的“黄金法则”。法国的启蒙思想家伏尔泰在《论孔子》中写道:“没有任何立法者比孔夫子曾对世界宣布了更有用的真理”、“‘己所不欲，勿施于人’是超越基督教义的最纯粹的道德”。在伏尔泰和一大批思想家的推动下，1789年，“己所不欲，勿施于人”还被写入法国《人权和公民宣言》和《法兰西共和国宪法》。［7］这样的情形自然让我们大为感慨。如果说“己所不欲，勿施于人”体现了“中国味”的道德文化特征，那么中国人自身为何反而缺少这种“中国味”?由此引发我们深入思考的是，什么是“中国味”，中国学生乃至中国人如何才能具有“中国味”，国外如何理解这种“中国味”，我们如何传播这种“中国味”?等等。这些内容既与我们目前正在热火朝天地讨论的“国学”教育直接相关，也可对中国文化推进国际传播的具体内容、方式、方法等有所启迪，即中国文化中的哪些精粹具有世界普适意义且被各国所吸收和接纳等等。这是对中国文化传播中知己知彼理念的再思考和再研究。

(二)国外文艺模仿中国创作手法的具体作品

国外一些同时作为文艺家的汉学家在接受中国文化影响后，喜欢模仿中国的文艺创作手法。如日本的曲亭马琴(1767-1848)所写的《八犬传》，从人物设计到结构、情节安排，都有明显模仿《水浒传》的痕迹。［2］(P．137)18世纪朝鲜的一些汉学家，除了翻译中国小说外，也以中国小说为模本，进行改编、浓缩或删减，同时融合了当时当地的社会状况和本国民众的自我意识，以新的书名问世，成为朝鲜当时一种特殊的文学作品，实际上是中国小说的模仿本或改写本。如将《三国演义》添削成《张飞、马超实记》，将《西游记》第10-12回改写成《唐太宗传》，把《西汉演义》改写成《楚霸王实记》《鸿门宴》等。朝鲜李朝人评(当时的)郑知常的送别诗源于中国李白、杜甫的事况:“郑知常送人云:‘大同江水何时尽，别泪年年添作波’，当时以为警策，然杜少陵云;‘别泪遥添锦江水’，李太白云:‘愿结九江波，添成万行泪’，皆出一模也!”［2］(P．332，20)类似这样的现象还有一些，这一方面说明文学创作往往从模仿开始，另一方面也说明当时中国文学创作的兴旺和成熟。外国作家的这些行为，则可以增强我们对本土文化的自信心。

(三)国外文艺家综合中国文化元素及本国自身特点进行二度创作

在国外，这样的做法更多一些，也更容易被本国大众所接受;对相关的两个国家之文化传播而言，也更具有比较研究的价值。例如，英国汉学家翟思理(Herbert Allen Giles，1845-1935)翻译白居易《长恨歌》时，就将长诗分成了各附标题的八个部分:厌倦、丽质、欢宴、出逃、流亡、回京、家园、仙境。这样的爱情叙事诗的表达方式，自然更贴近英国读者的欣赏习惯。［2］(P．217)当然，所译长诗的内容基于忠于原诗。而在此之前的1793年，德国著名作家席勒所创作的《孔夫子的箴言》，则用自己本民族的思想和文化方式来解读和表达中国的经典文化了:

时间的步伐有三种:

未来姗姗而来迟，

现在像箭一般飞逝，

过去永远静立不动。

当它缓行时，任怎样急躁，

也不能使它的步伐加速。

当它飞逝时，任怎样恐惧犹疑，

也不能使它的行程受阻。

任何后悔，任何魔术，

也不能使静止的移动一步。

你若要做一个聪明而幸福的人，

走完你的生命的路程，

你要对未来深谋远虑

不要作你的行动的工具!

