论西方当代艺术的定义危机

匡 骁，杜 松

(黑龙江大学 西语学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

论西方当代艺术的定义危机

匡 骁，杜 松

(黑龙江大学 西语学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

20世纪50年代以降当代先锋艺术、波普艺术以及观念艺术的发展极大地挑战了传统美学和艺术哲学的艺术观念和艺术定义，这体现在分析美学阵营内部出现的“艺术不可定义”观点，后者是对传统美学封闭的本质主义定义路径的颠覆。然而这种“不可定义论”所导致的虚无主义又使一些美学家们开始从艺术品的“非显性”关系属性来界定艺术，这种定义视角为后来当代美学和艺术哲学理论的“体制性”转向提供了新的思路和理论基础。

美学史；分析美学；当代艺术；先锋艺术

20世纪自先锋艺术问世之后发展到观念至上的当代艺术这段时间内，虽然艺术理论家们基本还没针对当代艺术建立起一个完备的艺术叙事体系，然而因先锋艺术而突出的“何为艺术”这一艺术定义问题却引起了哲学领域中分析美学阵营的极大兴趣。和其他哲学家不同的是，分析美学家们并没有简单地拒斥先锋艺术，而是通过对这一新兴艺术现象的描述和分析来质疑艺术的可定义性和艺术是否具有恒定统一之本质属性的可能性。可以说，分析美学家们相对而言是当代艺术学者中对先锋艺术或者说当代艺术表示亲近并作出积极回应的一派。20世纪六七十年代名噪一时的艺术体制理论即发端于分析美学阵营关于艺术定义的论争。虽然美学家们各执一词，艺术定义问题也始终没能得到圆满的解答，然而艺术哲学家丹托和迪基在艺术定义问题中的探索却为当代美学由内思路向外思路的转变做出了颇有建设性的贡献，尤其是自丹托(Arthur Danto)的“艺术界”理论开始，美学逐渐抛开了对“美”的依恋，开始将目光从“艺术品”本体移向艺术品何以获得其资格的问题。分析美学对当代艺术定义的理解主要分成两派，即以莫里斯·韦茨(Morris Weitz)为代表的“艺术不可界定”说和宣布传统定义已经失效但艺术仍具有相对本质的“艺术仍可界定”说，后者主要以丹托、迪基和莱文森等人为代表。在了解分析美学如何对为界定艺术的传统本质主义路径提供基础的艺术观念和概念的有效性提出质疑之前，有必要弄清现代意义上的艺术概念及艺术观念的形成和艺术体制的确立。

一 艺术自主化与本质主义艺术定义的形成

贡布里希(E. H. Gombrich)在《艺术的故事》(TheStoryofArt)的开篇即言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”[1](P.15)贡布里希敏锐地指出，今天被我们称为“艺术”的东西在古代是完全不同的一种活动，而“艺术家”这一称呼在人类历史的不同时期也几乎等同于巫师、祭祀人员、圣像制作(icon-making)师等等。英文中的art一词源于拉丁文 “ars”，其含义是制作某种对象所需之技巧，因此其时art一词的所指十分广泛，包括建房、造船、陶艺、裁剪、绘画、雕塑，甚至还包括几何学、天文学、指挥作战术等建立在某种规则和知识之上的技能。到了文艺复兴时期，美的艺术从手工艺中独立出来，“美”开始获得较高的评价，而美的生产者——画家、雕刻家、建筑师——的经济收入和社会地位也逐步提高，艺术逐渐从宗教中摆脱出来开始走向了审美的历程。直到18世纪，法国艺术理论家夏尔·巴托(Charles Batteux)将音乐、绘画、舞蹈、雕塑、诗歌、辩论术、建筑等统一归到“美的艺术”(the fine arts)这一名下，标志着现代艺术观念的诞生。[2](PP.12-14)

