《推销员之死》在北京：米勒和英若诚的天作之合

钱兆明，欧 荣

(1.杭州师范大学 外国语学院,浙江 杭州 310036；2.美国新奥尔良大学)

《推销员之死》在北京：米勒和英若诚的天作之合

钱兆明1,2，欧 荣1

(1.杭州师范大学 外国语学院,浙江 杭州 310036；2.美国新奥尔良大学)

《推销员之死》将现代派小说中惯用的意识流手法融入舞台艺术，社会评论与心理描写融为一体，为西方戏剧的发展开拓了道路。1983年米勒应邀来北京与英若诚携手合作，将《推》剧搬上中国舞台，被称为“文革”后第一台真正成功的新剧目。两位艺术大师的协作，发展了现代主义戏剧艺术传统，影响着现代主义戏剧的复兴。

阿瑟·米勒；英若诚；《推销员之死》；现代主义戏剧

阿瑟·米勒(Arthur Miller)是美国现代戏剧史上最重要的代表人物之一，他创作的《推销员之死》将现代派小说中惯用的意识流手法融入舞台艺术，为西方现代派戏剧的发展开拓了道路。1949-1950年，《推》剧在百老汇连续上演742场，大获成功。20世纪70年代末，随着中美政治关系的解冻，中美戏剧团体开始加强相互交流，米勒的作品很快引起中国戏剧界的重视。1983年，米勒应邀来北京与我国戏剧大师英若诚携手合作，将《推》剧搬上中国舞台，好评如潮。王佐良称之为“令人鼓舞的五月演出”，[1](P.6)袁鹤年介绍了米勒如何帮助中国演员了解人物形象，并对英若诚、朱琳、朱旭等几位演员的表演给予了高度的评价。[2](P.103)

对于此剧的成功上演，英若诚归因于“其新颖的演出形式吸引了不少中国观众”。[3](P.160)此后，国内评论界对该剧的关注主要集中在戏剧翻译方面，*参见王欣博士论文“接受美学与以舞台表演为目的的戏剧翻译——以英若诚译《推销员之死》为例”， 浙江大学，2006年；程瑞勇博士论文“英若诚及其戏剧翻译研究”，山东大学，2007年；任晓霏《登场的译者——英若诚戏剧翻译系统研究》，北京：中国社会科学出版社，2008年。而对于米勒和英若诚跨东西方、跨传统和现代派文化的合作较少涉及。国外也鲜见此选题的相关论述。奇鲁特(June Schlueter)在《八十年代的米勒》一文中对北京上演《推》剧仅寥寥数语，一带而过；*奇鲁特认为《推》剧在北京的成功证明了“剧作广泛的文化吸引力”， Schlueter, June. “Miller in the Eighties”，The Cambridge Companion to Arthur Miller， ed. by Christopher Bigsby. Cambridge: Cambridge UP, 2010.158.海迪克(Susan Headicke)在《阿瑟·米勒研究综述》中从各方面梳理了米勒的研究成果，但关于《推》剧在北京的排演，只提到袁鹤年的那篇文章。[4](PP.273-294)本文旨在填补这段中美戏剧交流史上的空白，加深对中美戏剧交流的理解。米勒与英若诚虽已去世，却给我们留下了合作过程中各自写下的日记和回忆录，成为我们探索中美两位艺术大师如何协作继承现代主义戏剧艺术传统、影响现代主义戏剧复兴的重要依据。

一 《推》剧的现代主义艺术特色

《推》剧开创了现代派戏剧意识流的表现手法，体现了现在与过去、现实与梦幻、意识与下意识的交融，突出了舞台表演的共时性。同《尤利西斯》类似，《推》剧现实中的时间跨度将近24个小时，但回忆和幻觉可以追溯到25年前发生的事。米勒把《推》剧视为“自己戏剧创作生涯的重要转折点”，“利用舞台形式把社会评论与完全主观的心理内容合为一体”，因此“它并非一部现实主义剧作”。[5](P.477)米勒将剧中回忆与现实设置为共时性关系，他强调“《推销员之死》里是没有倒叙的，只有一种同时存在的流动的过去和现在”，[6](P.26)所以剧中没有倒叙场面，“回忆或幻觉往往招之则来、挥之即去，往事和现实在时间流里迸发、完成和转换，其间过渡自然顺畅、井然有序”。[7](P.64)

