文化产业的内在矛盾及其理论变异——兼与金元浦先生商榷

毛崇杰

(中国社会科学院文学研究所，北京100732)

文化是伴随着人类文明的一种创造现象，文化产业(亦译为“文化工业”)是文化事业与市场的混合而对industry一字的挪用。由于文化的定义繁多，人们对文化产业也难以划定严格的界线。马克思关于精神生产与艺术生产的论述散见于其历史唯物主义、政治经济学批判与剩余价值学说之中;西方在此基础上以法兰克福学派的文化研究及社会批判为主干，在后工业文明中生长出形态各异的文化产业理论。这一理论形态变异围绕的轴心是对后资本主义文化工业的批判与“去批判化”，其中特别重要的是对文化消费认同的态度。后资本主义经济、文化全球化及包括“苏东”体系与中国的市场经济的全球转向，使得这种形态变异在文化研究的展开中变得更为复杂与诡谲。阿多诺与本雅明都将马克思的艺术生产理论纳入对资本主义的批判，但两者在文化工业论上的意见也有分歧。阿多诺把文化工业视作资本主义意识形态以大众文化形态对民众的思想统治;本雅明则对以机械复制为特点的文化工业中以大众文化形态出现的反资本主义革命性加以肯定式关注。后来的杰姆逊、伊格尔顿、布尔迪厄、鲍德里亚、汤林森、费瑟斯通等在这条批判性思路上各有千秋。另一条是麦克卢汉关于新传媒“技术决定”的“地球村”路径，这与科斯洛夫斯基的“后现代文化”属于同一思路，都带有一定的文化乌托邦色彩。在文化消费主义中，为新媒体带来大众文化之快感所鼓舞的人物以菲斯克为代表。一度担任英国《新左派评论》首任主编的霍尔，后来接任伯明翰文化研究中心主任，也渐渐放弃了对消费主义的批判性认同。在文化研究理论形态变异中，如麦克奎根所说，“背离马克思主义对资本主义文化的批判，而致力于实际消费的学术研究与品鉴，这样的做法也引发了争议，在20世纪80年代中期形成了一个热点话题”。文化研究中坚持批判立场的一派拓展为托马斯·弗兰克等的“酷资本主义批判”理论。Cool(不同于“酷儿——queer”理论)这种姿态最早源于非洲，“表达了对压制与侮辱的反抗”，20世纪80-90年代以来被大众媒体与商业广告征用，似乎成为西方文化广泛的口头语，“冲向年轻消费者的内心，也冲向他们的钱包”;在其所有的表达中可以看出“三种核心性格的特别组合，即自恋情结、不经意的嘲讽以及享乐主义”。［1］Cool在文化上的魅力与晚期资本主义在生产上的活力相因应，对于日益强化的中产阶级特别是追逐新潮的青年一代有着不可抗拒的吸引力，向包括中国在内的其他地区蔓延，与此同时也带来了对它的抵抗。

上述理论移植到中国以后，曾掀起一股以“快感”为核心，通过大众文化与日常生活审美化认同而得以实现的文化消费理论潮流，并引起激辩。这一论争至今远未终结，2011年到2012年初出台四种文化产业研究颇具代表性:(一)徐亮以冯小刚的“贺岁片”《非诚勿扰2》为“样本”，剖析其中“为观众津津乐道的众多警语哲言”，认为我国当下主流文化价值取向表现为“自私和骄傲”，它们常常拥有“公平、正义以及奋斗成功的合法外衣”。因此“爱与谦卑”乃成为“当下大众文化最缺失的道德价值”。这种文化批评的理论支持主要来自康德实践理性之伦理学作为“绝对命令”之“善”与基督教道德关于泛爱的教义。［2］(二)与之针锋相对，陶东风对当前中国消费文化批判中一种以抽象“人文精神”立于空泛的道德说教和宗教之终极关怀倾向展开批驳。他指出，当今中国文化的一个突出特点是“大众的政治冷漠、犬儒主义与畸形的消费主义与享乐主义的深度结合”，导致的结果是“娱乐的自由、取代政治自由的消费的自由”。因此，真正有力的文化批评“不是审美批评，也不是道德批评，更不是宗教批评，而是政治批评”。［3］这是一种与西方文化研究主流对接较为紧密的文化政治的姿态。(三)与以上两种批评不同的是金元浦在《论文艺与经济》(以下简称“金文”)题下以马克思的精神生产与艺术生产的学说为依据对文化产业的张扬。［4］文章摘引了不少马克思的有关语录，旨在论证:其一，马克思的“艺术生产”不是一种隐喻式的“借用”;其二，精神生产力和文化生产力是经典马克思主义的创举;其三，文学艺术作为当代文化产业的组成部分发展迅猛。以上三种文化理论立场代表着道德、政治和经济不同视角。这是一种大可商榷的论见。(四)一种文化产业研究从“价值观”、“制度”决定发展“绩效”出发，以鲁苏沪浙粤地区为比较对象，研究文化产业对经济总产出的增值机理。这可谓是一种文化产业的GDP主义，既远离形而上理论也缺失对文化品质及其产业内在矛盾的关注，不属本文讨论的范围。不过应该指出的是，作者既然承认“文化产业概念界定是如此困难，才使得文化产业的统计口径难以统一”，那么通过文化产业法人单位产出增加值统计的数字为依据来比较以上地区文化发展差异，得出“以儒学为核心的齐鲁文化……仁义至上不及利”对文化产业落后的影响之结论是否可靠，与实证方法讲究的科学精确性是否相悖，便成了问题。［5］