在“美的艺术”的普遍原则下，各种彼此迥异的活动被统一成大写的艺术，这不仅意味着人们对艺术实践的自觉意识的形成，还意味着艺术与现实的界限被划分出来。可以看出，在维特根斯坦对艺术本质主义定义提出质疑之前，“艺术”因其家族成员的开放性和复杂性就为分析美学的挑战埋下了伏笔。巴托在为艺术归类并为其寻找普遍属性(即“美的艺术”是对美的自然的模仿)开始，就将艺术观念和“美”勾连起来。艺术和非艺术加以区分的要求也是随着现代艺术概念的诞生而逐渐得以强化的，对这种区分的强调最终演化为一种为艺术下定义，即为艺术寻找独一无二的、足以将其与其他物质相区别的“本质属性”，换言之，就是一件物品之所以成为艺术品的充分必要条件。德国美学家鲍姆加登(Alexander Gttlieb Baumgarten)在其1750年出版的著作《美学》中用Aesthetica(感性学)来命名美学学科：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论，美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”[3](P.13)鲍姆加登把美学的对象定位于美，认为美就是感性认识的完善，美学就是研究感性认识的完善的学科，美学应该以艺术为主要思考和研究对象，而艺术是实现审美价值的重要载体。自此，艺术、美和感性形成了一个同心圆结构，这一结构规定着后来的艺术定义方向，即用视觉的、显性的感官识别特征来作为判定艺术共同属性的重要参照(如模仿、再现论)。艺术与审美的这种天然的联系使美学逐渐向艺术哲学演化，同时也引导着美学家们挪用美学中的一些重要概念来回答“艺术是什么”这一艺术哲学的核心问题。黑格尔也在《美学》中指出，美学的正当名称就是艺术哲学。可见在18至19世纪之间，美学逐渐和艺术哲学画上了等号。与此同时，艺术完成了脱离古典、文艺复兴时期的观念，走向现代意义上的纯粹审美活动这一过程，成为一个自主的领域。艺术哲学家们对艺术自主性的意识是在现代艺术体系的形成中逐渐加强的，而这种自主性意识的最明显体现就是强调艺术与非艺术的区别，或者说强调艺术作为独一无二的文化现象或物质而区别于他物。这种对美学自主化或艺术自主性的强调逐渐演变为一种在各种千差万别的艺术中寻找普遍原则的追求，一种笃信艺术存在某种天然的本质属性的信仰和期待，最终在艺术哲学那里，一切都凝聚为一个“艺术是什么”这一本质主义路径式的提问。艺术的界定问题成为众多现代艺术评论家、学者、美学家等所必须面对的核心问题，他们相信必定存在某种客观而唯一的普遍标准，将艺术和非艺术截然区分开来，如贝尔所言：“所有的人谈起艺术的时候，总会在心理上将艺术作品与其他所有的东西区分开来。这种分类有什么正当的理由呢？艺术这一类别中的所有东西有何共同而又独特的属性呢？毫无疑问，不管这种属性是什么，它总是与其他诸般属性相伴出现的，但是其他诸般属性都是偶然发生的，而唯有它是本质性的。一件艺术品要想存在，就必须具备某种属性，而具备了这种属性的作品起码可以说不是毫无价值的。”[4](P.3)正是基于这一信仰，传统理论家们纷纷抛出自己的美学主张和艺术理论，换句话说，艺术家和理论家们实际上是通过回答“艺术为何”这一预先设定的本质主义提问来申明自己的艺术主张和美学思想；同时，对艺术的准确界定也是艺评家们辨识艺术品、从而对其进行评判，以及收藏家和艺术机构根据作品价值进行资助、展出、估价、收藏、拍卖等一系列艺术界活动得以展开的前提。因此，传统的本质主义的艺术定义和观念就是在这样的形势下获得了似乎是不证自明的合法性。

二 分析美学对本质主义的颠覆——艺术不可定义论

显而易见，杜尚之后的西方先锋派艺术充分暴露了传统艺术哲学研究的盲点。和那些有意避开先锋艺术的艺术史家(如贡布里希)或美学家(如杜威)们不同的是，分析美学家从最开始就是直面当代艺术的具体问题发言的。首先向本质主义宣战的是莫里斯·韦茨，他以《理论在美学中的作用》(“The Role of Theory in Aesthetics”)一文吹起了反本质主义(anti-essentialism)之战的号角。本质主义美学范式面对当下艺术发展趋势时的失效促使艺术哲学家们去思考一系列问题：艺术是否存在定义的可能？如果存在，是否能找到能将过去、当下以及未来的所有艺术形态都囊括其中的界定和区分标准？而分析美学对这些问题的思考却始于韦茨的“艺术不可定义”理论，后者并没有沿着“艺术为何”这一既定思路，而是通过艺术是否可以定义这样的追问为美学研究另辟蹊径。虽然不可定义论因“家族相似”学说本身的问题而在理论上先天不足并遭到众多美学家的批判，但它对界定艺术的可能性的消解却为后来的美学家们在思维范式上的转变做出了重要的贡献，尤其当它强调艺术理论在辨识某物是否为艺术品中的关键作用时，实际上是为之后丹托的“艺术界”理论提供了颇具启发意义的宝贵思路。