米勒在舞台说明中明确了现代主义的表演风格，体现了在戏剧史上被视为与“写实主义”相悖的“表现主义”的创作理念。首先，布景全部或部分是透明的，这样观众便很容易看清楚舞台上发生的一切。其次，舞台前区不仅作为实实在在的威利家的后院，而且成为威利的幻想以及他在城里活动的场所。最后，剧本规定剧情倘若发生在当下，演员必须严格按照想象中的墙线行动，只能由左侧门走进屋子；一旦剧情转入回忆或幻觉，这些界限都被打破，剧中人物可以穿墙而过，直接出入于前台表演区。而传统的现实主义戏剧强调摹仿生活真实；台上台下，用第四幕墙的大幕隔绝，彼此都不知道对方的存在，不允许交流；台上的戏必须在三堵墙之间进行，角色只能在其间表现剧中的一切，否则即不真实。

《推》剧的意识流和共时性表现是米勒与导演卡山(Elia Kazan)、舞台艺术总监密尔奇若(Joe Mielziner)协作的结晶。据密氏回忆，他第一次读到剧本时，就看出《推》剧与一般剧本有很大的不同：意识流手法的运用，强调过去与现在、现实与回忆的交织，舞台设计更加复杂。[8](P.25)密氏深知“巧妙的舞台设计能充分表达原剧的精神”，[8](P.26)为此他借鉴了电影蒙太奇的表现手法。首先，为了实现剧本的共时性，威利的住所被设计得富有层次感。厨房在舞台的中间，靠近观众席的前台，连接主要的表演区，左侧是威利夫妇的卧室，二楼是比夫和哈皮的卧室。这样观众在第一幕可看到威利夫妇在卧室说话，两个儿子在二楼卧室睡觉，接下来还能看到威利在厨房自言自语、琳达在一楼卧室倾听、比夫和哈皮在二楼聊天。

其次，作为舞台总监，密氏还要思考如何让观众明了时空的转换。他最终以威利的住所为主要背景，其他场所只取部分放在前台，道具尽量简化，房间之间无墙阻隔，这样人物的活动就不受空间的限制。密氏非常重视灯光的表现力，他知道“细腻的灯光效果对此剧至关重要”，[8](P.63)为此他使用了造价昂贵的追光灯。随着灯光、音响和道具的配合，厨房靠近前台的部分可随时变成情节需要的场景。为保证前台有足够的表演空间，卡山说服制片人把演出的剧院“靠近前台的一排半座位”去掉。[8](P.43)密氏还运用移动的幻灯片和灯光效果，实现从现实中的高楼林立到十几年前的郊区景色之间的转换。这样《推》剧就摆脱了传统现实主义戏剧场地布景的限制，达到了现代派戏剧中时空交错和共时展示的艺术效果。

《推》剧和传统现实主义话剧的另一点不同是，后者注重情节、冲突和悬念的展开，而前者则通过气氛的营造、人物情感上的变化形成强烈的震撼力。在第二幕威利和情妇在波士顿旅馆鬼混的场景中，密尔奇若依靠投影(褪色的墙纸)打到舞台背景上营造一种怀旧和暧昧的气氛。[8](P.7)在墓地的场景中，密尔奇若本来设计一个活板门，通过机械装置让墓碑从舞台下升起，后依据简化道具、营造气氛的原则改为不要墓碑，仅在女主角的脚边放置一束白花，灯光和投影配合出秋叶的背景，再加上演员的服装、神情、举止烘托出哀伤、终结的效果。[8](P.46)