以上四种文化理论立场代表了文化产业研究存在的道德、政治和经济不同视角与不同的价值判断。本文着重讨论的金元浦文化产业论是王德胜“日常生活审美化”的“快感”思路向经济范畴的延伸，并在理论支持上从鲍姆加登转向马克思，同样有理论知识上的盲点与价值论上的错位。本文为此基于马克思的有关学说，结合现状分析我国当前文化产业的内在矛盾。

一

国内外众多文化工业理论形态的变异源于后消费社会在文化产业拓宽过程中带来的种种矛盾。对此，金文写道:“这是一个历史与现实交给我们的悖论。”这种悖论体现于“我国当代文化产业与文化市场既有它兴起发展的历史必然性与现实合理性，又带有与生俱来的深刻矛盾”。作者列举中国当代文化产业中的诸多“尖锐矛盾”，如文化产品的商业性与非商业性的矛盾，经济效益与社会效益的矛盾……高雅艺术与通俗艺术之间的矛盾等等。这些矛盾都实际存在着并为当前文化研究所热议，并如其所说“这众多矛盾构成了一个复杂的多重矛盾之网”。作者最后的论断是:文化产业中，“最根本的矛盾就是当代市场条件下文化发展的产业性与文化性之间的矛盾”。这个“最根本的”结论是成问题的。

文化由人的精神与体力劳动共同承担，有物质形态与非物质形态之分，既是一种事业也是一种产业。作为产业的文化生产不同于工农业和其他生产之处在于，它以满足人们的精神需要为主要目的。文化产业无论以怎样的生产配置、资源和载体投入，其最终产品必得承担一定的精神内涵。文化产品无论以物质还是非物质形态出现，无论从市场交易还是消费者的需要来看，其价值均不仅仅是物质性满足之使用价值。文化的产业化使之从生产过程到市场与消费过程成为一个整体，其中“文化性”与“产业性”不是可以彼此分离的独立因素。文化通过产业生成，产业通过文化存在;在文化产业中离开了文化就没有产业，离开了产业也无所谓文化。离开了电影编剧、导演、演员、摄影师，制片厂能够成为文化产业吗?反之亦然，没有摄影棚，也不能成为文化产业。影院没有片子，剧场没有戏，台上没有演出，能有票房收入吗?矛盾是由相互依存的双方在统一体内由差异到对立所形成，文化与产业是“同一”而不是对立统一，不存在“间性”关系，不可能“一分为二”，因而在此整体性过程中产业性与文化性也不会发生矛盾。如果说“农业生产的根本矛盾是‘产业性’与‘农业性’之间的矛盾、工业生产的根本矛盾是‘产业性’与‘工业性’之间的矛盾”不能成立，文化生产之产业性与文化性之间的矛盾也同样说不通。文化产业与工农业的重要区别在于其意识形态方面的功能与审美形式。