由于将维特根斯坦的“家族相似”理论用来阐释定义艺术问题，韦茨和肯尼克(W. Kennick)等人被称为新维特根斯坦主义者(neo-Wittgensteinian)。维特根斯坦的“语言游戏”说是和其“意义即用法”的理论紧密相连的，也就是说，对语言的内涵和意义的考察必须要联系其在具体语境中的用法，由此推出，语言之间并无共性，因此我们无法找到可以概括所有语言的确定性本质。但是不可否认的是，语言又以各种方式彼此联系着。为了更形象地说明语言的这一特点，维特根斯坦用游戏来做类比。比如，当我们面对棋类、牌类、球类等等形形色色的游戏活动时，很难归纳出适合定义所有游戏成员的共同特征或普遍规律，而只能看到一些类似关系(similarities)或亲缘关系(relationships)。维特根斯坦将这种游戏现象比喻成“网络”：“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。”[5](P.48)正是这种相似，将彼此迥异的成员维系在“游戏”这个整体概念的范围内。维氏将这种相似称为“家族相似”(family resemblances)：“我想不出比‘家族相似性’更好的表达方式来刻画这种相似关系：因为一个家庭成员之间各种各样的相似之处：体态、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等，也以同样的方式相互重叠和交叉(overlap and criss-cross)——所以我要说：‘游戏形成一个家族’。”[5](P.48)作为坚定的维特根斯坦的拥护者和反本质主义者，韦茨对《哲学研究》的态度就像基督徒对待《圣经》那样。他于1956年发表在《美学与艺术批评杂志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理论在美学中的作用》可谓是新维特根斯坦主义者的代表之作。在这篇关键性的论文中，韦茨把维氏的“语言游戏”和“家族相似”运用到美学和艺术研究中，为分析美学的艺术定义路径指明了新的方向。前面提到，根据维氏学说，尽管众多游戏活动在外显性特征和规则方面存在显著的差异，但是它们仍然可以被归于“游戏”这一整体概念下，韦茨将游戏的这一特点和艺术做了类比，指出艺术的情形其实和游戏十分类似，比如如果我们以构成现代艺术体系的不可还原的核心的五大艺术形式：绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌为例，会发现仅从外显性特征来看，几乎不可能找到它们之间的共性和普遍属性，艺术成员之间根本不存在共同的本质特征，因此艺术是一个开放的概念，无法定义，这和自柏拉图时代以来传统的本质主义定义方式(即通过充分和必要条件来揭示艺术的确定属性，为其下本质性定义)是针锋相对的。韦茨的聪明之处就在于他没有直接回答“艺术是什么”(What is Art?)这个本质性提问，而是将其置换为“艺术是何种概念”(What sort of concept is ‘art’?)，很显然，这种问题的转换得益于维特根斯坦的分析模式，即我们不该问在哲学意义上“X的本质是什么”或“X的意义为何”，而是该切换到“x的用法和使用是什么”以及“x在语言中能做什么”一类的问题。换句话说，美学和美学理论的任务不是给艺术下定义，而应是如何正确描述和使用“艺术”这一概念。韦茨力图从美学史经验和逻辑上证明，传统美学理论是建立在问题重重的艺术概念之上的，因为后者曲解了艺术概念的逻辑。从美学史的层面来看，我们至今也没能找到一个令所有人都满意的关于艺术本质的定义。从古至今所有伟大的艺术理论——形式主义、唯意志论、唯情论、唯智论以及直觉主义——都致力于陈述艺术的本质属性，并排他性地认定自身是正确的、具有普遍性的定义，而其他学说则由于遗漏了某些充分或必要属性是错误的。