另外，《推》剧非常注重音乐的表现力。诺斯(Alex North)的配乐巧妙地表现了人物的情感起伏，推动情节发展，在观众的心中引起共鸣。剧作以悠扬哀婉的长笛声开头，既让人联想到一望无际的田园风光，又反衬出威利在现实中的困境而让人心生同情。轻快的笛声伴随着威利对往昔美好岁月的追忆，那时“一切皆有可能”，神秘的笛声和音乐说明威利即将陷入回忆和幻觉之中，刺耳的小号声预示威利的家庭危机，威利和波士顿女人鬼混时伴以粗野、色情的音乐，汽车戛然而止的混杂音响则暗示威利的死亡。剧作结尾又回响起哀婉的笛声，伴随着林达“我不明白”的哭诉，让观众对威利的命运唏嘘不已。

二 米勒和英若诚的亲密合作

戏剧是一门团队艺术，米勒和英若诚都是善于团队协作的大师。1983年的春天，两位艺术大师从确定剧本、前期准备、排练到舞台首演，一路携手走来，为中国观众奉献了一台中西合璧的《推销员之死》。

其实，双方在确定合作之前，已有过一定程度的了解。20世纪40年代末英若诚在清华大学第一次读到《推》剧时，就梦想把它搬上中国舞台。1978年米勒首次访华，与英若诚结识，英若诚娴熟的英语、渊博的学识和出色的表演才华给米勒留下了深刻的印象。1980年和1982年，英若诚和曹禺两次访美时，和米勒接触，商谈在中国排演其作品。米勒起先推荐《严峻的考验》，此剧影射二战后美国“麦卡锡主义”对进步人士的迫害。米勒觉得此剧最能引起刚经历过“文革”苦难的中国观众的共鸣，但英若诚力荐《推》剧，一是实现自己的宿愿，二是《推》剧可以“带来一股清新的风，尤其是舞台演出形式”。[9](P.217)英若诚认为《推》剧的现代艺术表现手法，能让我国戏剧界开拓眼界，转换思维。经过英若诚与米勒以及剧院的多次沟通，双方在创作思想与艺术风格上达成一致意见。米勒应邀来中国亲自执导，他同时坚持由英若诚扮演威利·罗曼，两位艺术大师可谓是惺惺相惜。

剧本确定后，两位艺术家便着手排练前的准备工作。1983年初，米勒约英若诚在纽约见面，商讨剧本翻译、舞美设计、选派演员、排练日程、配乐、灯光等事宜，使英若诚心生赞叹：“这是个真正懂舞台的专业导演。”[10](P.36)回到国内后，英若诚发现已有译本不适合舞台表演，就花了六周时间译出了口语化、有节奏感、更适合舞台演出的剧本，并把演员、舞美、灯光等剧组人员一一落实。米勒到达北京时，发现排练的所有前期工作都准备就绪，舞台模型已经搭好，虽然舞台设计不尽如人意，但简洁的风格令他很满意。[11](P.4)

在排练过程中，英若诚成为米勒最得力的助手，身兼数职。在米勒的北京回忆录中，我们几乎每天都能看到英若诚的身影。*在《推销员在北京》一书中，米勒回忆了自己从 1983年3月21日到5月4日的执导经历。朱琳回忆说：“当时英若诚非常劳累，他既是翻译，又要在剧中出演威利·罗曼，他演完这个戏不久就病倒了。他对剧本很熟悉，也很有研究。我觉得《推销员之死》是他演得最好的一出戏。”[12]

实际治政的例子在《孟子》中有许多，如滕文公“使毕战问井地”，孟子即只答以“大略”，而明言“若夫润泽之，则在君与子矣”；又如，对宋国戴盈之逐步减少赋税的做法，孟子也不考虑实际操作上的困难，而喻为“日攘一鸡”，从道德的维度加以讽喻；再如，《孟子》特重质的判断，像“然而不王者，未之有也”，“然而不亡者，未之有也”的绝对化表述不止一次地出现，而并不关注由量的积累带来的可能性：“小固不可以敌大，寡固不可以敌众”，“得道者多助，失道者寡助”。以上均是无视政治治理和公共生活领域的特殊性而将之与道德修养领域混一的表现。