不要把飞逝的现在当作友人，

不要把静止的过去当作仇人!［8］

如此理性化的语言和学术性的表达，当然是爱思考的德国人的喜好与擅长所在。它既将孔子的基本思想传达出来了，又充满了德意志民族特有的理趣和意蕴，使孔子原先言说的中国文言文那极精炼但又极难懂(对中国人如此，对外国人更甚)的含义，用西方人能够接受的语言表述出来，具有了更广泛的传播意义及普遍性和普适性。此类创作最典型的是法国文豪伏尔泰1753-1755年依据中国戏剧《赵氏孤儿》改编而成的《中国孤儿》、德国著名的戏剧家贝托尔特·布莱希特(Bortolt Brecht)1944-1945年根据中国元代杂剧《灰栏记》改编创作的《高加索灰栏记》。这两部作品在当时乃至以后，在全世界所引起的轰动和思考是空前和几乎绝后的。因为其中涉及中西文化的对比，以及作者、时代、思想、艺术、审美等许多丰富因素的探讨，所以其在学术界和戏剧界都有说不完的话题，写不完的论文。即便是从文化传播角度看，它们几乎含纳了传播学的各个要素及相互关系，值得我们进行深入的探究。

特别是贝托尔特·布莱希特，其对中国文化的热爱和受中国文化影响的程度之深，在国外汉学家之中是少见的。除了《高加索灰栏记》外，他还写过以中国革命为题材的《措施》《孔子传》(没有完成)、以童话中的一个中国公主的名字为题的《吐兰朵特》(现一般译为《图兰朵》)和以中国四川省为背景的《四川好人》。1953年《四川好人》出版时，他在扉页上加了一句话:“四川省，它泛指一切人剥削人的地方，今天已不再是这样的了。”在这部剧中，他巧妙地引用了白居易的诗和庄子、墨子的著作。他的诗中，许多题材取自中国、或以中国为题材。如《三百个被屠杀的苦力致书国际》(1930)、《老子在流亡路上写道德经的传说》(1930)等。他还根据英文译作转译过白居易和毛泽东的诗。因此，当代德国学者汉斯·迈耶尔说:“没有中国诗为榜样，那布莱希特晚年的诗是不可想象的。”［9］对这样的学者和作家，我们以往只有零星的研究文章。作为一个整体和一种文化传播现象，我们有必要进行专题性的深入研究。所以，像《四川好人》这样的经典作品，我们不仅要在国内演出与推广(因川剧已有多个改编本在国内进行过演出，近期又被改编成越剧《江南好人》)，也要将它推广与传播至国外，让国外观众借助他们熟悉的一些形式和主旨内容，来间接、逐步地了解和理解中国的文化和艺术。这在某种程度上说，有时比我们直接推广原汁原味的中国作品效果更好。

(四)国外文艺家参考中国文化之意象进行新的创作

某种程度上说，这是层次较高的传播结果和效应体现。中国的文学艺术讲究形神兼备和神似胜过形似。因此，如果在创作中能借取中国文化的此种精神进行新的构思和表达，那自然会有独特之处。因此，真正能够理解中国文化精粹的外国文艺家和文化学者，都会以此作为自己创作思想的突破口。例如列夫·托尔斯泰就赞同孔子以“天”“人”概念来认识历史发展规律的观念，他在长篇小说《战争与和平》中，发挥了这些思想，认为万物被一最高法则预定，然而并不参入任何带有宗教——神秘性的概念。［10］这体现了中国文化及孔子思想对外国作家主旨和立意的影响，是一种潜移默化的但又是根本性的影响。

从中国的民族和艺术精神角度说，德国的伟大文学家和思想家歌德对中国文化推崇之至并将之融入自己的作品创作中的倾向更为鲜明。他的组诗《中德四季晨昏杂咏》被认为是“歌德多年来孜孜不倦地学习中国文化的结晶。在组诗中，反映出了中国文学给予歌德的启迪和影响，反映了歌德对中国精神的理解、共鸣和接受。”读他的组诗第八首，就可以感受到中德文化与文学的交流与交融气象:

暮色徐徐下沉，

景物俱已远遁。

长庚最早升起，

光辉柔美晶莹!