文化产业中存在社会生产的普遍矛盾，即生产力与生产关系的矛盾;从文化产业的文化属性来看，列宁曾指出的两种文化(统治阶级文化与被统治阶级文化)的对立，在根本上是文化所承担和折射的不同利益之社会群体在意识形态方面的冲突。前者为基础，后者为上层建筑，文化产业的矛盾由基础与上层建筑所决定。把文化产业的“根本矛盾”说成“当代市场条件下文化发展的产业性与文化性之间的矛盾”，阉割了马克思关于精神生产与艺术生产思想中最关键和最有生命力的精髓;在实践上，恰恰遮蔽了作者所说当前市场条件下文化发展中“复杂的多重矛盾之网”。

笔者在2010年《本体论上的艺术生产/消费/价值》一文中指出，马克思的艺术生产论围绕着以下关系展开:(一)在必要时间与自由时间生产的关系上，艺术生产的人类学意义与剩余价值生产意义之间的关系;(二)物质生产与精神生产的不平衡关系;(三)属于上层建筑与意识形态的艺术生产与物质生产作为经济基础相适应的关系;(四)艺术生产与消费的关系。［6］这些对立统一关系的核心涵义就是马克思所说的“资本主义生产就对某些精神生产部门如艺术和诗歌是敌对的”(以下简称“敌对原理”)。

从文艺复兴、启蒙主义到古典主义，历史使文学艺术摆脱了拜神枷锁之后便进入资本主义的拜物樊篱;“敌对原理”在根本上基于资本主义生产关系与生产力之间的矛盾，这个矛盾在资本主义发展阶段贯穿始终。尽管当前世界资本主义发生了很大变化，尚能调整其生产关系以适应新的生产力发展、带来电子信息为主的后工业文明，然而其基本占有方式所决定的生产关系没有从根本上发生变化，文化产业的矛盾便源定于这一资本主义的固有矛盾。恰恰是资本主义生产力从萌芽到发展阶段迎来了浪漫主义和批判现实主义的黄金时期，以及现代主义与后现代主义的高度发展。

马克思的政治经济学批判最重要的贡献，在于揭示了资本主义商品生产方式下劳动的基本特点是剩余价值的生产。马克思把劳动划分为“生产劳动”与“非生产劳动”，即“生产剩余价值的劳动”与“不生产剩余价值的劳动”。从事精神生产的文学创作劳动与物质生产劳动有一定的共同性。艺术家为谋生而献艺，或把自己的作品卖给商人，这种“艺术生产”属“非生产劳动”，虽然这里包含着艺术的商品化，但这种以个体为单位的自然经济式商品生产并不能以价值增值方式产生资本。在资本主义商品经济时期，艺术生产也纳入商品的方式，作为剩余价值生产的源泉，如马克思所说，歌女“被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本”。［7］

资本主义表现为商品的巨量堆积，而商品的秘密就在于其中包含着由劳动者创造的剩余价值而产生的盈利。当前以信息产业为新生产力的知识经济时代的剩余价值与马克思当年有不同的特点，出现了知识资本与符号消费之经济形态以及白领阶层之社会结构，信息技术的广泛使用导致生产效率的提高，使“社会必要劳动时间”更加复杂化，过去集中于第一产业工人的剩余价值生产因此显得分散而隐匿，并且部分剩余价值通过各种社会福利事业进入第二次分配。剩余价值转移一方面改善了体力劳动者的生活待遇;同时以增进消费的后福特主义方式强化了贫富分化。从2007年的美国次贷危机到2009年的金融风暴与欧洲的债务危局，都表明资本主义的基本矛盾从产业资本向金融资本的转移，这些危机背后的推手正是消费主义。2011年美国的“占领华尔街”运动以及欧洲多国的工潮与骚乱，反映出民众对这一固有矛盾新的觉醒与抗议态度。艺术生产也是这样，艺术自身的价值在于认识与审美，一旦成为商品，被投资方通过经纪人投放市场取得交换价值，这种以通货体现的价值无限大于艺术家以创造力付出所换来的报酬。一个当红影星拍一部电影可能得到数百万薪酬，然而这必须以上亿票房为投资回报;群众演员，例如建造城市高楼大厦养肥少数官僚与房地产商的民工，乃是被压在最底层的剩余价值创造者。加上艺术品掮客的市场投机与媒体的商业炒作，其中剩余价值可以无限放大，如美术品在拍卖市场被炒，抬到天价。连文物也可以通过高新科技手段，以足以乱真的相似程度批量生产并获取暴利。后消费社会，文化生产的剩余价值更多地以符号消费及炫耀式奢侈品消费方式体现。故而文化产业论从机械复制时代到信息技术时代的发展中产生出各种相关的理论形态变异。