首先，英若诚积极配合米勒的导演工作。他帮助米勒挑选演员，给他们阐释剧本的现代主义表现手法，协助米勒和中国演员沟通；帮助演员在舞台上定位。他曾回忆：“作为一名导演，阿瑟对演员的定位不是太在行，我在这方面帮了他一把。”[9](P.221)有时他在米勒放假的时候，自己带领演员排练，回答演员不便问米勒的问题。[11](P.126)两人共同参加新闻发布会，加强《推》剧的对外宣传。虽然剧院给米勒配备了副导演和随身翻译，但在排练过程中，米勒总是依靠英若诚来与其他剧组人员交流。英若诚也自称：“我是他的现场翻译，有时我抢了他的风头。没有人能真正区分出哪些是阿瑟·米勒的想法，哪些是英若诚的。”[9](P.221)每当与剧组有异议时，米勒总是首先寻求英若诚的理解和支持。比如米勒一开始就对剧组人员强调“不要扮演美国人，使这部戏最美国化的诀窍就是演出它的中国味”，他相信人性是相通的。[11](P.5)米勒坚持去除假发、假鼻子和过度的化妆，大部分中国演员都不能理解，化妆师也很失望，但英若诚支持他，理解米勒“希望观众注意的是演员的思想情感，而不是他们头发的颜色”。[9](P.223)在他俩的引导下，演员们逐渐接受了这种变革，不再为人物的外形所困扰，更注重挖掘人物的内心。

米勒在向剧组人员解释意识流的创作手法时也得到英若诚的大力协作。在米勒指导排练之前，演员们虽已对剧情和台词非常熟悉，但包括英若诚在内，并没有充分理解此剧幻觉与现实、过去与现在交错并存的意识流特点。比如本的扮演者就以为自己在演一个“鬼魂”；米勒告诉他：本既是现实中威利的哥哥，又是威利记忆中被虚构了的人物。[11](P.28)英若诚进一步向演员解释：“有时本有自己的性格，有时他只是说出威利的想法。换句话说，他既是个真实的人物，又不像剧中其他人物那样真实。”[11](P.28)这样演员才真正理解自己的角色定位。

米勒通过英若诚更深入地了解中国文化和中国历史，尤其是“文革”历史，以理解中国演员对时代的感受，对剧中人物的感受。当他与演员沟通时，就能从中国人的视角给演员说戏，让演员更容易接受。比如他让中国演员从“望子成龙”的角度理解威利对比夫的期盼；他设定罗曼一家是布鲁克林的第二代华侨。中国演员排练本和比夫打架的场景，一开始总是受限于写实主义的表演方式，努力想演得真实。米勒就拿中国京剧里的打斗场面作比，说明不一定要真打，神态到位更重要。[11](P.108)结果演员互不接触，写意性地完成了一次搏斗的表演，这也让中国演员反思一度被丢弃的中国传统戏曲中“象征写意”手法的价值。

米勒的人格魅力也是双方合作的重要保证。英若诚认为米勒“具有丰富的幽默感”，“跟他在一起工作很愉快”。[9](P.220)他很赞赏米勒对待演员和剧本的态度。米勒对演员的关怀和尊重让他印象深刻，“对演员的每一点进步他都立刻肯定，始终小心翼翼地保护演员的创作状态”；英若诚觉得“这才是大艺术家的风度”。[10](P.37)米勒不独断专行，经常认真考虑中国演员的意见，并予以采纳，因为“标准只有一个，即忠于原则”。[10](P.37)米勒在回忆录中特意提到了英若诚和扮演波士顿女人的刘骏对威利在旅馆鬼混场景的处理，米勒不愿“逾越中国人的道德禁忌”，让演员自由发挥；刘骏就采用了虚化的形体语言，亲吻戏也被处理得非常含蓄，“波士顿女人”大笑着侧身倒在“威利”的怀抱里，这样观众就看不到两人是否真正亲吻。[11](P.114)米勒对这样的处理很满意。