不过，值得注意的是，尽管韦茨消解了界定艺术的可能性，指出艺术理论由于在事实和逻辑上无法穷尽艺术定义的充分必要条件而显得十分可疑，但这并不能说明传统的艺术理论是毫无价值、无所作为的，相反，这些理论关于艺术中的真理、自然美、情感深度等问题的讨论有助于引导我们去发现某些艺术特征，为我们欣赏、鉴别优秀的艺术作品提供了值得参考的评判标准。在韦茨看来，这也正是艺术理论在美学中真正发挥的作用，正如其文章标题所表明的那样。实际上，这种以韦茨为代表的，在20世纪50年代早期分析美学中占主流地位的“艺术不可定义”的反本质主义学说，就其本身而言，也可被视为一种“无理论的理论”，一种反定义的定义。

韦茨的这篇文章虽然成为之后众多分析美学家们批评的靶子，但无论从肯定还是否定的意义上来讲，它造成的“反作用力”都是异常有力的，之后的美学家们在不同程度上受到韦茨观点的启发，对其或赞同(如肯尼克)，或反对(如曼德尔鲍姆、西布利)，或延伸(如丹托、迪基)，掀起了分析美学对艺术问题的讨论高潮。正如前苏联美学家瓦·阿·古辛娜对其的评价：“在分析美学的历史上，美国教授莫里斯·韦茨的《理论在美学中的作用》一文起着与埃尔顿*指威廉·埃尔顿(William Elton)，他于1954年主编的文集《美学和语言》(Aesthetics and Language)是分析美学史上一部奠基性的著作，被视为是分析美学的纲领性文件，它确立了要将“美学的方法”当作一种“科学的方法”的准则。这部开拓性的文集认定传统美学已经陷入“概括陷阱”和“混乱类比”，指出哲学应该致力于诊断并根治在美学上长期存在的混乱，揭露出其“本质主义的诱因”，哲学应为美学提供某种范本，以作为美学分析的基本参照。的文集类似的作用。多年来英国和美国美学家们关于艺术概念问题的著作，事实上都以韦茨的文章为其来源。……在后来一段时期，分析派的作者们在解决艺术定义问题和基本概念问题时，都不放过机会这样或那样地，但通常多是以批判的态度，提到韦茨的文章。”[6](P.75)

然而和历史上那些伟大的美学理论一样，以韦茨为代表的不可定义说不可避免地存在着逻辑上的漏洞。首先值得质疑的就是“开放性概念”。韦茨的拥护者肯尼克(William E. Kennick)在其《传统美学是否基于一个错误》(“Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”)一文中发挥了韦茨的观点，将艺术定义进一步去中心化，使其变成了艺术哲学中无足轻重的边缘问题。他指出，对于某种化学元素，我们可以给出精确的科学的定义；然而艺术和科学毕竟不同，当我们面对“什么是空间”、“什么是艺术”这类问题时，却无法给出满意的答案。肯尼克认为我们完全可以在没有艺术定义和不了解艺术本质的情况下判定某物是否为艺术品：“试设想在一个大仓库里放了各种东西——一切图画、交响乐谱、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人因此并不知道这一定义，他仍然会干得相当成功，令人满意的。这一点，连美学家也无法否认。现在，如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的，可是当他要去寻找的是具有意味的形式的东西时，他便茫然无措了。”[7](PP.225-226)肯尼克的这种类比看似很有道理，实则经不起推敲。假如把沃霍尔的布里奥盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的仓库中，我们能保证一个普通挑选者会把它当做艺术品毫不犹疑地选出来吗？如果答案是否定的，那是否意味着我们仍然需要某种意义上的有关艺术界定的理论来辨别或解释艺术实践呢？在我看来，一个当代美学家在面对这样的难题时如果仅仅抛出“艺术不可界定”作为答案，似乎有堕入虚无甚至是不负责任的嫌疑。

韦茨思想中的另一悖论来自于他的艺术本质和创新性艺术实践之间的矛盾。如果和“相似性”概念一样，韦茨对于创新性到底为何语焉不详，那么，我们不免疑惑，创新性是否是艺术的重要属性或基本属性？如果创新性是可有可无的次要属性，那么它似乎不足以构成与界定艺术的企图之间的激烈冲突；如果它是艺术不可动摇的本质属性，那又和韦茨的不可定义说产生矛盾。本文认为，韦茨的论述中对创新性的设定似乎更倾向于后者，就是说他对艺术的创新性并未作必要的辨析和解释，仿佛它是所有艺术类型所共有的、不证自明的先在属性。可见，韦茨也不幸陷入了他在批判传统本质主义艺术哲学时所提到的逻辑混乱。