当前在资本主义全球化下的市场经济，无论是民主自由资本主义还是国家官僚资本垄断的权贵资本主义，都仍然依赖商品生产的支持。文化产业的内在矛盾仍然决定于商品生产的固有矛盾。与商品生产在经济学上的剩余价值特点相对应，其在精神上的特征是商品拜物教。在以炫耀式符号消费为特点之后消费社会，文化产业的基本矛盾是建立在以物质主义、感官愉悦之享乐主义之上，新的剩余价值生产与文化艺术的“生产性劳动”即以“快感最大化”为法则。马克思的时代连电影都没有，艺术生产远未达到今天的水准，机械复制时代的文化工业在技术含量上也不能与数字化技术时代相比。因此在今天的艺术生产中，虽然个体式的“非生产劳动”形态尚未绝迹，然而艺术作为“生产劳动”之产业化已经成为一种主要形态。正是由于当前消费社会中作为第三产业之文化工业使艺术商品化的程度远远超过了马克思的时代，作为艺术创造的反拜物本性与商品拜物教的冲突折射出的资本主义商品生产方式与艺术作为精神生产的敌对性矛盾也更加尖锐剧烈了。这种固有矛盾不可避免地折射到文化艺术领域，进而形成其内部的意识形态矛盾。关于文化消费主义、“日常生活审美化”和文化产业及对它们的批判正是这一矛盾向美学与文化及文艺理论的辐射。

二

科学技术能够转化为第一生产力。在信息技术对文化起着先进生产力决定因素的前提下，文化生产力体现在生产资料与生产手段方面，一是投入的资本，包括固定资产，如摄影棚、影视拍摄基地、影院、剧院、广播电台、电视台、电脑网站、文化报刊出版机构、光盘生产基地，广告公司等;二是流动资金，包括演艺与工作人员的薪酬与其他不固定耗资。文化生产力中最活跃的因素与物质生产一样都是人:人对如数字技术等新技术的硬件与软件的开创性利用，人对文化资源的开发，人的文化与艺术的创造才能，包括文化产业创意等等。文化生产关系方面包括文化生产资料和生产手段的占有、管理、利益分配与人力的开发，人才的发现与利用。马克思所说的商品生产本身存在着剩余价值生产作为“生产性劳动”与艺术创作作为“非生产性劳动”本身的非商品价值之间的矛盾，仍然是文化生产力与生产关系的根本矛盾。这个矛盾在当代及后现代市场经济全球化中表现为高新技术之先进文化生产力及文化人、艺术家对自身全面发展及人的解放的要求，与文化艺术生产资料和生产手段被少数利益集团占有、控制和垄断之落后生产关系间的矛盾。这种文化艺术生产力与生产关系的矛盾决定着金文所说“复杂的多重矛盾之网”，即文化艺术本身及文化理论或文化批评中包含的意识形态冲突，因而才是“根本的矛盾”。

文化产业虽有以上文化理论支持和批评，但它更是一种实践，必须结合实际的文化现象来看以上的矛盾状况。作为文化生产力中最积极、活跃的因素，从事精神生产的艺术家，一方面以独立自由思想创作在人类学意义上具有无愧于大写“人”的特质，同时他们在资本主义商品生产方式支配下，很难完全消除他们自身的商品化烙印。大众文化经纪人、制片商即为艺术家与资本之间的中介。当前在文化产业中生产关系与生产力的尖锐冲突中，艺术家怎样被资本/商品所收编?试以一个突出的实例来说明。

2009年出产的影片《三枪拍案惊奇》，该片以赵本山、“小沈阳”的小品模式将美国影片《血迷宫》改编为搞笑剧，然而剧情无聊、人物形象委琐、语言低劣，毫无幽默感，也不滑稽;单就娱乐性而言，非但远逊于《血迷宫》，且不如某些“赵氏”小品。如果不是片头所示，我们几乎不能相信该片出自以《红高粱》捧回柏林国际电影节“金熊奖”杯的张艺谋之手。不能要求每个顶级艺术家一生不出庸作甚至败笔，然而一位享有国际声誉的大师级导演成名后搞得这样“烂”也委实少见。文化产业理论所要思考的问题是，什么因素导致一位艺术家产生如此异化式的蜕变?