当然，米勒和英若诚合作的最大成功在于塑造威利。英若诚认为“在阿瑟·米勒导演下排戏最大的收获还是对人物的分析和理解方面”。[13](P.45)米勒强调“既不要用力向美国人的特点去演，也不要有意识往中国人状态去靠!你就按照威利·罗曼的思想逻辑来演，按这个人物自身的价值观去表现这个人物。你放心，中国观众会理解的”。[14](P.86)对英若诚早期排练中表现出对威利的怜悯以及其他演员对威利的不理解，米勒告诉他们：威利·罗曼尽管糊涂、荒唐，有时疯疯癫癫，但是，这部戏里的所有人物都在某种程度上喜欢他，甚至爱他，从内心里认可他对无限可能性的追求；人们经常觉得他无法忍受，离他远远的，但他死后，不但他周围的人，就连观众都觉得这个世界上没有了他就空了一大块。[14](P.45)英若诚在表演第二幕结尾威利和幻觉中的本追忆往昔岁月时，米勒指出他言语中缺乏真正的投入和信念，有“空洞”和“重复”的倾向。[11](PP.108-109)在米勒的剖析和引导下，英若诚在心理上逐渐拉近与威利的距离。

除了米勒对人物的阐释，英若诚自己也在探寻人物的性格。英若诚早期翻译过爱森斯坦论表演的著作，在翻译的过程中，他也慢慢理解了舞台人物形象的塑造，就是“怎么能把自己脑子里出现的所有形象都按自己的想法塑造出来，并达到预期的效果呢？如何通过比较不同的形象种子，来进行创作？一个形象种子可能只是一幅简单的图像，但如果把诸多形象种子综合起来，其感染力就超越了简单的叠加，形象就会活起来”。[9](P.164)经过深入的思考，英若诚慢慢理解了人物的悲剧性。英若诚还注意挖掘作品的思想性。在排练过程中，米勒多次告诫演员不要去考虑主题，只要把人物演得真实就行了。[14](P.45)对此，英若诚有自己的看法：“作为一个演员，必须去思考作家的立意，明确全剧的最高任务，但是在体验自己的人物时，又必须忘掉这些，真正地生活于角色，严格地按照角色的要求去行动、交流、反应和思考。”[14](P.45)此外，英若诚还注意挖掘“情绪记忆”,在排练中他想到自己和朋友的“文革”遭遇。有些人受侮辱、被冤屈，甚至受到非人的待遇，但他们没有意气消沉，生命力依然顽强，在逆境中寻找欢乐。想起这些人，英若诚对威利的理解加深了，而且进一步唤起他的创作冲动，从而找到了“打开威利·罗曼心灵的钥匙”。[14](P.45)

三 北京《推》剧的余波

《推》剧在北京成功上演，不仅促进了中美文化交流，而且对中美现代主义戏剧的发展产生了深远的影响。

作为“‘文革’之后第一台真正成功的新剧目”，[9](P.229)《推》剧新颖的表现形式给中国话剧界带来了一次艺术上的飞跃。20世纪80年代初，易卜生的剧作法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演样式仍垄断着剧台，“非此两家，话剧便仿佛不成其为话剧”。[15](P.27)随着中国剧坛的不断开放，话剧在思想和形式上都需要一次新的选择。1983年，戏剧界发生了“戏剧观”问题的大讨论，源头是对1962年黄佐临提出的“写意戏剧观”的回应。[16]《推》剧的上演恰逢其时，让中国戏剧家思考所谓“正宗的西方戏剧”与米勒带来的西方戏剧之间的“艺术错位”，重新发现中国传统戏剧在塑造人物、舞台表演和处理戏剧时空方面的艺术价值。[17](P.54)