三 关系属性——艺术定义的新思路

韦茨等人反对传统艺术哲学试图脱离语境从艺术中抽取普遍本质的做法，表现出了对艺术个体性的尊重，然而被新维特根斯坦主义者们奉为反本质主义利器的“家族相似”从一开始就是站不住脚的。瓦·阿·古辛娜敏锐地指出了“家族相似”理论的缺陷：“造成‘家族相似’理论的错误的，是维特根斯坦把能够被感知的、显而易见的属性作为基础，没有把本质特征和次要特征区分开来。……‘家族相似’理论的错误的基本原因，是对待一般概念问题的非辩证态度。忽视一般与个别、一般与特殊、一般与单一的辩证法，使维特根斯坦重犯过去时代的哲学理论中的错误。”[6](P.70)除了“家族相似”本身的问题之外，韦茨学说的虚无和空洞也引起了一些分析美学家的不满。艺术不可定义论在美学界引起了轩然大波，它似乎向我们证明，美学概念实际上是个根本无法企及的幻象。为了避免这种理论的破坏性，一些美学家针对艺术不可定义论的缺陷展开了批判，逐渐倾向于认定艺术可以界定，他们主张通过新的路径来探寻艺术本质，为艺术下一个相对周全的定义，因此也被称为新本质主义者(neo-essentialist)。在韦茨的文章发表近10年之后，曼德尔鲍姆(Maurice Mandelbaum)在《家族相似及有关艺术的概括》(“Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts”)一文中就对韦茨和肯尼克坚持的家族相似理论表现出怀疑。传统形而上艺术定义的错误之一就在于它们几乎都是从艺术作品的外显性特征入手的。所谓外显性，简言之就是指通过感知察觉的外观性特征，如十四行诗中的韵脚或立体主义绘画中的几何体等等。前面我们曾经提到，早在18世纪现代美学发展为独立的学科之初，美、感性和艺术就形成了一个同心圆结构，这种结构对传统艺术定义产生了潜在的影响，即把艺术品的显明性外部特征提取出来作为艺术的共同属性来讨论。而高举反本质定义大旗的维特根斯坦和韦茨等人却也不自觉地沿用了这一局限性方法，他们并未对“相似”概念做具体的辨析和规定，而是把外显性相似作为不证自明的前提。其实，与其说这是他们在应用理论时的疏漏，倒不如说是对这一问题的故意回避，因为一旦对“相似性”做出了具体限定，不啻于又回到了规定事物本质属性的老路，这样他们就忽视了外表呈现多样性的艺术品可能存在着某种内在同一性这一重要事实。曼德尔鲍姆将“家族相似”概念分为隐喻意义和本义意义两个层面：“我们需要进一步看看究竟是什么构成了家族相似。假设有人给你看十来张照片，并要你指出其中哪几张非常相似，你可能毫无困难地选出三张来，这些照片上的人都有显而易见的圆脑袋、突出的下颚、深眼窝和黑色的卷发。在某种比喻意义上，你可以说他们的外形相似形成了家族相似然而这种意义是种比喻意义，因为如果没有某种程度上的相似的生物学上的亲缘关系，我们谈的就只可能是相似，而不是家族相似。所以家族相似这一概念的本义和比喻意义之间的区别就在于前者包含了一种遗传关系。”[8](PP.251-252)从家族相似的本义上来看，一个家族诸成员之间的相似性取决于生物遗传，换言之，是血缘关系，而非某些外表特征决定了成员是否构成一个家族。现实中我们常会看到无血缘关系但长得十分相像的人，但是这种高度相似根本不能成为他们有亲缘关系的充分必要证据。如果遗传基因是家族相似性的核心本质，那么可以说“家族相似”概念的本义上的使用恰恰走向了反本质主义者的对立面。从隐喻层面上看，维特根斯坦和韦茨都没有考察判断成员间相似性的标准在哪里，这种漫无边际的任意性无止境地扩大了艺术实践的边界，消解了艺术概念的必要性。仅仅因为家族中的A和B相似，B和C相似，但C和A不相似就得出家族成员之间没有共同的相似性——进而艺术门类之间也同理的结论，暴露了反本质主义者只见树木、不见森林的理论局限。联系当代艺术实践，外显性特征很显然不足以用来划分和界定艺术，例如它无法解释陈列在博物馆里的杜尚的雪铲何以是艺术品，而其它在外观上一模一样的雪铲却是日常用具。戴维斯(Stephen Davis)也在《艺术的定义》(DefinitionsofArt)一书中指出，如果艺术要根据是否相似于历史上以前的作品确定其地位或资格，那么从时间上追溯的话，最早的艺术却无法依靠相似性而被界定为艺术，从这一角度看，家族相似理论也陷入了逻辑上的困境。