21世纪初，推出《我的父亲母亲》一片后，张艺谋的经纪人声言“我们奖杯拿够了”，并向他提出要以一种“商人的眼光”为自己的影片重新“定位”。张导就范，受控于其股掌。于是2002年以《英雄》一片为转折，在重新定位之际“后张艺谋”票房价值节节胜利，2006年的《满城尽带黄金甲》以2亿元票房价值创下中国电影史上另一个记录。正是在这个最高峰上，他的电影首次被称为“烂片”，在国际电影节上创下恶评如潮之惨败记录。其早期作品《秋菊打官司》《一个都不能少》中那些通过批判性彰显的非常人性和高度审美的东西荡然无存。投资6亿人民币5年打造的《金陵十三钗》刚上映就被评论界判定为商业片和宣传片，在商业性影片角逐中也败北于“奥斯卡”的初选，以其好莱坞式高投入、大制作模式输于伊朗那部制作成本仅三五十万美元的《一次别离》。拍完该片后张艺谋与合作了16年的经纪人突然分手。从文化产业来看，这个决裂的性质典型地代表了生产力与生产关系矛盾的明朗与激化。早期的张艺谋是一个有社会责任感、充满批判激情、审美追求不俗、艺术创新性很强的电影导演，而他的经纪人则是一个不管“艺术不艺术”、只相信“票房是硬道理”的文化商业人。后者作为艺术家与资本之间的中介，以资本的力量一度驾驭导演，干预艺术生产，如拂逆张艺谋意向擅自决定《满城尽带黄金甲》一片起用当红歌星周杰伦为主角，《三枪拍案惊奇》中让小品演员“小沈阳”担任主角，以这些悖逆电影艺术情趣与品格之举迎合某些大众的趣味，唯一目的是多赚钱。在这种拜物的生产关系支配下，张艺谋的作品完全失去了往日的锋芒与光华，在“烂片”频出之同时票房却也飙升。这个矛盾可不可以认为是“文化性与产业性(张艺谋代表文化性，制片人代表产业性)”的矛盾呢?在电影已经完全产业化的文化市场中，张艺谋不可能孤立地作为“文化性”的代表，因为他不可能像市场经济转轨之前那样从政府取得制片资金，脱离了原制片人他必须另谋投资方才能以电影实现文化生产;其原制片商也不是孤立的“产业性”代表，除非脱离影业，他必须与其他导演合作，否则他就没有资格作为以电影为投资对象的文化商业人。这种文化产业的关系体现了文化性与产业性的整合。若把他们的破裂视为“文化性与产业性的矛盾”，恰恰遮蔽了文化产业生产中生产力与生产关系的矛盾。无论是自由资本主义还是权贵资本主义，在文化被赋予商品属性的市场经济中，这种精神生产之生产力与生产关系的矛盾正是马克思“敌对原理”在当前后现代消费文化中活生生的体现。

金文写道:“随着传播媒体的高速发展和信息时代的来临，文化生产已日益成为当代经济生活的一部分，成为现代化大生产的一部分。”由于“全社会表现出日益高涨的文化需要，规模巨大，数量惊人……多层次多类别”。文章对这种“大生产”进行了详尽的描绘，这正是作者一向津津乐道的文学“越界”、“扩容”，直至“审美无意义”所达到的局面。文化产业排除了审美之维还有什么意义呢?波兹曼在他的《娱乐至死》一书中，以作为美国“民族的抱负和象征”的文化产业基地拉斯维加斯为例，写道:“在这里，一切公众话语日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”［8］

金文写道:“文化产业毕竟姓‘文’，它具有特定的观念性、精神性的特质，这就是文化产业的文化性。”不错，文化产业姓“文”，而“文”又姓什么呢?姓“人”。“文学是人学”，文化是以“人文化天下”。席勒说:“人哪，只有你才有艺术!”艺术是人所特有的“按照美的规律的创造”之结晶。马克思从剩余价值生产角度论艺术创作之同时，更从人类学角度把非动物式本能之艺术创作比作“春蚕吐丝”那样的真正体现了人的价值的精神生产。姓“物”不姓“人”，以拜物教对人统治的文化生产，应该称之为“异化产业”。