《推》剧上演后的一段时间里，英若诚在剧院分管剧作家的创作，他鼓励中国作家进行尝试，打破旧的框架和模式。刘锦云创作的《狗儿爷涅槃》(1986)，剧本的结构、人物，甚至故事、时空上的跳跃都明显受到了《推》剧的影响。《涅槃》的导演是朱琳的先生刁光覃和在《绝对信号》(1982)中进行过创新实验并观看过《推》剧首演的林兆华。在《涅槃》的舞台演出中，两位导演大胆地运用现代主义的艺术手法，将表现与再现、写实与写意、荒诞与象征有机地融为一体，把主人公的内心独白外化为有意味的戏剧情景。《涅槃》的结尾也暗示了自杀，尽管不像威利那样明确。此外，刘树纲创作的《一个死者对生者的访问》(1985)、陈于度等改编的《桑树坪纪事》(1988)等也多少受到《推》剧的影响，形式上追求革新，运用了时空的大幅度跳跃、不同时空的重叠、内心活动的舞台形象化，追求对人物心灵的透视和灵魂的分析，在中国戏剧史上被称为“探索剧”。 当代引领中国实验话剧潮流的青年导演孟京辉自称是“看着人艺的戏长大的”，而《推》剧是他看过的第一部话剧。[18]

《推》剧的成功上演不仅在艺术观念和表现形式上对中国话剧界有所影响，而且形成了“外国戏剧的不同演法”。有学者在评价北京人艺的演出时指出：人艺的艺术家在同样忠实文本的基础上，运用地道的中国人的感觉和表达方式，以炉火纯青的表演艺术创造了一种“外国戏如何本土化”的范例。[19]

北京的执导经历也让米勒有所获益。米勒在接受中国文艺界的邀请时，心里带着解救中国话剧及其观众的使命感和优越感，但在排练过程中他逐渐克服了对中国演员“演技训练有余，内心体验不足”的偏见，[11](P.62)他反思“使中国演员屈服于我相信的现实，反而有可能削弱他们的现实感”。[11](P.150)他赞叹中国演员的领悟力、定位能力和责任感，以及他们对剧本独特的处理和再创造。

战后的美国戏剧由于电视的冲击，荒诞派戏剧、纵情于性爱表演的反戏剧、以及被米勒斥为“美学虚无”的后现代戏剧的盛行而命运多舛。不少剧评家感叹“像《推销员之死》和《欲望号街车》那种具有神通、使我们感到震撼的戏剧”已经风光不再，[20](P.41)不少剧作家转向电视、电影、小说或回忆录的写作，甚至有剧作家声称“剧院已成为一种多余的机构”。[21](P.8)而北京的成功给了米勒很大的信心。他回到美国后的第二年，便邀请达斯汀·霍夫曼出演威利，把《推》剧重新推上百老汇的舞台。1985年《推》剧被推向电视荧屏，千百万的电视观众欣赏了霍夫曼的精彩表演。80年代《推》剧在世界各地上演(悉尼1982，阿姆斯特丹1982，北京1983，东京1984，纽约1984，曼切斯特1986，伯明翰1988)，1999年和2012年，《推》剧在百老汇又一再上演，*演出公告参见“Theater” New York Times. Feb. 26, 2012. http://theater.nytimes.com/show/37130/Death-of-a-Salesman/overview access 2012-3-27。都证明了此剧包含着“一个能穿越时间、地域和文化的声音”。[22](P.158)

英若诚称“和阿瑟·米勒合作是一生中难得的机会”。[9](P.214)而米勒回忆“我从来没有和哪位演员这么亲密……英若诚一直是我的支柱”。[11](P.240)两位大师的精诚合作给人类留下了一笔宝贵的艺术财富。

[1]王佐良.令人鼓舞的五月演出——《推销员之死》观后感[J].中国戏剧，1983，(6)：6-8.

[2]Yuan Henian. Death of a Salesman in Beijing[J].ChineseLiterature,1983，(10)：103-109.

[3]英若诚.谈威利·罗曼舞台形象的塑造[C]//柯文辉.英若诚.北京：北京十月文艺出版社，1992.