万象摇曳无定，

夜雾冉冉上升，

一池静谧湖水，

映出深沉黑影。

此时在那东方，

该有朗朗月光。

秀发也似柳丝，

嬉戏在清溪上。

柳荫随风摆动，

月影轻盈跳荡。

透过人的眼帘，

凉意沁人心田。［11］

说到外国文学家接受中国文化影响并借此进行新的创作之现象，就不能不提及1938年“诺贝尔文学奖”的获得者——美国女作家赛珍珠。她在“诺贝尔奖”授奖仪式上的演说题目就是《中国小说》。她开头的一段话精辟地表达了上述动因:

我在考虑今天要讲些什么时，觉得不讲中国就是错误。这完全是真实的，因为虽然我生来是美国人，我的祖先在美国，我现在住在自己的国家并仍将住在那里，我属于美国，但恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，都是在中国学到的。今天不承认这点，在我来说就是忘恩负义。不过，完全为了个人的原因在诸位面前说中国小说这个题目倒是有点冒昧。还有另一个原因我觉得完全可以这样做。这就是我认为中国小说对西方小说家具有启发意义。［12］(P．956)

当时瑞典学院对赛珍珠所说的中国对西方的意义，实际上已在评语中作出了解释:赛珍珠的作品“为西方世界打开一条路，使西方人用更深的人性和洞察力，去了解一个陌生而遥远的世界”。赛珍珠虽然也翻译过中国小说，并对中国小说推崇备之，但她的小说创作即使是以中国为题材的作品，也是从精神实质、文学品味上吸取营养，根本找不到模仿、改写的影子。她的代表作《大地三部曲》的叙事、描写和人物刻画，虽然有人怀疑与中国小说《水浒》有些相似，并作过两者间的比较研究，但最后只能承认那是一种神似，而不是一般的模仿式的形似。因为中国文化的精髓已深入赛珍珠的心灵、转化为她作品的灵魂，因此我们可以这样说，在她的作品中，从题材到故事、从人物到细节，处处可见中国的审美意识和民族精神，还有她特别提到的民俗精神。

将赛珍珠的中国题材小说与民俗叙事和民俗精神联系在一起，用后者概括前者，即是赛珍珠作品本身的叙事立场、方式、内容、话语所蕴含的民俗特质所体现的文化逻辑，也是她要向世界，特别是向西方介绍与传播的中国的本质与存在的使命决定的。在瑞典文学院诺贝授奖仪式上，赛珍珠所作演说中还有这么一段精彩的话语，颇能说明主题:

中国的本质精神与乔治·拉塞尔所说的爱尔兰精神奇怪地相似。拉塞尔写道:“……那种精神就是以其民间传说式的想像认为什么事都有可能。它创造出金的船，银的桅杆，海边的白色城市，金钱的奖赏，美丽的仙境;而当那种广泛的民俗精神转向政治时，它随时都会相信出现的一切。”

毫不夸大地说，中国小说就是从这种变成故事并充满了几千年生活的民俗精神中发展起来的。［12］(P．965)

这段话的含义非常丰富，概括地说，起码说明了四个政治、艺术与中国文化传播中的观念和特征问题:1．中国文化的本质精神是民俗精神(虽然也有人将此处的“民俗精神”译为“民间精神”。但“民间”不作为一个集合概念，只是一个范围或范畴性的限定词，且与前后所述的“民间传说”、“想象”、“故事”等同义反复，不是质的规定。故译作“民俗精神”更为精确与概括);2．这种文化民俗精神体现为民间传说式的大胆而神奇的想象;3．这种民俗精神与政治、社会紧密结合在一起，或转向于融入政治和社会，成为中国文化重要的组成基础;4．中国小说的故事形式和主题内容充满了这种生活化的民俗精神，因此通过观照中国小说和外国创作的中国题材的小说，可以更直接、更清晰地把握传播中的中国文化的内在精髓和灵魂。

有意思的是，因为世界各国几乎都有类似乔治·拉塞尔所说的那种“金的船”的民间传说式的想象，因此艺术家都在苦苦寻求这样的具有全人类普适意义的文化因素，并期望以此打造具有国际传播意义的作品。中央电视台音乐台《风华国乐》节目2008年11月至12月间两次介绍过这样一个实例:一位酷爱中国文化的卢森堡作曲家在多次聆听和研究了中国民乐后，欣然动笔专门为中国香港中乐团写了一首名为《宝船》的交响乐。这部结合了中西民俗特色(借鉴中国和德语文学中有关宝船传说故事)的乐曲，在香港国际艺术节上赢得了中外听众的喜爱。这样的音乐很快就传播到了国外，受到了更多人的欢迎。