阿多诺指出:“人们为了钱所能做出来的一切，文化工业早已提出来了，并且把这一切都提高成了生产本身的实体。”［9］生产利润的同时生产着欲望，所谓文化产业的“现代化大生产”之“大”是以“娱乐最大化”达到“利润最大化”为核心目标的。艺术和诗歌与资本的敌对即是艺术以反拜物的批判本质与资本及其商品拜物教的敌对，如同缪斯与夏洛克不见刀光剑影的决斗。前者对后者的胜利会出现最伟大的艺术家;后者成为赢家，艺术家就沦为可悲的牺牲品，如德莱赛的《天才》所刻画的主人公尤金那样，在人欲横流的金钱社会，从一个颇具艺术天分的青年画家堕落为一个利欲熏心的恶棍。历史向着人类普遍价值实现之总方向演进，艺术生产与人的解放并行不悖。所以正是由于资本主义与精神生产之敌对，艺术以其固有的反拜物的批判理性才写下了人类心路历程上最光辉的一页。

三

金文还批评道:“长期以来，我国文化发展一直采用计划经济下由国家统一规划的‘事业型’模式，国家财政统包，人员、资金、物资统分统配，一个‘统’字将文化事业包容无遗。”文化既作为事业又作为产业，一是由“看得见的手”掌管，一是由“看不见的手”支配。所谓“统”意味着指令性计划经济下派生的“党八股”式的文化事业。市场经济转型以来，“看得见的手”不能再“包容无遗”，所“遗”者则递交于“看不见之手”。“手”总在那里，无论看得见看不见。前面所说“文化大生产”，实际上超规模的大生产是超成本利润核算的，比如大型庆典活动，一年一度的“春晚”，还有亮相于奥地利金色大厅的艺术团卖不出门票、由国家大包大揽的免费演出等等。

在文化产业之外有着一个无价的广阔文艺视域，“国际悲歌歌一曲，狂飙为我从天落”。人类为求解放，在烽火硝烟中产生了种种革命文艺样式，其中浸透着个人苦难的英雄主义与人类命运交织，在艺术史上树立了永久的丰碑。那些作为历史与审美形式统一的作品，以火与血写下了生命光辉的乐章，洋溢着指向终极普遍价值及实现理想的激情，永远以不朽的魅力鼓舞着人们向上的追求。然而长期以来在“政治是统帅”、“阶级斗争为纲”等极“左”思潮驱动下，艺术创作方法集中概括为“三突出”，以“样板戏”体现“高大全”理想，同时为个人迷信歌功颂德，艺术界成为颂神的“唱诗班”。那种文艺生产就是以“党八股”“统”文化的极端体现。如果说文化事业存在着以“党八股”为“统”的基本形态与特征;在文化产业中则存在着以“娱乐至死”之“痞八股”为一“统”的主要模式。“痞八股”对“党八股”的关系不是“解构”而是互补。毛泽东曾在《反对党八股》中引用了一个对联:“墙上芦苇，头重脚轻根底浅;山中竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”上联赠文化“党八股”颇佳;下联形容“痞八股”恰到好处。两者以“公式化”、“概念化”文化、“假大空”特点共同进入后工业文明之高新技术“数字化”、“类像化”、“批量化”机械复制式大生产体制之中。

我国当前文化中，民族沙文主义与崇外心理互补互动的核心价值是炫耀，2012年我国成为世界第一奢侈品消费大国，此间文化产业功不可没。某些商家专门生产冒充国外名牌的购物袋(如古奇、路易威登、香奈尔等)以满足奢侈品消费者的虚荣心理。某些豪华天价房产社区还全套“克隆”欧洲，如“佛罗伦萨小镇”等等。爱面子、讲虚荣、摆排场等国民性传统，体现于当前文化产业中为各级政府精心打造的“形象工程”，通称“面子工程”，不惜高价请来洋设计师“长脸”，如老百姓称之为“鸟巢”“大笨蛋”“大裤衩”之国家级形象工程。其中“大裤衩”的荷兰设计师库哈斯在2004年的Content一书中暗示，他这个试验的理念来自男女的交媾，所谓“大裤衩”及配楼暗指男女生殖器。［10］直到今天电视荧屏还以这“make you wet(‘让你湿起来’——库哈斯)”的画面冲击国人眼球，丢丑于世界。