不可定义论片面地否定了传统美学理论对于艺术品具有某种本质的假设，从而独断地宣布传统美学的大部分问题都是错误的。在不可定义论的反对派们看来，对艺术本质的规定和艺术的创新活动可以是并行不悖的，因为我们可以从隐藏在艺术品背后的某些非外显性(non-exhibited)特征去定义艺术本质。曼德尔鲍姆还不无讽刺地指出，新维特根斯坦主义者的不可定义论实际上无异于对当代艺术挑战的一种偷懒的消极回应：“我们还必须承认，如果哲学家们既不想正视实际问题也不想正视概括的任务的话，回避这些问题当然比探求这些问题要舒服得多。”[8](P.257)反本质主义者的分析套路和对“总体性”的恐惧不过是消极的后退和妥协，作为当代美学家和艺术哲学家，只有正面迎接艺术定义难题的挑战，才能推动艺术理论的进步，开创当代美学的新局面。为了避免不可定义论的局限，曼德尔鲍姆尝试着提出艺术品的共同性可能是一种关系属性(relational property)，即：“它们的外部特征与它们的创造者的活动和意图的关系。”[8](P.255)虽然曼德尔鲍姆没有对“关系属性”进行详细说明，但从这些论辩中，我们已经略微窥探到艺术体制理论的苗头。自此之后，分析美学在界定艺术方面发生了关键性的转折，美学家们纷纷把目光从“显明” 特征转向“非显明”特征，试图从后者出发来揭示艺术的共同品质，而这方面成果最显著的就是丹托、迪基和莱文森，他们分别从艺术史及艺术理论、艺术惯例和历史的角度为当代艺术的重新定义开辟了一片新天地。

[1]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译.南宁：广西美术出版社，2008.

[2]高建平.中国文学理论的凝结、坚守与突进[C]//张冰.丹托的艺术终结观研究.北京：中国社会科学出版社.2012.

[3]鲍姆加登.美学[M].北京：文化艺术出版社，1987.

[4]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华译.南京：江苏教育出版社，2005.

[5]维特根斯坦.哲学研究[M].李步楼译.北京：商务印书馆，2002.

[6]瓦·阿·古辛娜.分析美学评析.李昭时译.北京：东方出版社，1990.

[7]W.E.肯尼克.传统美学是否基于一个错误[C]//李普曼.当代美学.北京：光明日报出版社，1986.

[8]M.曼德尔鲍姆.家族相似及有关艺术的概括[C]//李普曼.当代美学.北京：光明日报出版社，1986.

OntheCrisisoftheDefinitionofWesternContemporaryArt

KUANG Xiao, DU Song

(School of Western Studies, Heilongjiang University, Harbin 150080, China)

The development of contemporary avant-garde art, Pop art and concept art since the 1950s has posed a great challenge to the accepted notions and definitions of art of traditional aesthetics and art philosophy. This challenge finds its expression in the view that “art is indefinable” advocated by some analytic aestheticians, which has subverted the essentialists’ closed approach of art definition in the traditional aesthetics. However, the nihilism tendency arising from the view of “art is indefinable” has made some art philosophers try to define art according to the “non-exhibited” relational property in the works of art. This perspective has proved to lay a new theoretical basis for the subsequent “institutional” turn in contemporary aesthetics and art philosophy.

aesthetic history; analytic aesthetics; contemporary art; avant-garde art

2012-05-16

2011年教育部人文社科青年基金项目“西方艺术体制理论研究”(11YJCZH077)、2011年黑龙江省教育厅人文社科面上项目“西方‘艺术界’理论研究”(12512259)的研究成果。

匡骁(1978-)，女，黑龙江哈尔滨人，黑龙江大学西语学院副教授，华东师范大学文艺学博士研究生，主要从事西方文艺理论、美国文学研究；杜松(1980-)，女，黑龙江哈尔滨人，黑龙江大学西语学院讲师，主要从事西方文论、美国文学研究。

J0-02

A

1674-2338(2013)01-0068-06

(责任编辑吴芳)