(五)中外文化在交流和传播中互动互补、相得盖彰

这是由交流学和传播学中的一种常见的现象——反馈——所引发的相互作用效应。反馈的结果有两种:其一，主要是对传播主体产生影响，促使其不断调整自己的传播策略、方式和内容，以便更有效地进行新一轮的传播;其二，因接受主体本身也在不断地吸收中进行他的传播活动，所以其在接受后的传播会对原先的传播主体产生另一层次上的影响。这样的反馈和互动、互补，可以无限制地持续进行，各国文化和文明正是在这样的状况下得以发展、延伸和变迁。最明显的例子，就是中国和日本在近现代所发生的语言文字、文学艺术、学术理论、饮食休闲等交流与反馈，几乎涉及政治社会和文化文明的方方面面。值得关注的是，这样的反馈和互动不仅产生于两个国家和地区之间，还有着多边、多向的复杂情形。例如中国和日本、阿拉伯、西方的建筑、园林与绘画的关系就是这样。中世纪时，中国的装饰美术由阿拉伯人作中介，传入西方，极大地影响了巴洛克建筑和美术;中国的现代建筑和美术又受到了西方的影响(包括巴洛克等风格和类型)。19世纪中末期，中国美术精华又由日本作中介(实际就是日本先受中国影响再传播至西方)，传到西方。其中，日本从中国学习后，创立了“浮世绘”，法国画家莫奈又从“浮世绘”和所谓“日本桥”(实际上也是受中国影响建造的桥梁)的中国园林中获得启发，形成了印象派。当时，一位法国评论家针对莫奈画的睡莲，说:“按照中国一位中世纪画家的笔触，他终于做到了把注意力完全集中在一株植物上面，集中在天、地、水等等的融合之处。于是，这就赋予他的眼睛万千重耀眼的辉光，万千重表现的变幻，外加一种神秘的力量。”［13］中国现当代的一些画家，反过来又对“浮世绘”和印象派绘画情有独钟，推崇备至。这样的反馈现象，在西学东渐和中学西渐的时代潮流中屡见不鲜。对此，我们更应当看到自己民族立于世界而不倒的文化根基，并为之自豪以此树立文化的自觉与自信。近年来，我国的一些文艺家已开始了类似的有意识的、自觉的对外文化传播。以美术为例，原先在众多西方人的心目中的观念是——水墨画来自日本而不是中国，因为日本在接受和改造了中国水墨画后，更早、更积极地将其介绍给了西方。如今，中国学者编写出版了中英文版的《外国人学中国画》(许迪、张嘉佑著，上海文化出版社2008年)等类似的著作，将中国画的“立意”、“传神”、“画意”，以及特有的作画工具、执笔、笔法、墨法等精粹知识传播给外国受众。这种主动、积极的文化行为，应当成为我们对外文化传播的未来主导取向。

［1］昂智慧．思想的盛宴——《跨文化对话》创刊十周年前夕访主编乐黛云［N］．文汇读书周报，2008-09-12．

［2］何寅，许光华．国外汉学史［M］．上海:上海外语教育出版社，2002．

［3］葛兆光．放宽文史研究的视野［N］．文汇报，2007-03-11．

［4］乐黛云，李比雄．跨文化对话·中法文化年专号［M］．上海:上海三联书店，2005．101．

［5］忻剑飞．世界的中国观［M］．上海:学林出版社，1991．136-138．

［6］乐黛云．中学西渐丛书［M］．北京:首都师范大学出版社，2006．

［7］戴焱淼．中国学生为何少了“中国味”［N］．文汇报，2008-11-15．

［8］叶隽．席勒的“走近中国”之路［N］．中华读书报，2008-09-03．

［9］袁可嘉，等．外国现代派作品选:第4册(下)［M］．上海:上海文艺出版社，1995．804．

［10］A·谢尔曼．列夫·托尔斯泰和孔子［M］//国外中国学研究译丛．周均美译．西宁:青海人民出版社，1988．501．

［11］曾艳兵．卡夫卡与中国文化［M］．北京:首都师范大学出版社，2006．15-16．

［12］赛珍珠．中国小说——1938年12月12日在瑞典文学院诺贝尔奖授奖仪式上的演说［M］//大地三部曲．王逢振译．桂林:漓江出版社，1998．956．

［13］钱定平．思凡尼园的睡莲［N］．文汇报，2004-12-20．