近年“过江之鲫”似的“后宫戏”(电视连续剧)，引得女星们争相“进宫”、在皇帝面前争宠夺爱，相互拼杀;没完没了、胡编滥造的“谍战戏”，没有历史根基的“历史剧”……这些批量生产的文化泡沫也彰显出金文所谓文化“现代化大生产”中的“多层次多类别”特点。它们设置悬念，使人看了上集还想看下集，其所宣扬的基本价值取向都是商品生产方式于社会心理层面的意识形态投影。正如弗兰克指出的，“酷(cool)资本主义文化”对某些文化研究者的收编，从而张扬消费主义与享乐主义，体现出“文化研究与自由主义的合谋”。［1］

在两种“八股”文化“统”的缝隙中，我们民族文化传统中最宝贵的精神财富，以“草根”、“山寨”方式在市场的沉重压迫下艰难地生长着。正是这些维系着远古的民族性文化“原生态”的东西，滋养着前期张艺谋的那些闪亮的作品和其他许多优秀的文化产品。往往这些边缘文化一进入产业、成为商品，就被包装得走样与变味了。

文化发展中这些尖锐突出的矛盾，都被“产业性与文化性的矛盾”之虚假性及其在GDP中增长的数字所掩盖。我国当代文化产业与文化市场兴起发展的“历史必然性与现实合理性”，寓于整个世界的商品生产的历史必然性与现实合理性之中。由于世界资本主义仍然能够不断调整生产关系、适应新的生产力的发展，后现代作为一个资本主义全球胜利的历史过渡期，在当前以至今后较长的历史阶段，商品生产仍然是唯一推动生产力发展的生产方式;废止商品生产，就会倒退到落后的自然经济状态。因此市场对艺术类精神生产有着不可或缺的刺激、催生作用，并能推动社会经济的增长与繁荣。商品形态也可能孕育着艺术佳作与文化精品;然而，以审美形式为主要特征的这些文化生产的正面精神价值决非来自商品性;恰恰相反，而是艺术的反拜物精神与非人的物性斗争的结晶。文化生产与其他生产同样，废品、垃圾、污染物的出现也有其不可避免性;然而这种现实性在前进中成为不合理并趋于灭亡，也是历史的必然性所决定的。

后资本主义以高新科技开发的媒体大众文化及其消费主义是Cool的，然而在Cool面前理论不应该是贫血的。当前文化产业的内在矛盾的本质在于，教化拜神方式与商品拜物化方式分别适应了“自由竞争”名义下的强盗资本主义与国家名义下的权贵资本主义思想统治的需要。徐亮的纯粹理性与宗教道德批判缺失了经济与政治视角，虽有相当局限性、但对文化负面特性的揭露和分析尚有一定的积极作用。陶东风的批判上升到政治层面，在一定程度上触动了消费文化的要害，从而可与“酷资本主义文化批判”接轨。而那种阉割了马克思主义最富有生命力与精髓的文化产业论，其“去批判化”成为无害于现有秩序的主流文化与意识形态，其所谓“构建完善的民族文化心理结构，塑造向上、健康乐观的当代人文品格”等口号必落于空洞和虚假。

［1］托马斯·麦克奎根.文化研究与酷资本主义［J］.文化艺术研究，2011，(2).

［2］徐亮.爱与谦卑:当下大众文化最缺失的道德价值［J］.文艺研究，2011，(12).

［3］陶东风.构建立足本土语境的文化批评［N］.社会科学报，2011-12-22(6).

［4］金元浦.论文艺与经济［J］.文学评论，2011，(6).

［5］汪霏霏.文化产业对于经济总产出的增值机理［J］.学术月刊，2012，(1).

［6］毛崇杰.艺术生产、消费、价值之本体论整合——文艺多重本质之构造式关系研究［J］.艺术百家，2010，(2).

［7］马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集:第26卷(Ⅰ)［M］.北京:人民出版社，1972.432.

［8］波兹曼.娱乐至死［M］.章燕，等译.南宁:广西大学出版社，2009.

［9］阿多诺.启蒙辩证法［M］.洪佩郁，等译.重庆:重庆出版社，1990.129.

［10］Dahezhiwu007.库哈斯承认央视大裤衩为色情艺术［EB/OL］.新浪读书论坛，2009-08-20.