[4]Headicke, Susan. Arthur Miller: A Bibliographical Essay[C]//Christopher Bigsby.TheCambridgeCompaniontoArthurMiller. Cambridge: Cambridge Up,2010.273-294.

[5]Centola, Steven R. What We’re Looking for Is an Image of Ourselves: A Conversation with Arthur Miller[J].MichiganQuarterlyReview,Vol.47,2008,(3):476-485.

[6]Miller, Arthur.ArthurMiller’sCollectedPlayswithanIntroductionbytheAuthor[M]. New York: Viking,1957.

[7]朱栋霖,张晓玥，等.大学戏剧鉴赏[M].上海：华东师范大学出版社，2007.

[8]Mielziner, Jo.DesigningfortheTheatre:AMemoirandaPortfolio[M]. New York: Bramhall House,1965.

[9]英若诚,康开丽.水流云在：英若诚自传[M].北京：中信出版社，2009.

[10]英若诚.美国名导演阿瑟·密勒印象记[J].八小时以外,1983,(6):36-37.

[11]Miller, Arthur.SalesmaninBeijing[M]. London: Viking,1984.

[12]王菲,任嫣.英若诚：真正的世界文化大使[N].北京娱乐信报，2003-12-29.

[13]英若诚.让思想“化”为人物的血肉——参加《推销员之死》演出的一点感受[J].戏剧报，1983,(9)：44-45.

[14]柯文辉.英若诚[M].北京：北京十月文艺出版社，1992.

[15]高行健.论戏剧观[J].戏剧界,1983,(3)：27-29.

[16]安静，韩传喜.打捞细节记忆历史——重返“戏剧观大讨论”[J].宿州学院学报，2008,(4)：54-58.

[17]吴戈.英若诚、阿瑟·米勒——中美戏剧交流的两个“推销员”[J].中国戏剧,2006,(7)：52-55.

[18]王菲，孟京辉.实验戏剧以形式取胜[N].北京娱乐信报，2004-05-15.

[19]杨乾武.外国戏剧的不同演法[N].北京娱乐信报，2004-05-08.

[20]马丁·戈特弗雷德.自然主义作家振作起来[J].邢历译.外国戏剧资料，1979,(3)：41-42.

[21]凯瑟琳·休斯. 近三十年美国剧作家概貌[J].谢榕津译.外国戏剧资料,1979,(1)：1-9.

[22]Schlueter, June. Miller in the Eighties[C]//Christopher Bigsby.TheCambridgeCompaniontoArthurMiller. Cambridge: Cambridge Up,2010.

DeathofaSalesmaninBeijing:ArthurMillerandYingRuochenginCollaboration

QIAN Zhao-ming1,2, OU Rong1

(1.School of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China; 2.English Department, University of New Orleans, USA)

DeathofaSalesman, which introduced stream of consciousness writing to Western Theatre, has been considered a turning point both in playwright Arthur Miller’s career and in the history of American Theatre. In 1983, Miller and Ying Ruocheng, a renowned Chinese actor, director and translator, collaborated on staging this play in Beijing. Its success led to the revival ofDeathofaSalesmanin the U.S. and breakthrough in Chinese Theatre in the 1980s. Based on first-hand materials such as Miller’s 7-week diaries and Ying’s memoirs, this paper traces and elaborates two artists’ respective contributions to their joint effort to make the play new and worldly. It also discusses its impact on the theatre in the U.S. and China in the 1980s and afterwards.

DeathofaSalesman; Arthur Miller; Ying Ruocheng; modernist theatre

2012-10-28

杭州师范大学勤慎研究资助项目。

钱兆明(1944-)，男，浙江德清人，杭州师范大学特聘教授、美国新奥尔良大学校级首席教授，主要从事英美现代主义诗歌、中西比较文学和跨媒体研究；欧荣(1971-)，女，安徽五河人，杭州师范大学外国语学院教授，主要从事英美现代主义文学、中西比较文学和跨媒体研究。

I106.3

A

1674-2338(2013)01-0088-06

(责任编辑吴芳)